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「《哥吉拉大戰金剛》的乾脆簡單，意外成為電影的一種魅力，無論你是否喜歡，但整部電影的娛樂價值確實是有的，動作戲多，也確實刺激，有骷髏島，有海洋大戰，有地底世界的奇觀，到最後的香港城市對決，整個地球都成為戰場。
我原本不知道在南極打個洞，可以通往地底世界，然後再通往香港，我也不知道全球最頂尖的科技公司，為何指揮艦裡面的保全形同虛設，但這部電影就是這樣寫這樣拍，清空腦子，我們享受就好。」
大家本周都有去看《哥吉拉大戰金剛》嗎？
華納兄弟台灣粉絲俱樂部
Godzilla: King of the Monsters
King Kong
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【Cyberpunk瀑布流中的阿基拉】#葉郎電影徵信社 #舊文重貼
33年前1988年7月16日上映的《阿基拉》開啟了Cyberpunk歷史性的新一頁，但往前追溯Cyberpunk這個類型轟然而生的真正「原爆點」則是1982年：
這一年，英國導演Ridley Scott剛剛完成他命運多舛卻立刻成為經典的電影《Blade Runner 銀翼殺手》，美國科幻小說家William Gibson剛剛開始寫那部破天荒的Cyberpunk經典小說《Neuromancer 神經漫遊者》，日本漫畫家大友克洋剛剛開始在講談社「週刊Young」連載他的漫畫《阿基拉》。
「基本上所有的電影都是其他電影的副本。」《Ghost in Shell 攻殼機動隊》導演押井守說過。漫畫《阿基拉》、電影《銀翼殺手》、小說《神經漫遊者》之間互為副本的複雜關係更不是三言兩語說得清楚的。
▇ Cyberpunk革命的第一槍：《銀翼殺手》
1982年6月在美國首映、7月在日本上映的《銀翼殺手》是1982年這場科幻革命的第一聲槍響。
科幻文學史上非常有名的公案是：1982年科幻小說家Williams Gibson買了張票去電影院看《銀翼殺手》，開演20分鐘後他就嚇得逃出電影院。因為他發現自己已經寫了三分之一的小說《神經漫遊者》基本上就建構在幾乎一模一樣的世界觀中，自己的小說出版之後一定會被認定是《銀翼殺手》的副本。
Gibson立刻手刀衝回家裡，先後改寫了十二次，才在兩年後推出這本讓自己得到「Cyberpunk教父」封號的小說處女作。
多年後Gibson和Scott終於有機會碰面聊聊各自的靈感來源，才發現他們的世界觀「撞衫」的真正原因：他們都深愛法國漫畫大師Moebius筆下的未來世界。
《銀翼殺手》導演Ridley Scott不僅仰慕Moebius，事實上還和Moebius合作過。Scott先前已經延攬Moebius為《異形》擔任美術設計（劇本還是出自於Moebius名作《The Long Tomorrow》同一名劇作家）。本來《銀翼殺手》的美術也會由Moebius操刀，雖然最後因為檔期因素未能付諸實現，但《銀翼殺手》裏頭那些影響電影美學三十年的城市景觀和視覺風格仍然無處不是Moebius的影子。
另外一名大受《銀翼殺手》震撼的是大洋另外一岸的漫畫家大友克洋。電影在日本上映時大友克洋已經開始構思幾個月後要開始連載的《阿基拉》，許多視覺元素的重疊使得幾年後《阿基拉》電影在美國推出時被宣傳為「足以和《銀翼殺手》相提並論的霓虹城市夢魘」。
大友克洋不僅僅因為《銀翼殺手》而間接受到Moebius影響，事實上他早就是Moebius鐵粉，而且還和Moebius成為莫逆之交，一直都想改編Moebius的作品。《阿基拉》漫畫中那些有別日本漫畫傳統的誇張的線條構圖、陰暗的未來城市景觀、寫實的角色設計都深受Moebius的影響。2012年Moebius過世時，大友克洋還文情並茂地發文紀念他，說拜託Moebius先在天上等一會兒，以後天上重聚時哥兒倆再來把酒言歡話家常。
