#文末贈書
終於可以釋出這個消息了，文溫德斯影迷必收的逸品即將於下周一 11 月 9 日問世，兩本一冊《#溫德斯談電影：情感創作 & 影像邏輯》與《溫德斯談電影：觀看的行為》也是我迫不及待的一套作品，淬取電影靈魂，設計簡潔精美，此為台灣首度譯自德文的溫德斯電影寫作全集，依時間集結，分成三部曲《情感創作》、《影像邏輯》及《觀看的行為》，從影評人到導演，一窺他如何思考影像，見證創作歷程，並集結其歷年來刊登於報章雜誌上的電影書寫、演講稿和訪談紀錄。
▍博客來：https://bit.ly/3l0ncMW
首部曲：#情感創作 ── 夢想的啟動
收錄溫德斯在 1968 至 1984 十六年間所寫的文章和電影評論，揭示他如何透過觀看電影、聆聽音樂，來對電影媒體反思，和他的思想如何密不可分地陪伴並塑造他的電影作品。溫德斯不遺餘力書寫電影 ── 出於對德國電影評論和電影文化現狀的憤怒，真誠表達對那些糟糕的，或與之相反、堪稱學習典範電影作品的關注與驚愕。著墨於電影感知的瞬間，即「電影夢想」，並將其與電影史以及佔據了整整一世代人的當前經驗聯繫起來，這些文章都有一個共同點，目的在於展現電影對於我們的意義：電影與生活有多密切關聯，比起過去的戲劇、音樂或視覺藝術，成為對我們這個時代更準確且更全面的文獻；電影可以透過疏離人們的渴望和恐懼，對我們造成傷害，反之也能開拓我們的生活並揭示自由，為我們帶來益處 ── 電影遠遠不只是製作電影的產業。
二部曲：#影像邏輯 ── 電影的實踐
收錄了溫德斯作為電影人的第一個二十年：從早期的音樂電影，德國的公路電影《公路之王》，到美國電影夢《巴黎，德州》和《慾望之翼》；展現溫德斯身為一個導演與朋友和同仁之間的對話：與荷索和法斯賓達、安東尼奧尼和高達等當代電影大師，論及電影是否還有未來、前景；以及多篇電影回憶錄，詳述拍片緣由，開拍時的經濟條件，拍攝的冒險過程和剪接編輯工作的酸甜苦辣。更可見證他從《夏日記遊》到《巴黎，德州》、《慾望之翼》的完整創作過程：影像（體驗、夢境、想像）和故事（神話、小說、混合訊息）如何融合，電影創意又是如何發想。為讀者呈現出一幅關於電影美學的廣泛草圖，這一切來自於攝影機後的實踐，與其在影像及其邏輯之間不斷思辨的成果。
三部曲：#觀看的行為 ── 影像的反思
「和思考不同的是，人類的觀看並不包含他們對於事物的意見 …… 觀看是一種無意見的行為，在觀看裡，人們可以找到本身對於他人、物件和世界的那種無意見的態度。換言之，人們透過觀看而面對了人事物，也透過觀看而與人事物出現連結，並察覺人事物的存在。對觀看來說，（察覺）的確是個不錯的、甚至比本身更為美妙的詞彙，因為它的字首 wahr 在德文裡，就是『真實』的意思。…… 影像比故事更有能力趨近真實。」
多次對談和受訪裡他反覆回顧，談童年、談父親、談搖滾樂、談導演生涯的兩次轉捩點，年少時期的他一直想成為畫家，大學時雙主修醫學和哲學，步上電影之路只因暖氣不足，不得不前往電影資料館取暖看電影而開啟。一路上與其他大師的交流與互動更是機鋒處處，與高達都為「拍片資金」苦惱，拍片期間他總為資金可能付諸流水擔驚受怕；高達則是有多少花多少，如何在資金窘迫的情況下完成《斷了氣》。溫德斯赴好萊塢拍《神探漢密特》時面臨史無前例的磨合與挑戰，與製作人柯波拉之間的拉踞，讓他親自領悟到，好萊塢一千本腳本中一百本有機會放在製作人桌上，其中十本進入前製，但最終只會有一本被拍成電影的殘酷事實。
我們看著溫德斯如何利用接受記者和電影界人士專訪的機會，確立自身立場，並釐清自已與他人、城市和環境的關係，如何更深刻地思考自身及他的電影作品。在《觀看的行為》這本文集裡，他試圖以自己和其他導演的電影作品為例，探索人類視覺的察覺過程，但就如他強烈重視影像的力量，也同時意識到自己所使用的電影媒介是不可靠的。因為，影像不僅有能力趨近真實，或許還更有能力趨近謊言。
另一方面，凡購買首刷的《溫德斯談電影：情感創作 & 影像邏輯》與《溫德斯談電影：觀看的行為》會隨書附贈 Giloo紀實影音 平台 30 天溫德斯系列觀影序號，可掃描書上的 QR code 或是至官網輸入書上的序號兌換，兌換期限至 2021 年底為止。
