關於 布拉姆斯第三號交響曲 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

布拉姆斯的音樂心靈世界：初探布拉姆斯 蘇友瑞
　

　　布拉姆斯要如何入門？先聽他那一首作品？這個問題可以問倒許多布拉姆斯樂迷。

　　布拉姆斯雖然只有122首作品出版問世，但是每首都是精品；理由是他實際上至少完
成過2000多首，未完成的更無法勝數；這些數量龐大的作品中只選出122首來出版，當然
全是精品了。我認為所有我聽過的音樂家中就屬布拉姆斯最能自我突破，他沒有兩首作品
是過份類似的，每首作品都有每首作品不同的創新與訴求。

　　如果你完全沒聽過布拉姆斯，我嘗試給一個大方向：布拉姆斯的所有作品中，凡包含
鋼琴的作品，就會比較冷峻、不易親人與神秘主義的傾向；而不含鋼琴的作品八成都是溫
暖易討好人的作品。

　　第一類（含鋼琴的）如所有含有鋼琴的室內樂曲或鋼琴小品，其中以 OP.114 與
OP.118 到達神秘冷峻的極致。

　　第二類如絃樂五重奏和六重奏，其中 OP.111 第二號弦樂五重奏可說是典範。

　　而交響曲目(包含協奏曲，事實上布拉姆斯的協奏曲都很接近『附獨奏樂器自由伴奏
的交響曲』)比較特殊，似乎是兩者的中間型，可以同時包含上述兩種曲風類型。

　　由此看來，要入門布拉姆斯，也許可以先從所有交響曲目入手，再看看自己會從第一
類樂曲切入、還是從第二類切入？然後，你會慢慢形成你對布拉姆斯的獨特品味。

　　個人認為，先從小提琴協奏曲、第二號鋼琴協奏曲、小提琴與大提琴複協奏曲、第三
號交響曲與第四交響曲等作品入門，也許是一條可行的親近布拉姆斯之路。以下以第三、
第四交響曲做一個入門簡介：

　　第三號交響曲第一樂章的法國號和聲是布拉姆斯呼喚著愛情的忠實寫照，而第二主題
中的A調豎笛更是回應布拉姆斯源自雅嘉絲事件的『內斂柔情』。第二樂章的豎笛主題美
得令人陶醉；第三樂章主旋律的優美與憧憬遠遠比「泰利斯冥想曲」要高出無數倍；第四
樂章小調開始的心靈悸動，可說是布拉姆斯最沉層的不安，與op.114的豎笛三重奏有連帶
繼承；這個迫人的第四樂章以最弱音與加弱音器的弦樂部結束，箇中趣味只有自己去欣賞
體會了。

　　第四號交響曲第一樂章毫無序奏的第一主題哀傷地引人落淚，到了偉大的第二樂章後
，善用弦樂撥弦特性與旋律風格的成功結合，我個人認為這樂章比著名第四樂章還令我感
動。第三樂章的樂風是極盡奔放之能事，加上三角鐵更有節慶的意味，偏偏布拉姆斯以一
個沉重地不得了的夏康舞曲結束。我認為首交響曲的第二樂章和舒伯特第九交響曲《偉大
》的第二樂章有類似的風格特性，都是強調中音域聲部的發展；但到了第四樂章後，舒伯
特轉向高音聲部，而布拉姆斯走向低音部無限的沉淪，兩者相比，我們可從中得到一些趣
味。

　　至於唱片版本，我強烈推薦福特萬格勒的第四交響曲錄音(EMI 日本版 CE28-5585，
1948現場錄音)。除了他，我從來沒有聽過情緒感染力能如此動人的第一樂章。當然，他
對慢板樂章的處理也一向是世紀第一。如果怕 MONO錄音太糟，那我覺得貝姆、約夫姆與
巴畢羅里的全集都可以入門：貝姆的特色是較溫文儒雅，但不失布拉姆斯應有的厚重。約
夫姆版是我排名第二的最愛，他的聲部處理甚至勝過克倫貝勒，而他感情投入的程度也不
輸福特萬格勒。巴畢羅里的速度感別樹一格，聽起來極為「爽」快，也許適合不同的布拉
姆斯品味。


