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【＃特輯──歌仔戲的「王寶釧」怎麼穿？】
　
　　『我身騎白馬過三關／改換素衣回中原……我一心只想王寶釧……』
　
　　自1950年代起，就有不少影視公司看中歌仔戲的娛樂市場，陸續將《#王寶釧》翻拍成電視、電影歌仔戲，隨著影劇的普及，再加上近年流行歌曲的翻唱，這段「#平貴回窯」，也成為臺灣人琅琅上口的曲調。
　
　　而在寒窯裡苦等丈夫十八年的王寶釧，自然是穿著象徵淒苦婦女的「#苦旦」服裝了。
　
◆＃苦旦的烏苦衣
　
　　臺灣歌仔戲的服裝大致可分為兩個路線，受到1950年代後，臺灣歌仔戲影視化的潮流影響，新編劇本或胡撇仔戲的服裝更偏向電視劇中的古裝形象。
　　
　　而我們這次介紹的《王寶釧》，則因為是較為傳統、經典的「#古路戲」（又稱古冊戲），因此服裝中也有較多的京劇元素。
　
＃妝容：［北管妝］
　
　　傳統歌仔戲的妝容與服飾受到京劇影響深遠，因此這類妝，大多稱為「#北管妝」或「京戲妝」，相較於一般妝容的膚色，北管妝以戲曲的「油白」為底色，並油紅在眼睛周圍做出眼影漸層，最後在眉眼部分勾勒，突出眼部的線條。
　
＃髮型：［大頭］
　
　　梳「大頭」是傳統的戲曲髮型，需要非常多的時間。首先要先用髮網把髮絲們固定，然後利用勒頭帶「吊眉」，將眉毛與眼尾向上拉提；再「#貼片子」，將假的鬢髮黏貼在額邊，加強在舞台上的效果；中間還會經過像是上黑巾、加上線尾子等步驟，最後才會輪到「插頭飾」。
　
＃髮飾：［銀泡〕
　
　　戲曲中旦角的髮飾被稱為「#頭面」，常見的有像是「水鑽頭面」等，但由於苦旦是一個貧苦無依的形象，因此頭飾會減少金光閃閃的水鑽，會選擇用比較簡潔、素雅的「銀泡」表現，有時搭配沒有華麗繡紋的藍色綢子，來表達其貧苦婦人的形象。
　
＃服裝：［烏苦衣＋白裙］
　
　　傳統戲曲的服裝，主要是用來區分角色身份、性別，好比「生旦淨末丑」，就是大家熟知的京劇角色分類，而發源於臺灣的歌仔戲也是如此。
　
　　「旦」通常指的是戲曲中的女性角色，「苦旦」通常是賢淑、端莊卻因命運折磨，有些淒苦的中年婦女。其中，最代表苦旦的服裝，就是「#烏苦衣」與素色白裙了。
　
　　烏苦衣是一種黑色的對襟素褶子，時常與配有水袖，強調對方傳統婦女柔弱的形象。
　　
　　而王寶釧的服裝，又常常縫有「補丁」，讓她貧苦卻又堅強的模樣更加鮮明，而簡樸的白裙、沒有裝飾的素鞋，同樣也都是苦旦的特徵。
　
◆＃歷史性的薛平貴與王寶釧
　
　　歌仔戲一開始是從「#落地掃」演變而來，沒有固定的劇本，也沒有固定的舞台形式，就像一個隨時隨地的快閃歌唱一樣。
　　
　　後來歌仔戲變成了廟會酬神的表演，被稱為「外台歌仔戲」，也就是俗稱的「#野台戲」。如今台灣在許多廟宇祭典時，仍保留了野台戲酬神的傳統。
　
　　而隨著技藝的成熟，與歌仔戲逐漸的普及，在1920開始現代化的年代，歌仔戲也融合了「#外江戲」（京戲），進入到了表演廳、劇院，給當時的人們帶來了新的觀影體驗。
　
　　1930年代末，開始進入二戰時期，日本皇民化時期政治的打壓、中華民國政府的「國語運動」，與如今工業化後影視娛樂的興起，時代的遽變一度讓歌仔戲逐漸沒落。
　
　　然而歌仔戲終究是一個出自於民間，發揚於生活的藝術，即便曾經奄奄一息，卻總能在各方的努力下求新求變，找出自己的生存之道。
　
　　就像這齣講唐代愛情故事的《#薛平貴與王寶釧》，雖然是古老的故事，但它卻曾開啟 #臺語電影 的第一波黃金時期，也因為電視劇的翻拍而成為大家耳熟的旋律，進而影響到了流行音樂，成為一代又一代人的青春。
　
　　如今，許多歌仔戲團都推出自己的原創新戲，在劇本、曲調、舞臺設計都非常的精緻，不只登上了國家戲劇院，也站上了世界各大洲的舞臺。但除了去劇院看的美麗的舞臺歌仔戲，當巷口的小廟酬神時，也不妨去看看吧！或許會有不一樣的感動呢！
　
參考資料：
廖瓊枝老師〈王寶釧〉
https://www.youtube.com/watch?v=SynstaJZJwc；台灣民俗文化工作室http://www.folktw.com.tw/drama.php#item2；〈歌仔戲角色服裝特色：教育部學習加油站http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2014/grandma/artsturct1.html；
http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=21299；新唐人電視台〈傳承歌仔戲之美 綁大頭過程直擊〉

