失敗者回憶錄:我的家世(李怡)
我出生在1936年農曆3月22日,次年七七抗戰爆發。8月底,日軍轟炸廣州。那時候,我父親作為一個香港導演,冒險帶領攝影隊到廣州拍攝日軍空襲的悲慘場景,喚起香港人支持抗戰的意識。關於父親及其家族,是我後來從有關資料和親屬記憶中陸續知道的。
中國電影業在上世紀二三十年代萌芽,那時父親到上海的電影公司學藝,後到廣州參加中國啟蒙戲劇家歐陽予倩的廣東戲劇研究所,後到香港從事電影事業。他原名李存棠,從影改名李化。他早期擔任導演的影片,除了上述日軍空襲廣州的紀錄片之外,還有《精忠報國》《民族之光》,和在1939年的抗日經典電影《孤島天堂》中擔任演員。《孤島天堂》是眾多愛國影人不計報酬在香港共同製作的,父親參與了這個義舉,反映他年輕時的愛國救亡熱情。
我祖籍廣東省新會縣蓮塘鄉,祖父李晃雲在鄉下生下一男一女後,就到美國打工,經二三十年積累了些財富,就回到鄉下娶了第二任妻子,生下我父親等六個子女。我大伯的兒子,即我堂兄,原名李秉權,後改名李晨風,也是粵語片時代的知名導演。李晨風的兒子李兆熊,是電影電視界的編導。
父親的妹妹廣東人叫姑姐,姐姐就叫姑媽。我的二姑姐李麗蓮跟爸爸關係最親。
上世紀二三十年代,李麗蓮是上海有名的影星和歌星,1937年在上海同江青一起投奔延安。到延安一年後,江青與毛澤東結婚,李麗蓮就同共產國際派駐中共的軍事特派員德國人李德(原名Otto Braun)結婚。李德在1933年曾掌中共蘇區的軍事指揮大權,紅軍第五次反「圍剿」失敗,中共後來指稱是李德指揮錯誤所致。但代表共產國際的李德在當時中共的地位仍然崇高。
李德於1939年奉命返蘇,姑姐與他的婚姻關係也告終了。但她在延安仍是紅人。據我後來在上海書局工作的同事、曾在延安生活過的吳藹凡說,當時大家都知道,李麗蓮常在中共領導人家中走動。她自己也告訴過我,當年常跟毛主席打麻將。抗戰爆發後,在姑姐建議下,父親把只有十多歲的一弟一妹輾轉送去延安投靠她。弟弟是我叔叔李剛,原名李存溢,他在延安魯迅藝術學院學大提琴。他說有一年過年,他整天待在老毛的窰洞裏玩。姑姐後來在延安跟戲劇家歐陽山尊結婚。歐陽山尊是歐陽予倩的兒子。
戰後國共休戰時期,我家在上海,李麗蓮同歐陽山尊從延安來上海做文化統戰工作,他們一起演出了延安小歌劇《兄妹開荒》,每天忙着與文化人來往,晚上回家常有國民黨特務跟蹤。後來我們搬去北平,山尊姑父作為國共和談的共方小組成員有時到北平開會,他和姑姐沒有放過任何機會跟我們家的每一人宣傳共產黨,我雖然只有11歲,也略知道中國還有一個與國民黨對立的紅色政權。
1949年中共建政後,姑姐長期在全國婦聯國際聯絡部任副部長,姑父任北京人民藝術劇院院長,後來二人離異。姑姐1965年去世。
同中共高層的密切關係,並不能保護姑姐的妹妹、被送去延安投靠她的我的三姑姐、16歲的李慧蓮。我們一直以為三姑姐在延安是病死的,直到叔叔李剛在回憶錄中透露,在延安時期中共的「搶救運動」(實際上是一次清洗運動)中,三姑姐被懷疑有歷史背景問題被慘烈鬥爭,最後雖過關,但飽受摧殘,終於病死,死時16、7歲。
她姐姐李麗蓮,雖遊走在中共高層,但也未能保護自己的妹妹。中共搞政治運動之風,在延安時期已經開始形成了。
北京人民藝術劇院 在 許榮哲 × 小說課 Facebook 的精選貼文
【莫言的戲劇情結】
這次分享的是諾貝爾文學獎得主莫言,談到他個人寫作上的「戲劇情結」的文章─在他的寫作生涯中,劇本寫作的經驗是至關重要的。
以下讓我們來看看這位著名作家的經驗談吧。
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我發表的第一個作品是小說,但1978年開始寫作時,最先寫的是話劇。那時候有一部話劇《於無聲處》非常火爆,受這個戲啟發,我借來曹禺、郭沫若、莎士比亞等很多戲劇作品,寫了一部話劇投稿。投來投去,投到自己都煩了,算了,燒了,但就此有了「戲劇情結」。