　
布拉姆斯音樂心靈裡的柔情繾綣 蘇友瑞
　

　　我們一般所知的布拉姆斯是『一生為了克拉拉而不結婚』的痴情種子，可是，真的如
此嗎﹖我想我們都沒有任何音樂考據能力可以幫我們對音樂家的生活做任何判定，因此，
從作曲家的作品回溯作曲家的心境是一可行的方式。

　　事實上，布拉姆斯談戀愛的對象多的不勝枚舉，更甚者因為和某愛人動作太過熱情，
讓克拉拉覺得很不是滋味而賭氣一走了之。然而布拉姆斯心靈內在的自閉傾向，卻產生一
件誇張離譜的愛情事件：先與雅嘉絲的熱戀決定結婚。結果在結婚前夕，因為第一號鋼琴
協奏曲反應奇差而大失信心，造成對婚姻的恐懼，並且寫了一封內容極為傷人的信件給雅
嘉絲，造成她憤而遠走高飛另嫁他人。

　　在這件『又是心靈向上提升中卑下的遺跡』的事件上，不同於歌德在浮士德的反思，
布拉姆斯把他深切的愛情與對雅嘉絲的歉意寫入了第二號弦樂六重奏。其中第一主題因為
所用的音名字母恰為雅嘉絲名字的拼音，所以讓人一下子就發現了布拉姆斯心靈中深切的
柔情。我特別強調這首樂曲的詼諧曲樂章，布拉姆斯在此走出和貝多芬、孟德爾松完全不
同的詼諧曲風貌：極為動人的第一主題給我們的感覺是什麼呢﹖我個人以為那是個最能表
現一種戀愛時交織的情懷。

　　在這首動人的樂曲之後，布拉姆斯是否就從此一心忠於克拉拉、表現柏拉圖式愛情了
呢﹖雖然布拉姆斯又陷入了多次熱戀，但是再也沒有像對雅嘉絲那樣的投入。我在想，即
使布拉姆斯事實上己忘了雅嘉絲；但是，雅嘉絲六重奏展現的柔情，卻一直是布拉姆斯作
品中的主要樂念。這到底代表了布拉姆斯真正的心態是什麼，我想己經隨著布拉姆斯的死
而成為不可解的謎了。

　　這種柔情圍繞在那些作品呢﹖我想op.88的第一號弦樂五重奏、第一號小提琴奏鳴曲
『雨之歌』、第三號交響曲的第二樂章都是很明顯的展現。這種味道不同於第四號交響曲
第二樂章那種對生命的沉思，也不像OP.114豎笛三重奏那種不安的心靈悸動；與OP.111第
二號弦樂五重奏回憶青春熱情也有點不同。如果容許我再多用一點形容詞，我會覺得這種
『柔情』裡充滿了『憧憬』的感覺，也許是因為愛情的盈滿而有不同的生命希望。

　　若以三首小提琴奏鳴曲而論，第一號小提琴奏鳴曲便是潛藏最多內斂柔情的曲目，全
篇彷彿是沐浴在愛情中的故事。相對的，第二號奏鳴曲顯然比較是『向外延展』而非內斂
的曲風。這個意思是，第二號比較像是對世人昭告自己心靈的光明面；尤其在第二樂章，
那個行板的主題雖然是很纖細的表情，但比較像是往事娓娓道來而非愛情的絮語；而第三
樂章的曲風便是濃厚的敘事性戲劇風格。第三號奏鳴曲偏向布拉姆斯潛藏在心底的悸動，
你是否感受到第一樂章的發展部：左手的伴奏有極頑固的低音單純而持續的反覆46個小節
，涵蓋了整個發展部？這個樂章在我心中是如此地驚悸與不安，這樣的樂風在 OP.114豎
笛三重奏中集了大成。詼諧曲式的第三樂章中，從第一主題那種轉調方式，我們就可以感
受到一種沉淪的嘆息；最後的第四樂章也不見柔情，只覺得多是悲壯的氣氛...........