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一、既然談的是文溫德斯，稍微說說一部你最喜歡的文溫德斯作品應該不為過吧？
二、文溫德斯應該是不少人愛上電影藝術的啟蒙導演，跟我分享一下讓你傾心於電影的啟蒙導演是誰呢？
（三、喜歡也當然歡迎佛系轉發。）
溫德斯公路三部曲 在 [評論] 聞天祥談/ 里斯本的故事：故事外的電影- 看板movie 的推薦與評價
里斯本的故事：故事外的電影
https://is.gd/IK2Lz4
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疫情衝擊好萊塢，連帶影響傳統鉅片退陣，
院線除了靠獨立片商耕耘，經典舊片也回籠上映。
有趣的是後者也非美國專利，從日韓到歐陸經典都沒缺席。
德國名導溫德斯（Wim Wenders）執導的《里斯本的故事》（Lisbon Story）
也在四分之一個世紀後以數位修復版重現。
本片描述一名住在德國的錄音師收到導演老友的求救信，
於是風塵僕僕一路巔簸地抵達里斯本卻找不到人。
他從被留在公寓的無聲膠卷下手，想像並尋找出聲音的源頭，影片因而帶點偵探趣味；
同時又被在同棟公寓排練錄音的樂團美聲所吸引，愛苗也在他與女主唱之間悄悄探出。
都說這是溫德斯最有「娛樂性」的電影，應是美景、音樂、愛情、懸疑共同催化的結果，
但拐個彎也幽默暗示他的作品大多不太好消化。
《里斯本的故事》完成於 1994 年，當年里斯本膺選為歐洲文化之都，
葡萄牙原是邀請溫德斯為此拍部紀錄片，他卻交出了這部聲情並茂的劇情片。
想當年雷奈（Alain Resnais）的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour, 1959）
也有類似曲折。
事實上從影片成品也看得出紀錄元素並未荒廢：無論是片中被留置公寓的黑白底片，
或是圍繞在男主角身邊一群孩子拿著當時新型輕便的攝影機東拍西拍，可都是紀實的產物。
溫德斯甚至拿它們來辯證創作工具的變化：
從黑白無聲到彩色有聲，從膠片到數位，甚至從專業到人人皆可拍。
而在片中搞失蹤的導演大嘆電影竟淪為只會「賣」東西的工具，
時至今日恐怕也只有變本加厲吧！
然而影壇巨擘費里尼（Federico Fellini, 1920 - 1993）
於 1993 年 10 月 31 日過世，對溫德斯而言應是很大的衝擊。
所以他在片頭成堆的報紙、信件中，刻意凸顯費里尼去世的報導，
你不太可能漏看的那個新聞標題「再見了，費里尼」（Ciao Federico），
於影片結束前也悄悄自動浮上主角房間的牆面，多情地再度告別大師。
我看網路有資料說片中那個失蹤導演 Friedrich Monroe 的名字念法
接近費里尼的 Federico，是為了致敬，這我倒有點保留。
因為這號角色早在1982年就已經出現在溫德斯的另一部片
《事物的狀態》（The State of Things, 1982），
而且皆由比利時演員派翠克波查（Patrick Bauchau）扮演，
除非當時溫德斯就已在向費里尼擠眉弄眼！
《事物的狀態》也是部跟電影有關的電影，描述一個劇組在葡萄牙拍片，
卻因為資金和底片用罄而停擺，導演迫於無奈，只好去找失聯的製片。
從《事物的狀態》到《里斯本的故事》，我就當這個溫德斯創造出來的導演角色，
定居在葡萄牙了。只不過當年是他要找人，到了這裡卻成為被追尋的對象。
也有人說《里斯本的故事》是在跟溫德斯自己的「公路三部曲」對話。
這多半是因為男主角皆為魯迪格佛格勒（Rudiger Vogler）的關係。
所謂「公路三部曲」指的是溫德斯在 1970 年代拍的
《愛麗絲漫遊城市》（Alice in the Cities, 1974）、
《歧路》（The Wrong Move, 1975）、
《公路之王》（Kings of the Road, 1976），三片男主角都是佛格勒，
而且他在《里斯本的故事》演的主人公名叫 Philip Winter，
和《愛麗絲漫遊城市》一模一樣，但他在《愛》的身分無關電影，而是名作家。
《公路之王》的男主角也姓 Winter，但全名則是 Bruno Winter，