在多樣的戲曲風采中，遇見傳統 ～
NCO《戲采》戲曲音樂會

科技與人文在時序的推移中，總是錯落，時而交互輝映，時而一枝獨秀，在文明的進化，人們在追求創新的同時，總不時地回顧傳統，一如時尚流行，能蔚為一時的，都值得沉澱後在以不同的途徑，再次大放異彩。一方水土養一方人，台灣的文化由外融合積累，自內化後發揚，故而生在台灣是幸福的，多數廣大地域生活的人，過往因空間地理，在幾十年潛勢中很難有文化流通的深度觸及，即便今日拜科技資訊串流所賜，得以數位傳遞，也得有誘因而去接觸，但是隨著時序已過，本地外在豐富的感官享受衝擊，資訊量膨脹，過往歷史曾經承載的經典戲曲傳統之美，已難以完整體驗如初，即使每每要做到再現復刻，都是一件難事，然而若因此放棄，只會逐漸淡化稀釋，徒餘形式。說時難，國立傳統藝術中心耗時兩年，跨部門合作，由台灣音樂館與台灣國樂團攜手，委約七位作曲家以七個戲種之美，全新譜曲創作，這2020年的第一份節目企劃，已然是近年來難得的匠心之作。

戲曲早年因為語言與風格差異，相當倚靠地域性，難以流通，華人區域在種族遷徙並在台灣落地後，生根萌芽，相互衍化，形成一方枝葉，一時茂盛，花團錦簇。在世代新生後，傳承這股經典的力道有式微的現象，筆者曾於2002年宜蘭傳統藝術中心參加一連數天的戲曲大展學術研討會，恭逢盛會，舉凡這次音樂會所引入的歌仔戲、南北管、布袋戲、京劇、客家戲等皆有所涉獵，其他還有如秦腔、錫劇、婺劇、呂劇與紹劇等展演與論述兼行，十分精采。戲曲除演員唱唸作打，文武場的樂隊伴奏與之密不可分，細究來說都是強烈的渲染色彩，扣動人新的要素之一。這場《戲采》戲曲音樂會，其中兩首作品還特別將北管戲與京劇的演員唱段帶入，有別於一般欣賞折子戲（一樣是唱段與音樂伴奏），把樂隊與演唱的平衡重新調適，回歸“聽”音樂本質，算是從作曲者角度所運用的創意了。在說說本場音樂會作品之前，回顧一下近三十年來，國樂作品其實有幾次浪潮，都是將戲曲素材入樂的高峰，例如彭修文的《亂雲飛》（1974年，京劇樣板戲素材）; 吳華的《虞美人組曲》（1983年，京劇）、嗩吶協奏曲《包龍圖傳奇》（1990年，豫劇）、笛子協奏曲《牡丹亭組曲》（1995年，昆曲）; 劉文金的《墜胡與樂隊-中州韻》（2000年，實驗國樂團委約）、為京胡、女高音與國樂團《戲彩》(2002年，京劇) ; 趙季平的《大宅門寫意·蘆溝曉月》（2002年，京劇）、《長安社火》（1980年，秦腔）。其他國樂合奏如《京調》、《迎親人》、《黃梅情》等，以及不勝枚舉的器樂獨奏作品，戲曲元素得滲入儼然是世界民族音樂中的一份厚重。作曲家透過器樂聲腔化、主題伴奏配樂或動機嫁接等手法，讓傳統之美得以再次以不同樣貌被聽見，擴大受眾範圍。這樣的戲曲音樂衍化本質上的互相借鑒，互相吸收，在純音樂的演繹上也有了一番新意。
這次七首作品分別是周以謙的《都馬調》（歌仔戲）、旅美作曲家陳士惠的《留傘》（南管）、金曲獎「最佳作曲人奬」得主陳中申的《鍾馗嫁妹》（北管戲） 、優良唱片金鼎獎得主盧亮輝的《布袋戲韻》（布袋戲）、文建會作曲大賽首獎與金曲獎「最佳作曲人奬」得主陸橒的《貴妃 · 悒》（京劇）以及顏名秀的《來食茶》（客家戲）與瞿春泉的《少林魔杖》（豫劇），卡司陣容之堅強，在同一場節目製作中實數難得。既然要呈獻戲曲元素的美，在創作與演奏這些作品時的難度必然大大提高，原因在於如何掌握各類戲曲中的韻，尤其有些聲腔上的運用，就不只是記譜上的音符演奏了，從音色、旋律、節奏或行韻等面向，甚至”劇情”的情緒轉化都得斟酌，這相當考驗國樂團與指揮的默契，當然要指揮該類素材的作品，指揮自身修為將影響作品被帶出什麼樣貌，在不同的觀眾群體間，能達到什麼層次，關鍵也將落到指揮身上。
這次的曲目創作創意粗略分為三類：
第一類：深度運用創作，把原本的戲份劇情都用上，有著劇場式音樂作品的樣貌，如《貴妃 · 悒》、《留傘》。
第二類：典型素材取用，直接編配樂團的形式，如《都馬調》、《布袋戲韻》，而《鍾馗嫁妹》雖以宜蘭游源鏗編腔為主幹加以配器後加入劇情演員（聲樂），感受上仍較接近此類，都是很貼近日常生活裡的體驗。
第三類：在第二種的基礎上，強調該元素印記並加入相關的色彩或節奏，《少林魔杖》與《來食茶》屬這類作法，並加入節奏或演奏安排的特色，讓作品更加豐富。