所以《銀翼殺手》或許是1982年Cyberpunk第一聲槍響，但顯然法國漫畫大師Moebius才是扣板機擊發子彈的那個藏鏡人。
▇ 失控生長的科技力量：《阿基拉》
「漫畫連載的時候我必須用每一期的內容去拓展城市的尺度和深度。但拍電影的時候就可以一次把這些元素結合起來，看起來更真實可信。」大有克洋回憶。《阿基拉》被拍成動畫時裡頭的東京已經比漫畫中更像《銀翼殺手》中的洛杉磯Cyberpunk景象，更多霧霾，更多霓虹燈，更多全像投影廣告的科技元素。
有別於《Star Trek 星際爭霸戰》那種明亮樂觀的科幻電影傳統，《銀翼殺手》和《阿基拉》的共同背景都是陰暗殘破的反烏托邦城市。
《阿基拉》的核彈末日景像尤其令人怵目驚心。
身為世界上唯一一個遭受過核武攻擊的國家，失控的科技力量一直都是日本動漫的熱門主題。大友克洋正是從他的兩個前輩身上取經：橫山光輝的《鐵人28號》和手塚治虫的《原子小金剛》都是在講科技在戰爭中的濫用以及在和平時代的其他用途。「28」這個關鍵字出現在《阿基拉》中不是意外，就像「ATOM」這個關鍵字出現在他另外一個漫畫《Fireball ファイヤーボール》中一樣。
日本一方面在戰爭期間成為核彈的受害者，戰後經濟奇蹟也受到核能發電的助益（然後多年後又因為核電再次成為核能的受害者）。戰後經濟奇蹟替日本帶來用不完的現金，連帶使得無論應用科技和城市建築都以不可思議的速度瘋狂生長。
事實上史上最貴的動畫電影《阿基拉》也是這個幾乎病態的經濟奇蹟副產品，等到大友克洋下一次再為同樣造價高昂的《Steamboy 蒸氣男孩》找投資人時日本經濟已經泡沫化，募資已經是難上加難。
這種失控的生長之下，東京成為全世界最Cyberpunk的城市。
少為人知的小故事是：大友克洋在製作《阿基拉》電影期間邀請了「Cyberpunk教父」William Gibson從美國飛到到東京參觀他的工作室。
比《The Matrix駭客任務》早了15年就寫出虛擬神經網絡戰爭情節的William Gibson其實過著非常低科技的生活，連電腦長什麼樣子都還沒見過。他的高科技小說都是用最低科技的打字機完成的。他後來津津有味地回憶當年在大友克洋的東京辦公室親眼見到人生第一台傳真機透過電話線傳送圖形的不可思議，以及在任天堂公司參觀了最新的個人電腦的驚奇。在Gibson眼中，東京就是Cyberpunk大觀園。
▇ 城市神經網絡的資訊瀑布流：《神經漫遊者》
「現代日本就是一個Cyberpunk之都。日本人不僅深知這個特質，而頗樂在其中。我永遠記得我對澀谷的第一眼，某個年輕的日本記者帶我去那裡，他的臉沐浴在來自數以千計的廣告看板的陽光之中——那些高聳入雲、不斷爬行的廣告資訊流中，他興奮地說：『你看看！你看看！這就是《銀翼殺手》的城市啊～』真的就是，實在太顯而易見了。」Gibson回憶起他受大友克洋邀請前往東京的那個夏天。
他後來稱之為「Cyberpunk之夏」。
Gibson自己的小說《神經漫遊者》的故事開始於一個位於地底下的未來日本城市「千葉市」。「對我來說城市本身就是最具典型的科技。你要有足夠的物資和科技才能興建並維持一個城市，只有這時候我們才夠格稱為一個值得注意的物種，因為這時候我們的文化才真正變得多元化。」
《銀翼殺手》中2019年的洛杉磯是以東京、香港這些1970~1980年代正在爆炸性瘋狂生長的人造巨獸當成樣板。
《阿基拉》中2019年的新東京則來自大友克洋在1960~1970年代在東京街頭所見所聞。高中畢業就來到東京的大友克洋親眼見證了1964東京奧運過後東京經歷的激烈轉變，於是將學生示威、飆車族、政治運動、幫派份子、無家可歸的青少年以及另外一次誤打誤撞猜中的東京奧運放進2019新東京裡頭。詭異的是類似的事情其實也發生在2008年奧運前後的北京，如今輪到北京也成為一個病態生長的Cyberpunk之都。