是個沿路幫戲院修理放映機的技師。
但佛格勒在《歧路》飾演的角色卻是八竿子打不著的 Wilhelm Meister，
這是因為本片鬆散改編自歌德小說《威廉麥斯特的學習時代》，也就援用原著角色名字。
說《里斯本的故事》在跟「公路三部曲」致意，好像有點牽強。
如果真的那麼執著於姓名，其實佛格勒以非主角身分出現在溫德斯其他電影像
《咫尺天涯》（Faraway, So Close!, 1993）、
《直到世界末日》（Until the End of the World, 1991），
反而都叫 Philip Winter，卻又沒人提到了。
以錄音師為主角，溫德斯自然不能荒廢聲音的趣味。
他把葡萄牙文豪佩索亞（Fernando Pessoa, 1888 - 1935）的詩文化為聲音，
也請出葡國電影巨擘奧里維拉（Manoel de Oliveira, 1908 - 2015）出場現「聲」說法。
他讓男主角帶領觀眾遊覽里斯本採集各區截然不同的聲音，
也在跟孩子們玩的時候示範什麼是「擬音」（foley）。
更令人驚豔的是輕巧地把「聖母合唱團」（Madredeus）擺進這個故事裡，
尤其女主唱泰瑞莎薩古耶蘿（Teresa Salgueiro）空靈純淨的歌喉沁人心脾，
和男主角的對手戲也煞有韻味。泰瑞莎和聖母合唱團從 1987 年起合作了 20 年，
2007 年後單飛，台灣不僅發行過她的專輯，據說幾年前還來台灣參加過音樂節。
有些因緣很奇妙，就像你知道佩索亞的名著《惶然錄》
本來是畢贛獲得金馬獎最佳新導演的《路邊野餐》（2015）的原片名嗎？
1993 年底費里尼過世，1994 年里斯本成為文化之都，
1995 年電影也滿一百歲了，溫德斯自然也很清楚。
所以當《里斯本》的錄音師找到對電影幾乎絕望而自我放逐的導演時，他說：
「再度相信你的眼睛吧！電影還是保有一百年前誕生時的魔力，還是能打動人心的。」
然後他們像早年俄國蒙太奇運動健將維爾托夫（Dziga Vertov, 1896 - 1954）
那般扛著手搖攝影機穿梭在大街小巷拍東拍西，重拾活力。
這不只是心靈雞湯，這其實才是另一個考驗的開始。
因為對維爾托夫來講，攝影機必非眼睛的替代而已，
除了記錄現實，還能為我們開啟前所未見的世界。
1995 年，《里斯本的故事》在坎城影展「一種注目」單元放映獲得好評，
同年希臘導演安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos, 1935 - 2012）的
《尤里西斯生命之旅》（Ulysses’Gaze, 1995）則在主競賽抱走了評審團大獎，
這部作品描述一個希臘裔美國導演在戰火中穿越巴爾幹半島找尋馬納基兄弟
（Manaki brothers）於電影初始時期拍攝的底片，是對自身也是對電影的爬梳朔源，
也是在電影誕生百歲的致敬跟省思。
與最佳影片失之交臂而抱憾的安氏，
三年後終以《永遠的一天》（Eternity and a Day, 1998）摘得金棕櫚。
同年，法國新浪潮的祖母導演安妮華達（Agnes Varda, 1928 - 2019）
也拍了《101夜》（101 Nights of Simon Cinema, 1995）具象了個好大喜功的電影先生，
儘管巨星雲集，可惜忠言逆耳加上劇情渙散，落個既不叫好也不叫座的收場，
差點斷送了她的電影之路。
但她就像《里斯本的故事》裡的孩子們拿起小 DV 繼續摭拾影像，
沒有了片廠與團隊支撐，科技的進步令她得以展示個人電影的無窮可能，
睿智、幽默與獨到的眼光，從《艾格妮撿風景》（Les glaneurs et la glaneuse, 2000）
到她 2019 年過世，創作生涯延長了 20 年，儘管這 20 年拍的都是紀錄片，
卻讓更多人愛上她，當時看著她慘遭滑鐵盧的人們哪裡想得到呢？
就像一座城市不只有地景名勝；一部《里斯本的故事》，背後還有好多電影，好多故事。
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⊙ ⊙ 卡，收工
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