分享幾首令人印象深刻的作品，首先是陳士惠以南管戲「陳三五娘」（出自四本荔鏡記）之「益春留傘」作為素材，在原先既有的劇本架構下，以音樂意象氛圍呈現三幕連續故事，先是快慢交錯渲染氛圍，帶有焦慮與緊張感，而後緩慢深情的慢板，表達了陳三以為得不到五娘青睞，滿是遺憾失落欲離開的心緒，第三段則是丫鬟益春得知陳三要離開後追出挽留，所謂留傘，就是陳三收拾行囊拿起雨傘將離開，益春抓著雨傘挽留陳三，音樂呈現一種快速緊密音符的流動，與兩人間抓扭雨傘的情景，作曲家濃縮音樂語彙，試圖呈現劇場第三人稱觀賞者當下看戲的情緒轉換，很有意思。這首《留傘》據作曲家表示，算是她第二次為國樂團創作，第一次寫的是古箏協奏曲《廣陵散的迴響》。作曲家在聲音設計與音色鋪陳手法很有意思，配器也相對洗鍊與精彩，聲響很乾淨，但有賴指揮調配才能相得益彰。近年國樂作品在配樂式（電玩、電影）作品的主流下，難得有些有巧思的作品，其實這樣的作曲手法早在1960年代就有，而樂團演奏技術增進，作曲家及便是西樂背景下，也似乎在創作該曲時對國樂器配器聲音下過一番功夫，相當難得，值得多加打磨，深掘作品潛力。演出時三段指揮都停了下來，當晚的觀眾也沒因此鼓掌，真的是長期養成的好習慣，但第2、3段是應該不間斷連奏，比較能串連情緒。音樂會作品本應海納百川，多樣搭配，這首《留傘》觸動了不同的感官體驗。
同樣與《留傘》都比較有劇場分鏡感，不完全單單的音樂作品，有著訴說故事的形態，陸橒的《貴妃 · 悒》取材自經典折子戲《貴妃醉酒》，在梅蘭芳大師的藝術加工融合青衣與花旦特點，所獨創的花衫行當（花衫戲），兼具演、唱、身形、步法等，選擇這近趨完美的經典去創作，是相當膽識，容易淪為破壞傳統經典的兩面不討好。所幸，作曲家從第一人稱的劇場心境切入，一樣濃縮完整的戲份，將絕美的楊貴妃頭戴鳳冠身著鳳衣，雍容端莊且華麗地直接搬上舞台（這在音樂會場合並不常見）。她手執花扇輕盈飄逸，在扇舞的托、轉、開、闔中邊唱邊舞，並擷取京劇身段精采之處（嗅花時的「臥魚」、銜杯時的「鷂子翻身」與「下腰」等高難度動作），令人驚艷。但這次作曲以「悒」入題，試圖表現貴妃內心擔憂受寵卻即將失寵的不安，從起唱（四平調）海島冰輪初轉…開始，過門接轉柳搖金，以京胡獨奏反覆，除了文場（月琴、京胡、京二胡、板鼓、小鑼）與貴妃演唱的主軸，樂團採取音樂旋律設計的方式，以散板形式遊走在主軸間呈現這股揣揣不安的情緒，猶如看劇場演出時的背景配樂，當下聆聽覺得這真是險招，因為散板的處理會影響主軸聽覺體驗，過程中不時的有打擊樂器或以琵琶段落表現來強化當下的色彩，拿捏得宜。唯後半散板與京胡演奏間（此間貴妃演出身段），彼此相當謹慎，少了點劇場情緒的點綴與渲染，可以想像一個是高音頻率很快的「做工配樂」襯著清淡優雅的樂團音色旋律，不是工整的合奏型態，使得過程節奏稍有搖晃，京胡有刻意壓制音量，以致拉弓換音略有模糊，以大表演廳場地狀況來說，單單京胡就有穿透抗衡樂團的力道，或許下次可以考慮在文場（有武場亦然）以透明擋板牆區隔，使聲音往上走，緩衝高頻直接干擾，讓高頻上揚的立體感得到間接融合於這樣的作品，這樣在兩者（樂團、文場）間，只要指揮抓緊與鬆手的分際掌握確實，總體效果應該會更好。創意的融合不易，縱觀這首作品想呈現貴妃聽到唐玄宗爽約後內心鬱結空虛、寂寞狀態，之後借酒澆愁後，從微醺、酣醉到渙散都需有眼神與身形的神韻加持，讓觀賞的體驗在視覺與聽覺平衡間起了微妙的變化。轉折交疊揣揣不安的心情，如同「悒」這個字已昭然若示，觀者，已經入戲，這是一次成功的創作，值得多加打磨，作品將會更加璀璨。
最後的是瞿春泉充滿河南豫劇風格的《少林魔杖》，一開始即以鏗鏘有力的節奏模進，以擊樂輪鼓，加上人聲呼喊頓錯，直接將觀眾帶入練武僧人嵩山少林情境。明亮飛揚的小軍鼓恣意暢遊拉動長線條的旋律展現一股豐沛的精氣神，過程中借用了豫劇「包龍圖」其中一段素材（常出現在豫劇中，但暫時想不起曲牌名了），之後慢板在特色樂器墜胡的加入下，伴以「連廂」模仿竹板快書的伴奏樂器「七塊板」節奏，自此輕柔的歌謠「茉莉花」旋律隱隱綻放，輕快自在而活靈活現，令人心暢神怡，富有正面積極的力量。其中豫劇伴奏音樂風格的弦樂大滑奏，或模仿唱腔人聲，或模仿墜胡演奏手法，使得作品古意中充滿新韻，濃郁的渲染力應該有機會大受歡迎。其他曲目各自具有特色，真的繁不及備載，有機會再來筆記一下。
國立傳統藝術中心的臺灣音樂館與臺灣國樂團此次秉持人文為本，力求雅俗共賞的理念，活化文化資產與傳統素材，借用多樣貌的形式同時推廣了傳統戲曲與國樂，讓有幸與會的聽眾十分滿足，期待這樣的製作未來能多多益善。