　　因此相對之下第一號小提琴奏鳴曲展現的柔情和愛情之憧憬這些小提琴三首作品中最
濃的，在其他作品也不多見，很明顯是『雅嘉絲主題』的精神遺跡。即使布拉姆斯可能是
為了另一位動人的女性所作，我想這都是指向同一層面的精神　──　布拉姆斯『內斂的
柔情』。

　　布拉姆斯作品裡到處充滿了這種『內斂的柔情』，你是否聽出來了呢？


　
布拉姆斯的後期音樂心靈初探 蘇友瑞
　

　　誠如我常發現音樂家在他們的後期作品中，往往會出現無比的心靈提躍升光輝，布拉
姆斯的後期音樂作品一樣有這種心靈的光輝。嚴格來說，布拉姆斯後期風格中主要的『無
限低音』風格在 OP.79兩首狂想曲與第二號鋼琴協奏曲中己有表現，但一般分類法都是以
op.111弦樂五重奏為分野，由op.114開始布拉姆斯出現一種與先前作品完全不同的音樂心
靈風格。

　　這種風格是什麼呢？布拉姆斯後期的作品中，常常把主旋律放在低音部；而且樂曲結
束的最後一個音符多半是極低音，不然就是把前一小節的最低音指定鋼琴延音踏瓣的方法
持續鳴響到樂曲結束。比起其他作品，我們可發現很少能找出這麼強調低音的和聲、旋律
和伴奏的樂曲；所以我有一個有趣的狂想：貝多芬是高音部旋律之王，舒伯特獨擅中音部
旋律的起伏，而布拉姆斯為低音部的大宗師。

　　這些最後期的作品中，旋律和曲風本身往往特意強調非常神秘性的風釆。比起其他四
人的後期來，似乎布拉姆斯的神秘主義傾向強烈許多，往往感覺太過孤傲又太過寂寥，常
常在心中震憾不已......

　　從ＯＰ．１１６鋼琴小曲集開始走進了徹底神秘主義的孤高中，到了ＯＰ．１１８最
後一首間奏曲可說是發揮到極致！隨之而來的ＯＰ．１１９呈現有趣的四大對比：第一首
間奏曲回憶ＯＰ．１１８的孤高神秘，第二首間奏曲卻回憶起與『雅嘉絲主題』精神相似
的內斂柔情；第三曲突然出現回憶ＯＰ．７６間奏曲的詼諧曲風，第四曲卻出現貝多芬Ｏ
Ｐ．１３１最後樂章等級的末世審判與光榮來臨。布拉姆斯的後期心靈，走出了什麼答案
？


　　布拉姆斯一生摯愛的克拉拉死前三個月，布拉姆斯不知有何預感地開始ＯＰ．１２１
四首莊嚴之歌的創作；當他知悉克拉拉的死訊時，匆忙亂搭火車時陪著他的樂譜就是這四
首音樂。你認為布拉姆斯會拿這作品表達對克拉拉的悼念？或者是安慰自己受傷的悲痛心
靈？還是充滿面臨死之將至的沉思？我不知道；最後在ＯＰ．１２２最後完成的幾首管風
琴小曲中，也許布拉姆斯從音樂中獲得安息了吧？

附註：以音樂本身聽感與聖詠歌詞內容而論，ＯＰ．１２２似乎前四首是一個階段，後七
首是另一個階段。我們知道ＯＰ．１２２的前半段是ＯＰ．１２１之前所寫，難道正是前
四首？就內容聽感看來說，後七首的確比較像經驗克拉拉之死的衝擊之後重新獲得安慰的
音樂心境。

　　這種音樂的唱片演奏風貌會是如何？我在此且以 OP.118 NO.6 間奏曲來專論。

　　我在MYAV網站的陳老師家音樂會分享中，把古典音樂史描述成『從以旋律為主的線條
，發展出客觀理性的平均律與對位法。這樣的客觀與和諧感不能令人滿足，因而發展出割
裂旋律線(如貝多芬)，或割裂旋律調性(舒伯特與布拉姆斯)，以各種特殊方法呈現主觀的
人文主義。又為了抗拒過份主觀的人文傾向，嘗試走向客觀，於是出現了新的『型式』：
以音色為重要元素的音樂革命(以德布西為始祖)。』

　　而布拉姆斯到了後期心靈，為了製造神秘主義的感覺，開始使用不和諧音程的旋律線
，企圖更適切表達自己的晚年心聲。這種傾向在 OP.118 NO.6 表現地非常明顯，那個主
旋律不但近似無調，連節拍都有錯置之感，無怪荀白克自認是學自布拉姆斯了。