這些新舊並陳、雜亂生長、社會緊張無所不在的城市孕育了1982年的《阿基拉》、《銀翼殺手》和《神經漫遊者》（雖然後者還要改寫12次才在兩年後出生），構成Cyberpunk 1.0的世界觀基礎。
好萊塢主流還要花十幾年時間消化、繼承這三個超前時代的作品中的世界觀，以及環境崩潰、身體改造、意識潛流、人類進化、人工智慧、托拉斯極權等等Cyberpunk議題，才終於產出好了萊塢自己的「副本」：Cyberpunk 2.0電影風潮的另一聲槍響——《駭客任務》。
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楊澤《人生不值得活的》──意象與節奏分析 ◎李懷
前言
本篇報告以楊澤第二本詩集《人生不值得活的》為研究對象，主要討論其意象使用與調整節奏感之手法。
第一節 意象分析
《人生不值得活的》共分五輯，囊括了對生死的理解、愛情的追逐與辯證、被置身於陌生城市的焦慮等，每一輯在寫作手法、意象使用與主題上皆有明顯不同，以下將進行分析：
壹、人生不值得活的
對楊澤而言，詩是屬於少年的，年輕人痛恨謊言與偽善、享受苦悶與憂鬱，用寫詩提煉回憶、救贖青春。開卷第一首同詩集名的〈人生不值得活的〉便基於此積極的風格為整本詩集定調，無論是年少當下的悲苦疾筆、事過境遷後或許坦然或許糾結的回顧，都在輯一「水」的意象下開展。
此輯共有八首詩，或多或少皆使用了水的意象：〈人生不值得活的〉、〈瓊斯海灘〉中使用了海：
愛與死的迷藥無非是
大海落日般──
一種永恆的暴力
與瘋狂……
（〈人生不值得活的〉）
天空是面陰鬱底牆
其上有海天──
最後迴光。一隻傘
一方無人眺望之窗口
生命的全部重量
倒懸於彼
（〈瓊斯海灘〉）
大海與落日，正對映著前句的死與愛，死彷彿一片汪洋廣闊而壓迫的存在著，而愛則若落日餘暉，雖絢爛卻是無比短暫。但對楊澤而言，這兩者其實都是永恆的，是早於任何理性、歷史的。愛與死以強大的張力互相拉扯著，死可以毫無理由的帶走人、愛上一個人也不需要任何邏輯推導，巧妙的是兩者也像海洋與夕陽倒影一般互為對方的因果。在〈瓊斯海灘〉中，天空如鏡映著大海，而傘似乎倒掛在上，其對應的卻正是雨中佇立的那個人，故事的主體往往在傘下，只是在楊澤顛倒世界的幻想中，由傘下孤零的一人轉成了倒掛傘中盛接的雨水。
兩詩皆用海作為世間萬事的盛載體，是一面凝望即可看見故事的鏡，而在物理世界中，我們稱之為「時間」。水在楊澤詩中的意象便是時間的流動、歷史的洪荒。〈克羅采奏鳴曲〉中以貝多芬的音樂帶著詩人流回曾經洶湧的青春、〈室外是雪〉以飄零的雨雪串起了異鄉子弟對故鄉地域的思念、〈霽〉以雨過天青與濃霧的對比、城與離城者之間關於留下與離去的行為，展現了眾人皆困於過往記（與霽諧音之設計）憶。輯一短短八首詩，雖皆有水的意象，楊澤卻巧妙的利用其不同形式詮釋各種對時間的理解、臣服與反抗。
貳、我已歌唱過愛情
氣候與花，追逐、放棄與釋懷。構成了楊澤以詩語言辯證愛情觀的輯二「我已歌唱過愛情」，我們在此輯中不斷見證愛情與生死、短暫現存與永恆記憶間：有限性與無限性、必然性與可能性的來回交錯。而「花（植物）」便是其中重要的媒介：
我已歌唱過愛情──
還有玫瑰、紫羅蘭、鬱金香的真理
但是為她，啊，單獨為她
我預支了我下輩子的愛情
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
與我不再的七弦琴）
我已歌唱過愛情──
如今我將長久保持沈默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
（春天，落花，carpe diem