註：本文指的「傳統」概一種時間上相對的論述。而七首分類僅試圖以創意角度分類。

#戲曲 #京劇 #梅蘭芳 #貴妃醉酒 #豫劇 #南管 #北管 #採茶戲 #布袋戲 #歌仔戲
臺灣音樂館 臺灣國樂團 NCO 國立傳統藝術中心

第一次感受到栢優座魅力震撼時，是2013年的《獨、角、戲-吉嶽切》，當時就立刻被這個前無古人、後無來者，在中西劇場遊走碰撞，宇宙爆炸無敵有才華的許老闆收服了。（咦 竟然告白了）

後來，沒想到我也成為了栢優座的演員。

從《獨、角、戲-吉嶽切》的前台到《後台真煩看》的字幕，再到《惡虎青年Z》正式開始參與演出栢優座的戲，每一次都為老闆劇本內要傳達的訊息以及同時兼顧舞台上戲曲表演藝術的賞玩性深深折服，真的是咫尺方圓地，道盡古今千古中外事，劇本上，打破線性敘事以及統一時空的傳統戲曲結構，表演上，每每在排練場看許老闆手到捻來般的把戲曲程式內化到戲劇裡都會被帥哭，這樣內外兼具的創作形式，讓南島系列作品每次都開出不一樣的火花。

謝謝相遇、相知、相惜
我愛栢優座
歡迎來感受栢優宇宙的魅力
也來看方方演出啊啊啊啊啊

栢優座-《大年初一前晚的那頓飯》
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#栢優座
#大年初一前晚的那頓飯
#國家戲劇院實驗劇場

#這才是真正的招牌長文
#栢優宇宙在創什麼作

我與栢優座-我們

第12年來第一次進劇院
第20號作品
第一次進國家劇院實驗劇場
我們在同期的藝術創作者中，進度算很落後的。
我們在生存與創作探索中試圖找到平衡、找到我們想說故事的方式。
或許在這個前提下，我們是真正進度快的，雖然不討喜，雖然可能很難懂。

關於生存與創作探索，我想另外寫一篇關於今年沒有入選傑出團隊的心情。

本篇，我想說說關於「栢優宇宙」的創作階段。

第一階段：舊典新詮。
「漫遊咫尺方圓地，道盡古今中外事。」

從創團首演「孫悟空大戰鐵扇公主」到科技京劇到「孫悟空勇闖水晶龍宮。」還有這種大大小小的京劇混相聲、京劇混現代戲、京劇混推廣講座等等。

基本就是京劇，只是加上了些新東西，新想法。

那個時代的關鍵字是「跨界」

那個時候我們票房不錯👍
兒童京劇嘛，賣一個小朋友多賣一張家長。京劇是我們主要的形式，觀眾TA也很清楚，就是京劇觀眾。
創作面向：京劇演出。
觀眾：京劇觀眾。
京劇是主演藝術：我們團的角兒只有黃宇琳。

那時
許栢昂是導演，不，準確的說是劇本編修與主排。
老王辰驊開始開啟了栢優私塾學習京劇。
官官還在讀高中，剛在屏風表演班的舞臺上，看見京戲啟示錄中飾演小猴的我。兩年後，他才出現在「水滸。誰唬」的製作中

24歲的我，在京劇舞臺上最紅的時候，國光劇團大概還沒成立，是國光藝校還在國防部的時期，作為桐春老師與富椿老師的愛徒，學了很多戲，也主演了很多戲，學校公演華視還來轉播。但這一切隨著兩校合併老師退休，畫上了休止符，一直到了畢業考上了臺藝大、組織了栢優座。多數人認為已經改行的許栢昂，何德何能的要做齊天大聖，跟天庭分庭抗禮。更何況，那個當年，我在台北新劇團做兼職，成立自己的劇團，除了被當成異類、吃裡扒外之外，是沒有現在鼓勵青年表演者創作的氛圍的。

從黃宇琳開始，到今日的最狂武旦楊瑞宇；冠東、挺芳、育志、鈞威、鈞晟、子敏、柏澄、季柔、詠增、慎行、家男、潔渝…等新一代現在開始嶄露頭角的臺灣京劇好角色們，都曾經在栢優座的舞台上和我們一起翻翻打打，唱唱跳跳。

但這些好角兒是臺灣京劇的下一代。京劇觀眾是大家的京劇觀眾。
一個圈子一池水，不由得多一個人取一瓢飲，畢竟也只有弱水三千。京劇觀眾，說多不多，說少不少，不由他人置箸。