　　那這樣的曲子應如何詮釋呢？我的第一個版本是日版 Deutschc SchallPlatten 的
Peter Rosel之布拉姆斯鋼琴曲集(現由Berlin Classics出版發行)，當年的經典老板推
薦的。Peter Rosel的演奏與肯普夫頗類似，甚至比肯普夫更平實，如果想追求更陷溺的
情感，這個版本不會是優選。但是聽過這種節制的布拉姆斯後，反而覺得 DECCA 的 Lupu
與另一張忘了名字的『布拉姆斯intermezzi全集』會太過年輕。老人年的遲暮心境，似乎
得像 Peter Rosel 一樣平實？


　　再來是 ARCHIPEL 的季雪金版。季雪金有法派鋼琴傳統的傳承，音色的多樣變化明顯
比 Peter Rosel多非常多，連帶旋律線的力度、速度變化都非常多樣奇詭，這是一個深思
熟慮的老年心情，比較像是愛戀克拉拉終年不悔的布拉姆斯。


　　最後談SOLSTICE來自INA的蕾菲布版。蕾菲布是一個完全不使用速度與線條來製造情
緒的鋼琴家，她在法派演奏傳統之下，傾向使用音色變化來陳述樂曲的旨趣。於是，布拉
姆斯本作品的『作曲技巧之突破』被蕾菲布詮釋地非明顯；與其他2B2T相比，明顯呈現布
拉姆期是完全不同的色彩世界，說不定就此而論拉威爾與布拉姆斯的關係反而比較接近。


　　平實恬淡的晚年布拉姆斯是 Peter Rosel的看法，深思熟慮的晚年布拉姆斯是季雪金
的看法，靈感枯竭卻力求突破提升是蕾菲布對晚年布拉姆斯的看法；你覺得晚年的布拉姆
斯應該是什麼面貌呢？


　
從女性角度審視克拉拉
　　我讀南西‧瑞區（Nancy B. Reich）所寫的「克拉拉之死」（高談文化） 陳韻
琳
　

　　南西‧瑞區（Nancy B. Reich）所寫的「克拉拉之死」，是從女性的角度重新審視鋼
琴家克拉拉這一生。她取用的史料跟其他書寫音樂家舒曼的史料一樣，用了非常多舒曼與
克拉拉、還有他們周遭朋友的書信；但很不一樣的是，她相當著重克拉拉的角度，這也是
女性跟男性，在看待這段藝術史上的大事，最不一樣的地方同樣身為女人，我們
從書信的字裡行間，會更多看到、並揣摩著克拉拉的心情。

　　南西‧瑞區看到的克拉拉，是個音樂家、演奏家，而不只是音樂家舒曼的妻子、音樂
家布拉姆斯的情人。她在音樂史上，有她自身的地位，但她同時還是個妻子與母親，而且
還是有躁鬱情緒週期的音樂家的妻子，這使她在作舒曼妻子的期間，特別的有她的難處。

　　因此南西‧瑞區並不著力於克拉拉和布拉姆斯長達近四十年的藝術心靈的愛情—
—因為這並不是克拉拉最艱難的時期。

　　她仔細書寫的，是如下幾點：一、克拉拉生命中兩次，夾在兩個男人之間的艱難，二
、成為傳統家庭主婦的舒曼的期望、和作一個演奏家的自我期望之間的衝突，三、演奏家
生涯中比舒曼更有名、賺更多錢，造成的夫妻關係緊張，以及最後的，母親角色的失敗。

　　同樣都啟用存留下來的書信、文件資料，卻有不同的著力點，這正是女性書寫的價值
所在，也是女性意識覺醒後才會注意到的切入點。
　


夾在父親與情人中間的為難

　　克拉拉婚前所面臨的，父親維克和舒曼對她的爭奪，南西‧瑞區注意到克拉拉的女性
特質，會導致克拉拉讓自己承受到遠比維克和舒曼都更多的壓力。

　　克拉拉的父親很明顯的對克拉拉有非常強的掌控欲，他視克拉拉為他的搖錢樹、與鞏
固社會地位的工具，而克拉拉有很長一段時間，勉強自己聽從：但問題是，正因為父親這
種掌控欲，導致克拉拉很年輕時，就已經在音樂界擁有名聲地位與肯定。維克從沒有把克
拉拉教育成「某某貴族或有錢階級的妻子」、或「某某音樂家的妻子」，他要克拉拉自身
就是偉大的音樂家、演奏家，要她作當時男人才做的事。