在旅人休息的樹下，我躺著
我不再沈吟愛情，髣髴在她的花園中……）
（〈我已歌唱過愛情〉）
對如今的詩人而言愛情已成過去式，而玫瑰、紫羅蘭、鬱金香雖如不同段感情有不一樣的顏色，其真理卻一樣是短暫的、是只屬於某特定時期的。楊澤浪漫的少年情懷卻不認同自己僅限於這樣的稍縱即逝，一方面他幻想著預支下輩子來換取此刻的永恆、一方面現實中他選擇停留，旅人在樹下稍作休息便會離去，楊澤卻甘願停滯在她的花園裡享受著他僅存的「永恆的愛情」。
末段表面上透過描寫時間進程以表楊澤對愛情長久而沉默的堅持，暗底下則展現了一種極致的融合觀，在時間恆流中不斷變換的地形與始終存在的詩人與樹、「永遠不再復活」中隱含「從未死去」與「甘願死去」這樣對愛情更高（也更狡猾）角度的視角，讓存有與逝去的界線模糊。讓我們感覺只要詩人能在記憶中永保18歲某場短暫而絢爛的愛情，即便分離後經歷年月摧殘，「愛情」本身也透過詩人的浪漫得以存續。
在楊澤的情詩中沒有純然煽情的情慾流動，更多的是青年對愛情本質的直逼叩問，〈伐木〉中春天隱密的繁花與透過伐木建築的愛的居室，引出自然而為與刻意為之的感情關係間的矛盾；〈告別1〉中從春天頹然倒下（感情破裂）後的自我懷疑、辯證，祈求與絕望下透過浪漫的遠離試圖保有僅存的愛情。
除了花等植物外，在〈告別1〉：「相對於我們，我們的戀情正在絕望地焚燒……我們的愛──如何像群樹那般不斷生長，像星球一樣永恆運轉……」、〈告別2〉：「像激流護衛一朵落花請為我為我護衛她／因為當黃昏遽爾落下，天井／再也無法護衛她的身影小小／因為當春天轉身背向離開／激流與落花／他的心中負荷有──／一千種難言的傷痛……」中，焚燒、激流、急雨，楊澤利用這些曖昧的詞彙營造了一場脫離現實、界線模糊、不負責任卻又純粹的「美」的愛情狂想。
參、與眾同禱、讓我做你的DJ
此為輯三與輯五，其並沒有特別多相同意象或如輯一、二那般具有貫串全輯的核心意象，在背景上而主要偏向異國、陌地、城市的氣氛營造、語境上則多有對自我存有、國族、生死的來回思辨，顧此二輯放在同一段談。輯三「與眾同禱」第一首詩〈在風中〉馬上構建了與前二輯截然不同的語境：
在風中獨立的人都已化成風。
在風中，在落日的風中
我思索：一個詩人如何證實自己
依靠著風，他如何向大風歌唱？
除了──啊，通過愛
通過他的愛人，他的民族
他的年代，他如何在風中把握自己
有如琴弦在樂音中顫慄、發聲
與歌唱……
……
在風中，在落日的風中
假如他逆風流淚奔跑，大風
將與他並行，並為他悄悄拭去
所有的淚……
（〈在風中〉）
沒有太多意象，而是較為赤裸的將思辯過程展現在讀者眼前，此詩或許在純文學性上並沒有太多進展，但卻嶄露了楊澤對詩的野心──也就是哲學性的思辨。比起將讀者直接丟入一個想像的詩空間中，楊澤更願意安排好一些命題、邏輯與線索，甚至像〈在風中〉一樣根本不多做包裝，利用其犀利精準的文字，將人置身於時代磅礡的大風下，如何發聲、如何證實自己？以愛、信仰做回應。即使「落日在風中，蒼茫墜落無聲……」即使在風中為了對國族的焦慮、對自我的渺茫，但當詩人大聲歌唱，此處的歌唱我認為指的便是各代文人的書寫，在時代狂暴的呼嘯中一個人堅守著愛與原則進行寫作能喚醒莫大的力量。此刻，原先掩蓋個人聲音的大風卻反過來悄悄拭去眼淚。
空間感，無疑是輯三、五中最能感覺到楊澤力筆營造的，風不僅作為涵蓋所有空間並改變其屬性的流體、同時也串連起所有曾佇立於風中的人，空間與時間被簡單的一個意象緊密交織在一起。當渺小的人開展思想，連結到興衰的落日、群星的運行下明與暗的對反、連結到陽光連結到愛。而詩末回收到淚這樣主體性的感受產物，將人最獨有的情感與時代做回應，閱畢此詩便能感受到在楊澤心中，存在本身便是一種極具張力且浪漫的辯證過程。
若說〈在風中〉給出了一個較明確且堅定的解答，〈在畢加島〉則停在一個較為開放性且困惑的結尾：