我也知道，在製作京劇的條件下，那時在臺灣我們做不過任何團。我開始思考一件事，如何做出「品牌特色與市場區隔。」

我們能做什麼，是其他人做不了的節目？
想不到，我沒那麼快想到，我只記得有一次，我要商借服裝演戲，遲遲得不到回應，在我的住所，我著急大聲說著：「借不到我就脫光演，反正脫光演京劇應該也滿好看的。」說也奇怪，記得已故的老校長說過：「國家劇團應該是一片沃土，讓臺灣所有的戲曲團，可以在上面開枝散葉。」看著他我彷彿看見了「嫁衣神功」的燕南天。

不過我們大概是西瓜吧，是種在沙地的。

第一階段走不通了，因為想脫光演的關係。出現了新的關鍵字：「實驗」

進入第二階段：「非線性敘事與切系列」

變成了「漫遊咫尺方圓地，道盡悲歡離合事。」
從「獨、角、戲－吉嶽切」、「逝父師－希矣切」「狹義驚懼」「後臺真煩－看」
我們發現了京劇演出的四大慣例「線性敘事、程式化表演、大團圓結局、時代統一性。」大家幾乎都不脫這個框架，欣逢這個世紀的戲曲小劇場實驗崛起，分別在「大稻埕青藝節」、以及「小劇場大夢想」。那就來試試，都不要這樣演好了。試著取代成「非線性敘事、創造新程式、開放式結局、架空世界的時空。」

這個階段的一開始，很艱難，兩個「切」在木柵的演藝中心，校內劇場鏡框式的舞臺，我們把大幕放下來，觀眾席搭在舞臺上，可以隨心所欲的開單面、三面、雙面的舞臺。獲得的養分很多，但我們賣的很差。五場演出，我們總共賣了一百多張。

得到朋友送我一句話：「京劇觀眾知道你們不是演京劇、現代戲劇觀眾以為你們演的是京劇，所以都沒人要看。」

我苦笑，做完「吉嶽切」我赴北京讀研，開學兩個月後，我收到了「台新藝術獎」提名的通知。這真是沒觀眾最好的鼓勵了。我收拾起離經叛道、眾叛親離、遠走他鄉、吃裡趴外、得不到認同的情緒。繼續在觀眾與創作之中找到平衡。

然後，我都笑稱我獲得第一個「起家厝」

「大稻埕青年戲曲藝術節」

栢優座參演製作了五屆，今年，還有觀眾問我為何不做第六屆，我依然笑笑「這不是我能決定的。」謝謝臺北市藝文推廣處，陪我走過了很多作品，謝謝傅大姐跟玫汝，開啟了我的第三階段。

第三階段：「戲曲現代化」
「臺灣戲曲表述形式。」

為什麼栢優座可以做五屆呢？除了我們五屆裡面有兩屆提名台新藝術獎、一屆票房全賣完之外。可能是因為我們不斷的突破形式，突破大稻埕九樓劇場的可能性，得到肯定，那一年，我們把舞臺布幕全拆光。演了一個齊天的故事。
這個階段最標誌的三個劇本也是南島三部曲，「惡虎青年Z」、「降妖者齊天」、「行動代號莫須有」，我們架空了一個南島時空，改編了「惡虎村」「八大錘」「鬧龍宮、鬧地府」，說是改編，但基本跟原創沒什麼兩樣，甚至更困難。我們找到一個方法，可以翻譯京劇、翻譯歷史故事，變成現代的價值觀、又可以保留戲曲的表現形式，依然有「唱念做打」只是現代化了，戲曲服裝剩下可以延伸表演的配件。在程式的部份，我們有手槍下場、有龍頭摩托車、有電梯、有上下樓開打、有滑板走邊、有雙節棍開打，在這個階段，我們不說京劇，我們說是戲曲，我們想要做，長在臺灣的現代戲曲形式。此時我們離京劇越來越遠，卻好像離自己的戲曲越來越近。

這裡又有個關鍵字，「戲曲」

我們是戲曲，所有的一切都是從戲曲轉化融合來的，所以我們認為我們依然是戲曲，但文化部分級獎助的評審們，不認為我們是「戲曲」，讓我們去投「現代戲劇」類別。大概是因為我們看起來不像他們認識的戲曲。

跟大家說明一下，文化部的分級獎助計畫，基本就是中央級別的民間劇團補助機制，舉凡大家聽過的大型藝文團體，都是文化部的品牌團隊，依次還有規模向下的各種級別，主要是補助劇團行政、營運預算，協助團隊可以持續發展在正確的軌道上。只有四種類別「戲劇」、「音樂」、「舞蹈」、「戲曲」。

難以想像吧，我們用四種類別去定義所有的表演形式。那音樂劇是？舞劇是？日本歌舞伎演海賊王是？栢優座是？更費解的是，不是補助行政營運嗎？分類別的意義是？

就在我申請之後，還沒有放榜，就遇到一位圈內的老師私下傳話給我說：「你下次去投戲劇類別，不要投戲曲。」在那個時候，我才想起來：「啊！原來還是一個圈子一池水啊。」我自己犯傻，沒事撞什麼刀口，他們正愁沒機會表達一下對我的關心呢。