　　這其實是很弔詭的，一個掌控性強的父親，為了自己，甘願竭盡一切辛勞的，做處理
一切人際、行政、雜務的經紀人，不辭辛苦的伴隨克拉拉一切演奏的旅程；他讓克拉拉失
去一切情感的自由；但他造就出克拉拉的名聲地位、與音樂家的自主性，擁有她自身的掌
聲與認同，讓克拉拉往後有能力輔佐她和舒曼的家庭經濟，甚至讓克拉拉在舒曼進療養院
後，可以憑己力照顧他們眾多的孩子們。

　　維克曾在書信中說：「現在她（指克拉拉）擁有了最高榮銜，保證到歐洲各地都會無
往不利，此刻她才瞭解這是透過堅定的決心得來的，要不是我跟那些粗人奮戰，我們今天
會在維也納嗎？」

　　要掙脫這樣的父親，是艱難的。她寫信跟舒曼說：「當我想到有一天他會失去我的可
憐樣子，我就非常難過，我知道我對他有責任。」

　　另一次，當舒曼被維克大大嘲弄污辱後，克拉拉寫信跟舒曼說：「離開父親對我而言
並不容易，我必須用盡全力才能掙脫困境，但是愛會帶給我面對一切的力量，當那一刻到
來，我也會做到的，父親可能會跟我脫離關係，喔，我的天哪，多可怕，一定要走到這一
步嗎？那時上帝應該會原諒我，....真的只是為了愛。」

　　離開父親的罪惡感糾纏克拉拉很久很久：「我是他的女兒，雖然我常常很痛苦，我還
是很愛我的父親，他是為了我好才這麼做的....。」

　　當克拉拉寫這些話時，她父親維克其實是不時出現近似瘋狂的傷害她和舒曼的行為的
，甚至不惜詆毀他曾辛苦幫克拉拉建立起來的鋼琴家的名聲。這多少可以看出克拉拉面對
親人、愛人時，那種竭力保護他們、不願傷害他們的個性。

　　從克拉拉信中描述的夾在兩個男人中間的痛苦，明顯表達了女性重視關係、重視情感
，無法像男性一般灑脫，說絕交就絕交、說扯破臉就扯破臉。

　　克拉拉的父親詆毀克拉拉，多少呈現出他培育克拉拉背後，還是有著利己的成分，但
我不可能否認，克拉拉的父親對克拉拉是有著父愛的，這點克拉拉自己也很清楚。

　　因此，克拉拉對父親的情感就很衝突了。她不可能恨父親、她也不想跟父親絕交，但
她渴望舒曼。

　　因此在爭取跟舒曼結婚的過程中，克拉拉承受比舒曼更多的痛苦，她一直努力著不要
讓三人關係往最壞的方面發展。

　　女人這種為關係為情感焦慮的特質，有時候是會讓男人不解的，總覺得女人未免過於
為賦新詩強說愁，婆婆媽媽、不夠果斷。事實上，不知道有多少女人拼命在為快要破裂的
關係縫合、彌補，這不只發生在情人與父母之間，更發生在青少年兒子跟父親的衝突上，
親人之間、朋友之間發生衝突，不肯吵架的是女人，但最焦慮的，也是女人。

　　南西‧瑞區這段話，是企圖從克拉拉的女性特質，來看夾縫中的克拉拉。她比舒曼苦
。因為她擁有重視關係與情感的女性特質。
　


妳能為所愛的男人放棄才華天賦嗎？

　　維克反對的其實不是舒曼，而是任何可能引導克拉拉進婚姻的男人。這真是讓人吃驚
。他真的可以為了克拉拉建立的事業，寧願克拉拉單身一輩子。很難不判斷，維克打從一
開始跟克拉拉之間的關係，其實利己的成分居多。