在畢加島，我在酒店的陽臺邂逅了
安塞斯卡來的一位政治流亡者；溫和的種族主義
激烈的愛國者。「為了
「祖國與和平……他向我舉杯
「為了愛……」我囁嚅地──
回答，感覺自己有如一名昏庸懦弱的越戰逃兵
（瑪麗安，我仍然依戀
依戀月亮以及你美麗的，無政府主義者的肉體……）
在畢加島，我感傷旅行的終站
我坐下來思索人類歷史的鬼雨
半夜推窗發現的苦難年代；
我坐下來思索，在我們之前、之後
即將到來的苦難年代，千萬人頭
遽爾落地，一個豐收的意象……
瑪麗安，在旋轉的童年木馬
在旋轉旋轉的唱槽上，我的詩
如何將無意義的苦難化為有意義的犧牲？
我的詩是否，只能預言苦難的陰影？
並且說──愛……
（〈在畢加島〉）
在私人的與國族情懷的愛是否有相同的基準點？或說兩者是悖反的？不相容的？在畢加島這個幻想的島嶼，楊澤清楚看見了其暴政歷史，但在這樣歷史的面前詩人該以什麼姿態面對？對愛國者囁嚅地回應，一方面反映詩人對私愛該在這樣磅礡且充滿道德意味的革命下如何自處、另一方面則受困於自身對苦難的無能為力。詩中「千萬人頭／遽爾落地」對應「人類歷史的鬼雨」，將歷史進程的殘酷與鬼雨相連結，讓讀者不禁思考究竟這樣的雨能否洗淨一地血流、或是雨的味道反倒掩蓋了血腥味？詩對於這個廣袤無邊且現實的世界究竟能起到什麼作用？相對前一首的堅決，〈在畢加島〉展現了楊澤陷於困惑與焦慮的模樣。
在大時代的交替下，知識分子對自我的定位是極度惶恐的，此本詩集收錄楊澤1977年至1990年的詩創作，此時政治動盪、文壇論戰四起，無可避免的楊澤除了書寫積極、愛情，也書寫「被置身」於陌生的城市、陌生的思想交戰下，文學寫作已不存在指標與真理，這點在輯三、五尤其如此。〈我曾在炎午的酷陽下注視〉是一首無論主題或語境皆展現對此刻與歷史的反覆論辯，詩中再度使用風中年代的意象，楊澤彷彿不得志的罪臣，雖抱有理想卻在中暑的城市中呻吟，一個有著愛與思想的人竟在這樣「信仰缺如的年代」顯得如此無助。黃昏、大廈窗前、無用的軀體、救火車，楊澤挑選了這些混亂或似乎待破碎的城市意象，深刻刻劃了一個踩在名為現代的道路上、卻只能渺小踽踽獨行……
輯五「讓我做你的DJ」較無輯三那樣沉重，但也因情感的渲染較足，時刻能感受到楊澤被置身於城市中的呼喊：
人間秋涼，雨日
薄暮不免有些感喟
徒然地立在回家的站牌前，看
施工中的對街大樓，在微雨中
一盞盞水銀路燈寂寞亮起
二三女子在一場黃昏雨中艷裝獨行
緊抿著紅唇趕赴人生的約會
在聖人不復的紅磚道上，我覷見
有人低頭抽手上的Kent牌香菸
歲月的驚愕與虛偽一如
嵌在無名指上的大粒鑽戒
在雨中淋漓發光
只一夜，那人須髮盡白，我
失落在路旁的朝代間，充滿了不合時宜的情懷……
城市的夜是激烈的搖滾不遠處爆發
我在霓虹的紅雨中為櫥窗的星星所射殺
世界在海變中向下沉淪
直到惡夜的中心
有人彎身撿起一支口紅
我發現你我的城市祇是
被丟棄在路旁的
一截再也點不燃的煙蒂
（〈雨日．女人No.12與35〉）
詩題中雨日似乎就是一種矛盾，而女人則一反身為人類的主體性，成為編號般的存在，帶著類似的戒指、風格無太多相異的服裝，在霓虹城市中豔裝奔走趕赴約會，但這樣的忙碌在楊澤眼中似乎並不存在什麼意義，相較楊澤詩中的救贖──瑪麗安，No.12與35顯得多麼扁平與單薄。
路燈逐漸代替了日光，只在開頭以無形容詞的狀態出現的「日」似乎解離成城市中一盞盞的燈光、絢爛的霓虹，走在這樣「聖人不復的紅磚道」彷彿有種究極的、真理性的消散。我們在此詩窺見楊澤較為尚古……或說崇尚可見道德規範的一部分。但這並非他沒有勇氣尋找新觀點、新視角，而是在太過紛亂的時代，亙古不變的「真理」最能令人有安全感，在一切準則盡失的現代城市裡，對某些詩人而言反倒是一種惡夢，我不確定此詩書寫的是楊澤在美國留學的時光抑或是回到故鄉後的悵然，但皆能深刻感受到他對外在世界的陌生、與那一份因純真仍在才導致的絕望。