然後同年，謝謝桃園市政府文化局，為了我們開了一個「其他」類別的補助，收留我們三年，期待我們成為「社區型英雄蜘蛛人」但非常抱歉的，栢優座可能已經是「復仇者聯盟」了，我們因為太不常待在桃園了，在臺灣各地跑來跑去公演、幫各地的劇團排練，整合製作，因此對桃園貢獻有限。我們今年離開了桃園傑團的隊伍。得到了一個我們活動接太多的評價。我回：「那我們吃什麼？」我又不是東尼史塔克家裡賣軍火，我有個總部要維持，有演員要生活，又不是叫「許栢昂戲曲藝術團」一人飽全家飽，我們把活動當成演出在做，又有什麼不對？去年我人生低潮的時候，有許多人勸我把栢優座收掉，一切就會好了。但也許有一種可能是，當我收掉的那一天，我就會徹底離開了這一切。
2018年低潮日子照樣過，栢優座在雲門的栢優群伶系列，雙料入圍了「傳藝金曲獎」最佳新秀獎、最佳年度演員獎。看過演出的人們，你跟我說，這是不是戲曲？答案是：「這是栢優座。」在戲曲主演藝術之餘，我給了導演的詮釋、給了除了主演之外多重扮演的戲曲身體，用很簡單，也很困難的方法做了一場戲。一樣，我依然無法做一個完整的「傳統戲曲。」對於真正需要戲曲舞臺的合作夥伴，栢優座終究不是歸途。入圍即肯定，我算是對「戲曲」二字做了交代，也算是從2010年開始的栢優群伶系列製作，劃下一個堪算完美的休止符。

我不是一個藝術家，我們是栢優座，我們是一些人，以前我常跟來合作的演員說：「做為一個freelancer，你認同栢優座，你就可以說是栢優座的人，但當我們的人也沒什麼好處，你可以在某些地方得到另眼相看，也可以平白獲得一些誤解跟批評。沒有被當異類的勇氣，沒事還是離我們遠一點好了。就最近，有位愛看栢優座的朋友有了一份新工作，他的同事還囑咐他，在新公司，不要提到栢優座。有位來栢優座接演出的夥伴，不能拍照，不能露臉，因為可能會影響觀感。臺灣做京劇的團不多，能受到這種規格待遇的絕無分號，你把各個劇團的粉絲專頁演出大合照看看就懂了。我一直以為我是戲曲界的哈利波特，原來我是佛地魔。

我選了一條孤獨的路，所以我期望有人與我同行，這個期望有時候太大，大到讓人很有壓力，大到寧願離我遠一點，遠遠的在我身邊或許才是最好的距離。

我四顧無人，卻覺眾聲喧嘩。

我可以理解，可以認同，雖不能接受卻也無濟於事。

期待低潮過去，迎來高潮。

來到栢優宇宙第四階段：「栢優座，有你的故事。」

「大年初一前晚的那頓飯」作為第四個階段第一個作品，我們要探索的主題是「戲曲身體」因為我們發現，不管戲的風格怎麼變，我們最終也不會變成現代戲劇，也不會回到戲曲。有位老師說：「栢優座的戲風格很明顯，你即便看劇照，你也一看就知道是栢優座的戲。」我們開始思考，那到底是什麼？後來我們推論，應該是身體，因為受過戲曲的訓練，因為我們要開唱述情，因為我們會使用很多方便的程式，讓看戲變得有趣。我們不再糾結「戲曲」或是「戲劇」。我們找找身體。這是我們第四階段要做的事情。目前沒有答案，要演出之後才知道。在故事的部份，從南島系列開始，我們就想跟大家說跟臺灣的我們有關的事情，到現在，我們想說，跟人有關的故事，所以「大年初一前晚的那頓飯」的主人翁，是個不回家的遊子。是個失落戰場的小人物。
說實話，我真的不會寫劇本，我所有的劇本，都是分享我的人生。然後用戲曲身體這種既疏離又隱晦的表達方式，把我想說的話藏在裡面。保持點距離無需堅強面對，卻又能夠打動人心。

希望栢優座，都能有你的故事。

雖然我不能決定人生，還好，我們還能夠決定戲的結局。

5/31-6/2國家戲劇院實驗劇場
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彭庭沁 ｜歌仔戲演員及推廣者

彭庭沁是雅韻歌劇坊的團長兼藝術總監，並擔任新竹市歌仔戲協會創會會長，也是教育部專業領域業師。曾獲新竹市文化局推舉為對傳統藝術傳承最有貢獻之模範母親，更於2019年獲選為全球第二屆國際藝術家。

彭庭沁兒時住新竹關帝廟附近，時常能看見歌仔戲的外台演出，但卻並不感興趣。在2010年婦女社大（現竹塹社大）邀請南管高甲戲國寶蔡泗川老師開課，他才首次接觸南管與歌仔戲。雖然起初只是抱著解悶的心情，卻開始了以歌仔戲為業的人生。

在戲曲分類上，南管柔美悠緩，北管則高亢熱鬧，兩者落差很大。而相對受歡迎的歌仔戲以劇情為軸線，兼容兩種類型的曲調。為了向觀眾完美呈現，彭庭沁還特地到台北向資深演員呂雪鳳學唱腔，到明霞歌劇團學戲及報名武功班。

說起在廟會的「外台戲」和室內的「公演戲」，外台戲考驗的是臨場反應，多是現場分配劇本與即興演出，需要對角色、台詞、音樂高度熟悉才 能駕馭。而公演戲則需要熟背劇本並不斷排練，服裝及道具也為每齣戲量身打造，兩者各有其獨到的價值。

