『安東.魯賓斯坦曾無盡感慨地說過：在我們這個時代，大家都會彈得很好了。那又怎麼樣呢？這絕不是件壞事，讓大家都彈得很好總比彈得很糟來得好些。』（注）這是安東．魯賓斯坦優雅的感傷，究竟學音樂之人要學到怎樣才算懂音樂呢？當然不會是以演奏最難樂曲或是彈過最多曲目來作評斷標準。
在二階音色判斷中，首次大膽地採用一個Ｃ大調和弦，讓演奏者彈出各種情緒，這對於老師跟學生都是一大挑戰（缺少旋律調性的辨識難度極高，因此極少此類課程），去掉具有色彩功能的大小調，學生得精確彈出來、老師得精確指引，兩方都是高難度工作，而這個和弦得在客觀的狀態下呈現，也就是大部分學生都能聽出接近演奏者原意的內涵。
一開始，幾乎連音樂碩士都無法精確表達，一來是音樂環境很少有這樣的訓練，一是注重演奏技術的學生沒有培養對音的敏銳度。但特別的是卻有幾個未經過訓練的小學生、理工科學生還有社會人士，能作出正確判斷。表示這些人天生對聲音的敏銳度，不需經過訓練，也表達了叔本華指出:音樂就是意志本身．這些人能透過聲音就能了解裡面傳達的意志。
在這堂課中，我們先以聲音的走向—上\下\前\後等來引導，大家可能會有疑問，聲音就是大小聲，好聽與不好聽，圓滑或斷奏，單音怎會有方向性？這其實跟我們常講的音色「亮」跟「暗」一樣，是由於泛音造成聽覺上的差異。
很驚訝，一位未經過訓練的小四學生能直接指出來，當我問他是怎麼聽的，他只是很自然的比出音的方向，然後回答：「啊就往那邊啊！」
這個訓練有多重要呢？
在阿圖爾．魯賓斯坦演奏的憂鬱小調中，會聽到包容的恬靜光芒，在內田光子演奏莫札特簡單的慢板中，會聽到湧源般的喜悅，在顧爾德最後一次郭德堡變奏曲主題錄音中，安靜到不能再安靜的寂靜中，會聽到人世磨人的蒼涼。
『蕭邦在以極輕到次強的範圍內，擁有千變萬化的音色.....』大師音色中的意涵都非常明顯且多層次，非大調光明小調憂傷的二分法，這也是我們三階訓練聆聽判斷的重點，但音樂教育較少這方面的訓練，在課程的盲測中（非事先用言語來暗示），連碩士生都難分辨出來，這一點是整個音樂環境要注意的。如果無法指出大師的方向，演奏者要往哪去呢？有些人認為只要成為自己，不需步入前人的影子，涅高茲對於『我怎樣彈得好就怎樣彈』的學生下了這樣的評論『然而是多半什麼也彈不好』，如果沒有評斷力，如果不夠敏銳，如何確認自己能成為頂尖鋼琴家呢？而這些敏銳的判斷力，將是成為優秀自己的指引。
用言語來表達自己所彈的音樂很簡單，反過來不用語言，直接用音樂來表達言語的意涵就很難，但這卻是音樂家的工作，令人坐立難安的音樂會，某部分可能是鋼琴家的責任。
在二階課程中，大家常遭遇幾個關卡:
一是無法讓其他學生確切聽到自己的音樂在講什麼？
二是認為有彈出自己設定的情緒，但其他同學接受到的卻是另一種情緒。
這就像你看這篇文章，看到的卻不是我想表達的內容一樣。不是觀者的理解有問題，就是作者本身表達有問題。
這些訓練攸關一位演奏者對音樂的敏銳度，也是我們設計課程的重點，我們希望開啟一扇窗，讓音樂不只是彈得很好而已，那只是攥本，我們需要展現音樂本身的意志。
經過訓練後，這些音樂系的學碩士們還有業餘愛樂者開始具備這些聽覺上的能力，在三階課程的訓練後，他們發現只有大師跟少數鋼琴家能將音樂講清楚，這強而有力的線索提供我們前進的指引，對於想參加世界級鋼琴大賽的學生，多了一道自我調整修正的能力。
聽出內涵後，同樣是金獎得主，為何玻里尼、普雷特涅夫、趙成珍等鋼琴家更顯難能可貴，因為這不是整天埋首練琴可以達成。這不僅牽涉了敏銳度，還牽涉了靈魂的高度，後者是關鍵因素。
關於為何我們很少這樣的訓練？我想最大的原因應該是大家疲於應付鋼琴演奏技術跟基本樂理能力吧！最後我擷取一段涅高茲在「論鋼琴演奏藝術」一書中的一段話，供大家玩味！
『在從事我們這行專業的教師中，有一種非常普遍的看法；中等的學生無論如何不應當仿效天才很高的人，（適合丘比特，未必適合於公牛）．仿效，尤其是笨拙的仿效，（而這種現象相當多），當然只有害處，但是向能力較強，知識較多的人學習，卻永遠有益。』
文/Dawson L.
（注）文中雙引號『』處節錄自涅高茲著「論鋼琴表演藝術」一書
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