第二節 節奏分析
楊澤的詩中充斥著刪節號、破折號與括號，修飾著詩中未完成的語氣、待補充的語境與解釋背景脈絡等功能。以下將逐段分析三者在詩中出現的位置與其作用。
一、刪節號（……）
刪節號在整本詩集共出現86次，使用刪節號的詩作有27首，超過了全集42首的一半。其功能分為三類，分別是「落寞語氣」、「待續語氣」與「延伸語境」：
（一）、落寞語氣
〈告別１〉：「相對於所有季節──我們的愛情顯得多麼有限……」
〈伐木〉：「感覺自己像去夏海濱所見／一座荒廢已久的建築鷹架在雨中……」
〈在馬賽〉：「像夏日午後的急雨，我匆匆避入的一間地下室café，妖嬈開放的燈色、音樂與人臉是一面遠遠的落地長鏡，我在其中找到我落寞的眼神……」
回想起某個雨中荒廢的建築如自己曾經的感情；想像各個季節的變化再與此刻的愛情相對應；五色燈光下人群中的獨身一人……此類刪節號常見於楊澤的情詩，求不得、回憶傷心事的寂寥、感傷，透過刪節號形成一種「詩人似乎無話可說」的語氣。當讀詩時來到這類段落，往往因刪節號的出現而略作停頓，而在此巨大的沉默中我們反倒能再度咀嚼前一句內容，具加強句子情感的功用。
（二）、待續語氣
〈在畢加島〉：「我的詩是否，只能預言苦難的陰影？／並且說──愛……」
〈詠懷〉：「憂鬱是消沈後的熱誠／關於我的靈魂，請相信／那始終不變的部分……」
〈里奧追踪〉：「我開車繞過，荒涼的菊花墳場，河流在左，在右，彷彿聽見一女子的傷心，不知為誰……」
在這些刪節號後讀者將期待詩人繼續說下去、或是語氣並未結束尚留存一些謎，那女子的傷心，不知究竟為誰而泣？在說完愛之後呢？是否還能有更多的意義？那始終不辨的部分是什麼？信仰？愛？痛苦？是何類的倔強？在楊澤充滿反覆辯證的詩中，透過刪節號的留白使的算式遺落了等號後的結論，讓讀者有更多的空間將自己生命的獨特性帶入。
（三）、延伸語境
〈母親〉：「那中年婦人的眼神始終／尾隨著我……」
〈人生不值得活的〉：「號角重返那最後／與最初的草原黎明……」
〈告別2〉：「而永恆是我離開她，留給她的一片／無盡的黃昏與等待……」
〈越過窗外暗雲湧動的天空〉：「彷彿我是她所遺棄、逐日枯萎的／一株向日葵；彷彿／我永遠是背對著她的雨季……」
第三類是楊澤詩中最常見的刪節號用法，當前句具有未完的旨意，楊澤便常常使用刪節號作為想像的延伸。最初的草原黎明……如何到達最後的？眼神始終尾隨著我……直到何時？現在嗎？還是會持續到永遠？後兩句更不用說，「永遠」與「無盡」皆指涉著往後提到的事物或狀態將一直持續。
透過這些刪節號，詩人一方面省去了筆墨描寫落寞、待續等狀態，也在此之上構了能做為讀者無限想像的媒介，刪節號後的世界楊澤交給了讀者，我們能因共鳴感到痛苦、也能擅自將未完的狀態在腦中延續或斷絕。在閱讀上，除了段落、句與句之間，我們多了一個煞車功能的刪節號，在連綿的情緒、意象堆疊中，有一個可以平衡動靜，讓思考暫時停歇下來回顧、深思的小棧。
二、破折號（──）
全集共有30首詩使用總計93個破折號，相比刪節號使用頻率甚至更高，破折號的運用在功能上就較為簡明，在連結前後兩句的前提下，以邏輯脈絡區分有二種主要型式之使用──「前後相輔」與「指涉後句」：
（一）、前後相輔
〈母親〉：「有許多窗鏡的陌生廂房／輾轉啼生了我──與我／終告分離」
〈霽〉：「青山彷彿昨夜／那人之髻──山後是／遽遽然不可逼視／珠簪般亂顫的光」
〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉：「這是生存的／全部──全部的歡樂，全部的苦難／全部的春日，全部的愛……」
在這類句型使用中，破折號的前後二句並沒有明確的因果關係，而是補充前句未說明、或近意的重複敘述。
（二）、指涉後句