　　但維克未嘗不是也看出婚姻，對女性事業的戕害。當時女性在音樂界，結婚後幾乎全
都放棄音樂事業了。維克問克拉拉：妳真的甘願為舒曼放棄妳的才華天賦嗎？

　　舒曼寫給克拉拉的情書上說：「年輕的妻子必須會做菜和持家。」「我們婚後第一年
，妳應該忘記藝術家的身份，妳應該只為妳自己和妳的家庭、妳的丈夫而活，等到....等
著看我如何讓妳忘記藝術家的身份，因為妻子的地位比藝術家高....妳不必再跟大眾接觸
....那些不足掛齒的名聲，我不放在眼裡....。」「要相信我並且服從我，畢竟，男人的
地位在女人之上。」

　　可以想見，克拉拉婚後將要面對的心靈衝突會是什麼。

　　從現代女性的角度，女人在婚姻，與發展完成自我中，已經不再是零和遊戲，只要不
講究著完美主義，這是可以兼顧的，可以在婚姻中階段性的發展、完成自我。克拉拉的父
親，活在當年，卻前瞻到現代女性對自我的期待。（我想，這絕非他智慧過人，而是歪打
正著。）

　　我比較在意的是舒曼對克拉拉說的話。我到現在仍舊碰到把愛情當成救贖的男性與女
性，這樣的男性，總會認為：「我這麼愛妳，妳還有什麼放不下的？」這樣的女性，總會
認為：「只要他愛我，我就擁有了全世界。」

　　其實並不。女性的發展與自我圓滿，愛情只是其中的一部份，還有別的。

　　把愛情當救贖的人，往往對愛也會有很強的掌控欲，不能給對方自由飛翔的空間。這
種自由飛翔，甚至包括讓對方反對自己。

　　克拉拉婚後的確面對到舒曼的掌控個性。

　　男女之間，即使親密是夫妻，內在生命的獨立與自信，是非常重要的。擁有內在生命
的獨立與自信，比較不會駕馭掌控，不會沒有安全感，活的也比較能怡然自得。

　　只是這種獨立與自信，是需要成長而得。黏附進愛情的人，總是會忽略掉，這種成長
不能只靠對方，更需要靠自己。

　　所以南西‧瑞區接下來描述克拉拉婚後的生活：


　　舒曼和克拉拉婚後曾有一段最幸福美滿的時光，他們一齊分享著音樂，舒曼的創作也
自此邁向高峰，對舒曼來說，克拉拉是他創作後最佳的詮釋者。其實打從很早以前，舒曼
創作第二號作品「蝴蝶」時，他就發現，他的創作不能沒有克拉拉在其後以演奏來詮釋，
也只有克拉拉能進入舒曼創作的神髓。

　　舒曼非常的愛克拉拉，克拉拉也衷心感到幸福。
　


真的安於傳統的賢妻與良母？

　　但是，舒曼期待克拉拉的演奏，從此安於家中，只為他演奏；舒曼期待克拉拉成為傳
統的家庭主婦；而克拉拉又像過去對掌控她的父親一般不想忤逆舒曼；這日漸在克拉拉心
中造成衝突。克拉拉日記中開始出現沒時間練琴、只要舒曼創作她就不能彈琴、舒曼創作
時她被關在門外一個音符都不能參與、家務瑣事太多等字詞，字裡行間充滿了失落感。此
外，她也顯出一些沒有安全感的徵兆，恐懼失去舒曼的愛。

　　這些狀況，隨著克拉拉又出外演奏後，漸趨緩和。
　


重返鋼琴家克拉拉的角色

　　克拉拉開始重新登上舞台，一開始純粹是為了舒曼，舒曼的創作需要公開發表，而舒
曼最放心的還是克拉拉的演奏。但克拉拉一旦重返舞台，她便不斷有新的邀約演出機會，
場次越來越多。克拉拉內心深處非常想繼續她鋼琴家的名聲，她知道再等幾年，她將被超
越被遺忘；而爭取演出，對舒曼的作品廣被人知也有好處，就這樣，克拉拉開始重新過起
旅遊演出的日子了。

　　儘管克拉拉以推介舒曼的作品為最神聖的職責，這的確也是平衡知名演奏家、與舒曼
的妻子兩種角色的最好辦法，但還是無法避免的造成夫妻之間關係的緊張。舒曼不喜歡伴
隨旅遊，這嚴重妨害他創作時所需要的寧靜；但舒曼又不喜歡妻子不在身邊；當舒曼發現
某些場合克拉拉比他還有名，他還會出現強烈的情緒；此外，舒曼並不喜歡克拉拉為了貼
補家計出外演奏的感覺；這會讓他有自尊受傷之感。