我轉而去寫地方戲曲,是因為從小看地方戲。我的小說也從中受益,比如《檀香刑》就直接受茂腔音樂滋養。地方戲讓我感到親切的另一個原因是大量使用方言土語,鄉音鄉情原始、樸素,讓觀演之間沒有距離。我也很喜歡京劇,但京劇唱詞確實難寫,上一句仄聲收尾,下一句必須平聲,跟律詩平仄要求相仿。一段唱詞幾十句,首先要滿足韻腳,很多時候難以做到既表達作家原意又符合平仄要求。
小說家的劇本肯定和劇作家的劇本有區別,小說家寫戲總是按捺不住要描寫,比如場景和人物肖像。但因為缺乏舞臺實踐,費半天勁,有時候寫出來對導演毫無用處。演員動作在舞臺上具有多義性,劇作家下筆時要想清楚,但也要注意給演員和導演留出再創造的空間。這些都還是雕蟲小技,對一個好劇本來講,人物對話尤其重要,要有言外之意、弦外之音。
寫歌劇《檀香刑》時,讓我對劇本寫作的特殊性和專業性體驗更深。我原以為只要押韻即可,但作曲、編劇李雲濤說:「莫言老師,你寫了很多好唱段,但是我必須在後邊加上一個開口音『啊』,否則歌劇演員沒法唱出來。」後來我觀察汪曾祺那一代人寫《沙家浜》《紅燈記》,開口音確實比較多。
寫戲曲文學劇本《錦衣》,故事最初來自我母親講的「公雞變人」傳奇。2016年暑假,我偶然看到有關山東留日學生的史料。這些留日學生,都是冒著生命危險回國的,很不容易,我就想能不能把「公雞變人」的故事放置到大歷史背景裡去書寫。純粹講一個神鬼故事,怎麼也編不過《白蛇傳》吧?所以乾脆弄個真真假假的故事來。
為寫《錦衣》,我研究了很多地方戲,算不上深入,初步瞭解劇本特點,也明白了支撐傳統戲的幾個精神支柱。比如,傳統戲的道德基石肯定是儒家思想,故事結構也有固定套路。我想突破這個模式,但也考慮到觀眾的審美習慣,如果完全按照小說方式寫一個悲劇,該團圓的人不得團圓,所有人最後沒有好報,也不行。所以在這個戲裡,我還是給人物創造團圓的機會,同時也埋下突破套路的伏筆。
我真正寫話劇是在1997年。王樹增聯合我給空軍話劇團寫劇本《霸王別姬》。這是老得不能再老的題材,當時也已經有了各種版本。我們最後寫了一個《鋼琴協奏曲霸王別姬》,我設置兩組人物:呂後、虞姬、項羽;鋼琴教師、音樂指揮、鍋爐工。一組古代,一組現代,對照來寫。雖然兩組人物相隔數千年,但人類情感是共通的,不同時代青年人都會在愛情問題上糾結、苦惱,甚至付出生命代價。不過這兩組人物在舞臺上表現很困難,怎麼也捏不到一塊去,劇院就乾脆排成兩個戲,當代部分取名《鍋爐工的妻子》。進入新世紀,北京人民藝術劇院想重新打造劇本文學,委約我創作,我就寫了《我們的荊軻》,任鳴做導演。這部戲在國內外演出反響都還可以。
影視劇本我也寫,像《姑奶奶披紅綢》《英雄浪漫曲》《英雄美人駿馬》《紅樹林》《捍衛軍旗之戰》,電視劇劇本要真寫好很不容易。為什麼曾經很長一段時間缺少精品力作?就是因為作家自身沒有把電視劇視為藝術,而是當作短平快的賺錢方式,這樣自然寫不好。所以我一直呼籲,電視劇編劇也是劇作家,電視劇劇本本身也是藝術,即便沒被拍成電視劇,也可以作為文學藝術作品來讀。劇作家的重要性不應該僅僅體現在話劇領域。在影視、歌劇、音樂劇甚至舞劇領域,劇作家都應該有重要地位。我參加歌劇《檀香刑》改編,深深認識到,好歌劇需要建立在好劇本基礎上。好唱段怎麼來的?首先得是編劇寫得好。
最近我在讀挪威當代作家约恩·福瑟的書。他的劇作高度詩化,跟傳統話劇不同,沒有莎士比亞戲劇裡那麼多人物、那麼曲折的劇情。他創作的現代戲劇,就是一個男人和一個女人在舞臺上說來說去。如果讓我去寫,我不會寫這種類型。演員說一些莫名其妙的話,做一些莫名其妙的事。劇作家未必真能給自己寫的東西一個明確解釋,沒有明確解釋可能也正是作品張力特別大的原因。但是這樣的作品究竟能不能留下來,我很懷疑。已經取得經典地位的東西是不可撼動的,今天各種現代派作品未來未必會再演,莎劇再過數百年必然還在上演。
北京人民藝術劇院 在 許榮哲 × 小說課 Facebook 的最佳解答
【莫言的戲劇情結】
這次分享的是諾貝爾文學獎得主莫言,談到他個人寫作上的「戲劇情結」的文章─在他的寫作生涯中,劇本寫作的經驗是至關重要的。