〈啊，我的祖國是一座神秘的電台〉：「但人車喧騰，那祇是──／失落在市塵中的／山河含恨……」
〈30路藍色巴士〉：「我看見──滿街奔跑，許多焦慮的父母／紛紛尋找他們二十年前遺失的小孩」
〈婚前曲（一九八一）〉：「驀然瞥見──你們暗中鼓動／靈慾的雙翼，於文明的夢寐中／巍巍誕生之秒密……」
相比前者，這類的使用佔據絕大多數，在語意未盡的前句後，以一種較緩慢、娓娓道來的口氣說明。
前面提到楊澤的詩邏輯性較強，少有純粹的意象堆疊，就算是意象較為豐富的〈暴力與音樂的賦格──獻給Jethro Tull〉、〈人生不值的活的〉等，也有許多因果、時間上的連接詞將整首詩串聯，破折號的應用便顯示了這點，唯有一個人的詩中需要大量的論述（儘管可能隱晦）才可能以這麼高的比例被使用。
三、括號（（））
全集共有15首詩使用總計38個括號，以「動作描寫」、「背景補述」、「詩人獨白」為主要三個用法，以下將一一分析：
（一）、動作描寫
〈蔗田間的旅程〉：「多折的唱詞裡莫非便有／與她雷同的身世？／（五指輕撥過往琴弦）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉：「西班牙的哲學是音樂，與乎沒有哲學負擔的雲／他向我說（揮舞巨大的手掌在我眼前晃動）」
此種用法較少見於楊澤詩中，簡單敘述對方當下的動作以增加人物的鮮活與表明情緒。
（二）、背景補述
〈霽〉：「匆匆醒來的河流、車輛／逆向游走無聲／（遠行者離城而去，久久未歸）」
〈我已歌唱過愛情〉：「我已經為她／啊，浪費掉我的一生／（在旅人休息的樹下，我躺著／與我不再詠嘆的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著，與我不再的七弦琴）／……（春天，落花，carpe diem／在旅人休息的樹下，我躺著／我不再沉吟的愛情，髣髴在她的花園中……）」
既然是作為詩背景的「補述」，那就表示這類括號中的句子通常將以一種潛藏在詩脈絡底下的形式展現，不讀括號看似對詩整體的結構沒有決定性的影響，但當這類的句子被特意的括起來，反而引發讀者將其與其他文字隔開，在腦中自成一個境地，讀者知道這是重要的背景資訊，否則詩人沒必要特別在此補充，因此可做到加強詩境渲染的效果。
在〈霽〉一詩中，黎明、青山、河流構成了一幅光景，離城者一樣放在段落中很可能被消融在豐富的畫面裡。但離城者這枚意象扮演一個極具重要的元素，楊澤因而將其放入括弧，將離城遠行久未歸的事實在他建構的黎明景色中凸顯，進而加強了全詩著墨濃淡的調配。而在〈我已歌唱過愛情〉中，三段中三個括弧以類似的結構出現，其作用便是詩經中的複沓手法，每段的論述不斷地前進的同時，躺在樹下的我身處的環境與心境也在配合三段情感的推演下逐漸出現。
（三）、詩人獨白
〈告別１〉：「不慣說謊的裸體也開始厭倦於／一襲過份精緻美好的衣服／（我們曾激賞過那份表裡合一的奢華感覺）」
〈夏蟲〉：「泰山其崩乎／梁木其壞乎／哲人其萎乎／（漠漠風起，簌簌葉落，當下一個秋天來到──夫子哪，我們卻在那裡？）」
〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉〉：「（站在一九七七年的櫥窗前，我是全然年輕的，而世界已頹頹老去，如一遲暮之妓……很多的不滿，太多憤懣，到後來變成只是些可笑的牢騷，微弱的聲音只有自己的喉嚨不清楚地聽見。假如我大聲呼喊，除了我的Echo──啊啊誰會聽見……）」
一首詩通常包含一條完整的敘事線，雖可能有詩人暫且的狂想，但基本上會在同樣的時空架構底下完成。而括號中的「我」以跳脫框架的形式存在於詩中有兩種可能，一是作為「詩中世界」的詩人對他寫下的故事的補充，〈告別１〉、〈夏蟲〉屬於此種。另一種則是作為現實中詩人的後設獨白，〈在格拉那達café（Castle in Spain）〉便是如此，是作為楊澤本人的聲音而非詩中的敘事主體。