　　克拉拉很小心的維護舒曼，盡量演出舒曼的曲目，盡量在公開場合力捧舒曼，以避免
舒曼有不舒服的情緒。

　　舒曼其實也很衝突矛盾，他信中跟克拉拉說：「妳還這麼年輕，而且在少女時期付出
那麼多努力後，我很難因妳不想放棄藝術家生涯而責怪妳，一言以蔽之，妳可以繼續用妳
美好的才華，帶給人們歡樂....。」但事實上，他一直是有著情緒的。

　　不過衝突還是時而浮上台面，焦點幾乎都是在錢的事上。舒曼和克拉拉婚姻第十四年
時，已有了八個孩子，任何人都可以想像的出，他們有很大的經濟壓力，而克拉拉只要出
外演奏三個禮拜，就可以賺得舒曼一整年的收入。

　　有一封1853年寫給朋友的信透露克拉拉的處境：「....關於波昂的音樂會，我很想參
加，因為，第一、它讓我有機會再次跟你和賴默爾斯（註：大提琴家）一齊表演，其次，
它可能也帶來一點收入，你很清楚，我們在這裡的收入不多，但是家裡的開銷卻很大！（
這件事只有你我知道，親愛的瓦希勒夫斯基，不是嗎？）」克拉拉這封信很明顯的陳示出
，她有她身為演奏家、渴望接受挑戰的心情；她也在努力的幫舒曼掙錢，但卻不適宜讓舒
曼知道她有這方面的動機。


　　看到這裡，我想到我曾經聽過的一個笑話。

　　男人不小心偷了腥，若是跟太太說：「我真的一點都不愛她，但是她太騷了，一直主
動貼我，我又喝多了，就忍不住了，現在真後悔。」那麼，這個婚姻危機會比較快過去。

　　女人不小心偷了腥，若是跟丈夫說：「他的眼睛讓我心神蕩漾，言語溫柔甜蜜，一時
糊塗，覺得自己愛上了他。沒想到，他床上功夫一塌糊塗，威爾剛都救不了他。」那麼，
這個婚姻危機也會比較快解除。

　　這笑話背後意味著，女人最後一道不可侵犯的防線，是愛。
　　男人最後一道不可侵犯的防線，是自尊。

　　愛與自尊，分別成為女性與男性的罩門，脆弱不堪，要小心的呵護，男人會因為失去
自尊而不再愛，女人會因為失去愛而不擇手段的維護自己的自尊。

　　不知道你同不同意這個笑話？

　　從一個女性的立場，我認為克拉拉最累的，是在舒曼這脆弱不堪的自尊。

　　舒曼是依賴克拉拉的，他需要克拉拉隨時在他身邊，從女性自然油生的母性愛來說，
這可能會讓克拉拉感到幸福，她知道她在舒曼心中不可或缺，她會竭力撫慰舒曼。

　　以克拉拉竭力推廣舒曼創作的用心，她一點都不在乎舒曼的創作掙不了多少錢，以她
對舒曼的服從，她也不可能自我膨脹自己，以為自己身為一個音樂傳播者、鋼琴家，就比
舒曼更了不起。她甚至會因為自己能推廣舒曼的音樂而深以為榮。

　　家中需要錢是事實，到處開演奏會會博得名聲也是一個事實，卻得要小心翼翼的遮掩
這個事實，為的是維護舒曼的自尊，我認為，這是克拉拉最累的地方。



躁鬱症舒曼的照顧者與陪伴者

　　從我們現代女性的角度來設想克拉拉當時的處境她要滿足舒曼期待她的傳統家庭
主婦的角色、她又有著自我期待；她要讓自己的專業繼續被肯定、她要不能讓自己的成就
高過舒曼；甚至，連家中經濟這現實問題，她都要顧到舒曼的顏面自尊，我想，任何女性
都知道克拉拉處境之難，不可能面面俱到十全十美。

　　此外，我們還不能忽略的最重要的一點是，舒曼其實在婚前就已經有躁鬱週期發作的
現象，隨著他的創作力高低潮而並隨起伏，這狀況婚後越來越嚴重，克拉拉得細膩照顧他
，安撫他的情緒，這更是高難度的角色。到後來，舒曼心情抑鬱週期出現時，會一直不停
的挑克拉拉的毛病，指責她彈奏的音樂，克拉拉處境很辛苦，也受到很多傷害。