出於對傳統戲曲的興趣和責任感，雅韻歌劇坊於2012年成立，以每年做兩場新戲為目標。雖然賠錢是常態，但隨著劇團獲獎、陸續到外縣市演出，知名度漸漸打響，也有了較好的票房。相比於其他科班出身的劇團，新竹因為缺少在地師資，有一二十年的歌仔戲斷層，所以雅韻歌劇坊的經營特別重視基本訓練，排練時間往往比其他專業劇團多。且無論是什麼年齡層，只要有興趣加入他都樂意培養。

雖然做戲很累人，彭庭沁坦言常常有放棄的念頭。但一路上許多貴人帶來的轉機，和幾年下來團員的成長，都讓他對「做戲」有一份難以割捨的責任感和成就感。

永懷 彭庭沁團長


【城市放送 Hsinchu On Air -2020新竹市東風音樂祭展覽】
指導單位｜文化部
主辦單位｜新竹市政府
承辦單位｜新竹市文化局
執行單位｜果果工作室
策展與視覺設計｜見域工作室
影片企劃｜陳虹羽
影片製作｜廖建華影像工作室、萬事屋影像製作

展館之宮廷原狀:常設陳列。故宮博物院依據史書和檔案，以文物和複製品為中心，按照曾經在此發生的明清歷史，在部分古建築內系統展示了明清時期的宮廷陳列。進行原狀陳列的宮殿有：
太和殿：外朝中心建築，位於太和門以北。殿內設有“建極綏猷”匾、雕龍髹金大椅（龍椅）、雕龍髹金屏風、蟠龍金柱。
中和殿：位於太和殿以北。殿內設有“允執厥中”匾、兩乘肩輿。
保和殿：位於中和殿以北。殿內設有“皇建有極”匾。
內廷後三宮區：
乾清宮：內廷中心建築，位於乾清門以北。殿內設有“正大光明”匾，是秘密建儲的用具。
交泰殿：位於乾清宮以北。殿內設有“無為”匾、存放清二十五寶的寶盝、乾隆帝禦制《交泰殿銘》、銅壺滴漏、大自鳴鐘。
坤甯宮：位於交泰殿以北。殿內設有薩滿教祭神場所和皇帝大婚的洞房。
內廷養心殿區：
養心殿是清雍正以後的皇帝寢宮，位於內廷西六宮區以南、後三宮區以西。殿內設“中正仁和”匾，東暖閣是慈禧垂簾聽政處，西暖閣西側小室是著名的三希堂。
三希堂
內廷西六宮區：
太極殿：內廷西六宮之一，與長春宮構成一封閉院落。
長春宮：內廷西六宮之一，院內廊壁有晚清《紅樓夢》壁畫。
翊坤宮：內廷西六宮之一，與儲秀宮構成一封閉院落。
儲秀宮：內廷西六宮之一，慈禧曾在此長期居住，殿內裝修考究。後殿麗景軒設“溥儀生活展”，依據《清室善後委員會的點查報告》復原了溥儀用餐的情景，展示末代皇帝中西合璧的生活。
甯壽宮九龍壁
皇極殿：紫禁城東北部甯壽宮區的中心建築，位於甯壽宮區內，僅在：元旦、清明、五一、端午小長假各開放5天（從政府公佈休假日期的前一天開始開放）；十一黃金周從9月29日至10月8日開放；暑假期間從7月1日至8月26日開放。參觀皇極殿需要另外購買珍寶館（即甯壽宮區）10元門票，售票處設在甯壽宮區南側的錫慶門外。
常設展館。設在外朝武英殿區，位於太和門廣場以西。故宮博物院收藏有豐富的中國古代書畫。其中既有晉唐宋元的稀世孤本，也有明清各個畫派名家的代表作品，可以清晰、系統地反映中國古代書法與繪畫藝術發展的脈絡。分九期展示從晉唐到明清的古代書畫發展史，每年春夏秋三季展出其中兩到三期，每期包含近70件紙絹類書畫精品，每逢冬季休展，具體展期時間和展品目錄參見故宮博物院網站展覽目錄。展覽配套書籍為《故宮書畫館》第1編至第9編。（李湜等編，《故宮書畫館》第1編至第9編，紫禁城出版社，2008年7月至2010年9月第1版。其中第1編出過2008年4月和2009年6月兩個版本，內容完全相同，前者開本稍大，後者封面書名比前者多“第1編”字樣，此外後者與第2編至第9編的裝幀風格相同）
陶瓷館:-常設展館。設在外朝文華殿區，位於太和門廣場以東。故宮博物院堪稱中國最大的古代藝術品寶庫，其中收藏陶瓷類文物約35萬件。正殿文華殿和主敬殿為第一展室，兩個配殿本仁殿和集義殿為第二、第三展室。400餘件陶瓷精品既體現出從陶器到瓷器的縱向演變，也反映出官窯與民窯的齊頭發展，涵蓋品系之全面，世界罕見。著名的各種釉彩大瓶即在此展出。