楊澤的詩之所以充滿音樂性，便是他在使用意象展開論述的同時，將論述的過程以各種不同形式精巧的布置在各詩中，留白、待續、獨語、補述……而非滔滔不絕的從頭到尾使用類似語法，這樣的作法讓讀者在閱讀上多了些心思，類似拼湊積木一樣一塊一塊疊起楊澤浪漫而真實的詩世界。
第三節 結論
〈人生不值得活的〉傳遞就算面對苦悶的生活也要積極的生存姿態；〈告別１〉嶄露了只屬於少年的對愛的渴求、依戀與懷疑；〈在臺北〉我們窺見楊澤內心焦慮的、被置身於陌生時空的無所適從。《人生不值得活的》雖然以這樣厭世的詩集名出版，卻沒有任何一首詩要讀者消極、放棄。
文學性上，整部詩集並沒有非常創新的實驗筆法，但也透過楊澤精心的邏輯、脈絡安排使得沒有一首詩落於俗套，我們在楊澤的雄辯中直視愛、直視信仰、直視自我、直視焦慮，然後用一種少年式的浪漫予以回應。我們都曾、或現正處在後青春期成長與停滯間的矛盾地帶，一方面想盡可能的看清所有真相、一方面又有很極多部分的靈魂希望永遠保留著無知，我們與世界的爭鬥正如與自我的爭鬥，愛在這樣的辯證中是具有多麼強大的力量？我們對世界深深的絕望正因為我們如斯的愛著這個世界，只是有些人的愛走了岔路，而楊澤的詩正是將我們引回具修復與生長性的自我懷疑與肯定。
雖然，絕望可能在自我主體性開展的那一刻便已注定；雖然，自我的有限性與思想的無限性便是人類永恆的困境；雖然，即便書寫了也不一定能將苦難化為有意義；但至少，只要心中還記得楊澤理性而溫柔的文字，我們便能甘心的作一名千敗劍客、做一名深愛著無數缺陷的──人類。
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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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Waiting on the rooftops
等待在屋頂上
In the neon city
在這霓虹城市
You see
你能看見
The electric storm
那繁忙的街景
In the traffic below
穿梭在車陣之中
Chaotic people
混亂的人們
Anticipating
期望著什麼?
Standing on the playground
獨自在遊樂場
In this neon city
在這繁華都市
You hear
妳能聽見
The static signal
那停滯的信號
In commercial radio
在那商業電台中
And chaotic people
混亂的人們啊
Anticipating
在期盼著什麼?
Watching and waiting
看著並等待著吧
How high
你能
Can you fly?
飛多高?
I know
我懂
They're hiding now
大家都在躲藏
There in the sky
在這片天空下
Watching and waiting
注視並等待吧
When they come out
當他們出現
They're watching and waiting
大家都在觀望並等待
Up there in the sky
在這片天空之上啊
Watching and waiting
注視並等待吧
Up there in the sky
在這片天空之上啊
Watching and waiting
觀望和等待
Watching and waiting
觀望和等待
歌詞翻譯by Ray
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