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我發表的第一個作品是小說,但1978年開始寫作時,最先寫的是話劇。那時候有一部話劇《於無聲處》非常火爆,受這個戲啟發,我借來曹禺、郭沫若、莎士比亞等很多戲劇作品,寫了一部話劇投稿。投來投去,投到自己都煩了,算了,燒了,但就此有了「戲劇情結」。
我轉而去寫地方戲曲,是因為從小看地方戲。我的小說也從中受益,比如《檀香刑》就直接受茂腔音樂滋養。地方戲讓我感到親切的另一個原因是大量使用方言土語,鄉音鄉情原始、樸素,讓觀演之間沒有距離。我也很喜歡京劇,但京劇唱詞確實難寫,上一句仄聲收尾,下一句必須平聲,跟律詩平仄要求相仿。一段唱詞幾十句,首先要滿足韻腳,很多時候難以做到既表達作家原意又符合平仄要求。
小說家的劇本肯定和劇作家的劇本有區別,小說家寫戲總是按捺不住要描寫,比如場景和人物肖像。但因為缺乏舞臺實踐,費半天勁,有時候寫出來對導演毫無用處。演員動作在舞臺上具有多義性,劇作家下筆時要想清楚,但也要注意給演員和導演留出再創造的空間。這些都還是雕蟲小技,對一個好劇本來講,人物對話尤其重要,要有言外之意、弦外之音。
寫歌劇《檀香刑》時,讓我對劇本寫作的特殊性和專業性體驗更深。我原以為只要押韻即可,但作曲、編劇李雲濤說:「莫言老師,你寫了很多好唱段,但是我必須在後邊加上一個開口音『啊』,否則歌劇演員沒法唱出來。」後來我觀察汪曾祺那一代人寫《沙家浜》《紅燈記》,開口音確實比較多。
寫戲曲文學劇本《錦衣》,故事最初來自我母親講的「公雞變人」傳奇。2016年暑假,我偶然看到有關山東留日學生的史料。這些留日學生,都是冒著生命危險回國的,很不容易,我就想能不能把「公雞變人」的故事放置到大歷史背景裡去書寫。純粹講一個神鬼故事,怎麼也編不過《白蛇傳》吧?所以乾脆弄個真真假假的故事來。
為寫《錦衣》,我研究了很多地方戲,算不上深入,初步瞭解劇本特點,也明白了支撐傳統戲的幾個精神支柱。比如,傳統戲的道德基石肯定是儒家思想,故事結構也有固定套路。我想突破這個模式,但也考慮到觀眾的審美習慣,如果完全按照小說方式寫一個悲劇,該團圓的人不得團圓,所有人最後沒有好報,也不行。所以在這個戲裡,我還是給人物創造團圓的機會,同時也埋下突破套路的伏筆。
我真正寫話劇是在1997年。王樹增聯合我給空軍話劇團寫劇本《霸王別姬》。這是老得不能再老的題材,當時也已經有了各種版本。我們最後寫了一個《鋼琴協奏曲霸王別姬》,我設置兩組人物:呂後、虞姬、項羽;鋼琴教師、音樂指揮、鍋爐工。一組古代,一組現代,對照來寫。雖然兩組人物相隔數千年,但人類情感是共通的,不同時代青年人都會在愛情問題上糾結、苦惱,甚至付出生命代價。不過這兩組人物在舞臺上表現很困難,怎麼也捏不到一塊去,劇院就乾脆排成兩個戲,當代部分取名《鍋爐工的妻子》。進入新世紀,北京人民藝術劇院想重新打造劇本文學,委約我創作,我就寫了《我們的荊軻》,任鳴做導演。這部戲在國內外演出反響都還可以。
影視劇本我也寫,像《姑奶奶披紅綢》《英雄浪漫曲》《英雄美人駿馬》《紅樹林》《捍衛軍旗之戰》,電視劇劇本要真寫好很不容易。為什麼曾經很長一段時間缺少精品力作?就是因為作家自身沒有把電視劇視為藝術,而是當作短平快的賺錢方式,這樣自然寫不好。所以我一直呼籲,電視劇編劇也是劇作家,電視劇劇本本身也是藝術,即便沒被拍成電視劇,也可以作為文學藝術作品來讀。劇作家的重要性不應該僅僅體現在話劇領域。在影視、歌劇、音樂劇甚至舞劇領域,劇作家都應該有重要地位。我參加歌劇《檀香刑》改編,深深認識到,好歌劇需要建立在好劇本基礎上。好唱段怎麼來的?首先得是編劇寫得好。
最近我在讀挪威當代作家约恩·福瑟的書。他的劇作高度詩化,跟傳統話劇不同,沒有莎士比亞戲劇裡那麼多人物、那麼曲折的劇情。他創作的現代戲劇,就是一個男人和一個女人在舞臺上說來說去。如果讓我去寫,我不會寫這種類型。演員說一些莫名其妙的話,做一些莫名其妙的事。劇作家未必真能給自己寫的東西一個明確解釋,沒有明確解釋可能也正是作品張力特別大的原因。但是這樣的作品究竟能不能留下來,我很懷疑。已經取得經典地位的東西是不可撼動的,今天各種現代派作品未來未必會再演,莎劇再過數百年必然還在上演。