玉器館:-常設展館。在明、清兩代宮廷遺存基礎上建立起來的北京故宮博物院，收藏有相當數量的玉器，其中乾隆朝收藏、使用和製造的作品超過一萬件。設在內廷東六宮區鐘粹宮，展示歷代玉器精品，陳列主題為《盛世琳琅——故宮博物院藏乾隆朝玉器精品展》，至2013年8月1日閉展換陳，著名的“桐蔭仕女”玉雕即陳列於此。
金銀器館:-常設展館。設在內廷東六宮區景陽宮，展出清宮金銀器精品，陳列主題為《金昭銀輝——清代皇家金銀器特展》，著名的金髮塔、螭紋提梁壺即陳列於此。
青銅器館:-常設展館。設在內廷東六宮區承乾宮和永和宮，故宮博物院現藏曆代銅器一萬五千餘件，其中僅先秦有銘文的青銅器就有近一千六百件。目前正在閉館改陳，即將推出新的青銅器陳列。新陳列將分為四大主題：青銅器與禮制、青銅器與軍事、青銅器與音樂、青銅器與生產生活。青銅器定名及銘文，都有詳細的注音和淺白易懂的解釋。展覽還將設置“臺北故宮及海外藏中國青銅器”專題，運用多媒體技術，使觀眾對中國古代青銅器在世界博物館中以及世界美術史上所占的地位，有一個“一斑窺豹”的瞭解。
捐獻館:-常設展館。設在內廷東六宮區景仁宮。故宮博物院自1939年接受第一批私人捐獻文物至今，共接受私人捐獻文物七百多人次，總計三萬餘件，其中不乏國家珍貴文物，故特辟展館分類別、分批次展示，並鐫刻捐獻人姓名於展廳中，以示尊重和感謝。
延禧宮設在內廷東六宮區延禧宮的東、西配樓，故宮博物院古書畫研究中心和故宮博物院古陶瓷研究中心在這裡不定期舉辦學術性較強的書畫和陶瓷特展。
鐘錶館:-常設展館。設在奉先殿區，位於內廷東六宮區以南、甯壽宮區以西，陳列英國、法國、瑞士以及清朝造辦處、蘇州和廣州製造的清代鐘錶，著名的清銅鍍金寫字人鐘即在此展示。館內迴圈播放有關清宮鐘錶的紀錄片，館內11點和14點有鐘錶演示。參觀鐘錶館需要另外購買鐘錶館（即奉先殿區）10元門票，售票處設在奉先殿區南側誠肅門外。
甯壽宮區:-
甯壽宮區位于宮城東北部，是乾隆時期修建的太上皇宮殿區，包含九龍壁、皇極殿、乾隆花園、珍妃井等著名景點。珍寶館、石鼓館和戲曲館這三個常設展館位於甯壽宮區內。參觀甯壽宮區景點和展館需要另外購買珍寶館（即甯壽宮區，含石鼓館、戲曲館）10元門票，售票處設在甯壽宮區南側錫慶門外。
珍寶館：設在皇極殿西廡房、部分東廡房、養性殿、樂壽堂、頤和軒。展示各種材質的明清手工藝品、禮制文物、陳設器物、佛教文物。這些珍寶大都選用金、銀、玉、翠、珍珠及各種寶石等名貴材質，並徵調各地著名匠師設計製造，竭盡巧思，不惜工本，一器之成往往經年累月，其工藝代表了當時的最高水準。著名展品有孝端皇后鳳冠、清黃玉佛手花插（以上存皇極殿西廡房和部分東廡房）、清二十五寶、清乾隆金嵌寶金甌永固杯、金嵌珍珠天球儀、金編鐘和碧玉描金龍紋編磬（以上存養性殿）、清大禹治水圖玉山、青玉菊瓣式盆水仙盆景、（以上存樂壽堂）、清金累絲嵌松石壇城、金胎掐絲琺瑯鑲寶石高足蓋碗（以上存頤和軒）等。
石鼓館：設在皇極殿東廡房。展示十件戰國石鼓，所刻石鼓文為中國已知最早的石刻文字。
戲曲館：設在閱是樓內。滿族定鼎中原，受漢文化影響，宮中文化生活嬗變。關外“篝火觀舞”、“飲酒摔跤”的粗獷娛樂形式，被更有觀賞價值的戲曲替代，並成為宮中娛樂和慶典活動的重要內容。展示故宮現存大量戲曲文物，從演戲機構、戲裝砌末、劇本、戲臺、帝后賞戲景觀等方面加以陳列，並遴選當年入宮名伶唱片復原播放，使觀眾從視覺和聽覺上全面感受清代宮廷戲曲活動。
其他展覽:-
天府永藏展：設在保和殿西廡房及西北崇樓，位於外朝前三殿區西側，展示歷代皇家收藏傳統與清宮收藏類別。著名展品有朱碧山造銀槎杯、“一統車書”玉玩套裝匣、清紫檀雕山水八屜蘭亭八柱插屏、張成造剔紅梔子花圓盤（複製品）、楊茂造剔紅觀瀑圖八方盤（複製品）、明尤通款犀角雕仙人槎杯、鈞窯海棠式花盆、碧玉光素大盤、五彩鏤空雲鳳紋瓶、清楠木康熙算術桌、清康熙禦制銀鍍金簡平地平合璧儀等。展品明細詳見天府永藏展網站。
龍鳳呈祥——清帝大婚慶典展：設在乾清宮東廡房，介紹浩繁的清代大婚程式，展示皇家尊貴至極的奢華，彰顯帝王至高無上的皇權。
清宮鹵簿儀仗展：設在太和門西廡房，位於太和門廣場西側，展示清宮鹵簿和儀仗用具。
清代軍機處史料展：設在乾清門廣場西北隅值房，展示清代軍機處相關史實，以圖片為主。