　　當舒曼克拉拉到杜塞多夫，舒曼擔任類似音樂總監與指揮家這樣的角色後，有人非議
克拉拉幫舒曼管太多事。但那時，舒曼躁鬱徵狀已經非常嚴重，並會伴隨幻聽現象，常有
不能勝任工作的情況出現，多少人能理解克拉拉得維護舒曼自尊、又得保護他以免他砸掉
飯碗，這當中的難處呢！

　　當舒曼和克拉拉私定終生但尚未能結婚時，舒曼曾在沮喪週期出現時，做了一個夢，
他信上說：「我夢見我走在深水裡，一股衝動讓我把這個戒指丟到水中，然後，我非常渴
望追隨它跳進去。」

　　1854年的某一天，舒曼果真把戒指丟進水裡，而後跳進水裡自殺。他已經精神崩潰了
。後來他被安排住進療養院，至此病情沒有起色無法再出來，於1856年過世。


　　關於舒曼臨終那幾年進出精神病院的日子，我想，只有經驗過的人才能明白，家中有
一個躁鬱症或憂鬱症家人要照顧，這箇中的辛苦，真的是如人飲水冷暖自知。

　　我曾看過一張躁鬱週期與舒曼創作的對照圖表，那張圖表很清楚顯示舒曼在創作高峰
後，會陷入情緒低潮，那時就無法創作，譬如他的1844年，完全沒有作品產生，當然這意
味克拉拉得想辦法開演奏會掙錢，同時，她得兼顧舒曼的自尊，與情緒週期出現時會出現
的挑剔、吹毛求疵、難以相處。

　　而舒曼晚年，克拉拉被人指責「管太多舒曼的事」背後的辛酸，大概也只有自己忍耐
著了。

　　克拉拉也是人，她不可能沒有情緒，但是照顧躁鬱或憂鬱病人，不跟他們的情緒起舞
是非常重要的。克拉拉需要有舒曼之外，另一個宣洩情緒、尋找安慰的管道。而她的情緒
該往哪宣洩、她的安慰又從哪來呢？

　　不少人認為布拉姆斯會和克拉拉相愛，克拉拉已陷入的婚姻疲憊感應當是推力，但布
拉姆斯是在舒曼入院前一年才進入克拉拉的生命中，之前，克拉拉承受舒曼的週期情緒，
已經有很長很長一段時間了，因此，支撐克拉拉、協助她宣洩掉壓抑的情緒，一定另有管
道。那管道就是音樂本身。

　　不拘是透過音樂逃離現實、或者宣洩情緒、或者昇華情感....，音樂早已是克拉拉唯
一的慰藉，因此克拉拉才會對音樂有這麼深的理解，以致於布拉姆斯後來的創作，也十分
需要克拉拉的回應。

　　這種對音樂的依戀與理解，促成了克拉拉與布拉姆斯之戀，也使克拉拉越進入婚姻後
期的痛苦、越逃進音樂當中，舒曼死後，她心之所繫全在音樂，南西‧瑞區認為，這正是
她成為失敗的母親的主因。
　


丈夫與情人之間

　　舒曼住進療養院期間，克拉拉出現另一次夾於兩個男人之間的處境，那就是布拉姆斯
跟她的戀情。

　　布拉姆斯於1853年認識了舒曼和克拉拉，他們成為摯友。第一次見面時，克拉拉已懷
有他和舒曼的第八個孩子。舒曼精神狀況不好時，布拉姆斯已完全察覺，並非常的擔憂，
舒曼住院後，布拉姆斯決定對克拉拉伸出友誼的支持與安慰。

　　克拉拉的朋友薩洛蒙紀錄下他和布拉姆斯走訪克拉拉時，克拉拉給他的印象。

　　「她正在彈琴，我們可以在外頭聆聽，演奏絕妙、認真而有力，我們不明白為何她在
當時的處境下，還能彈得那麼好。那首曲子結束後，她出來了，她看起來好悲傷，讓人忍
不住馬上擁抱她，我們避談那件不幸的事....然後她....努力抑住淚水，而後忍不住痛哭
流涕。『要不是堅信我丈夫會很快好起來，那我也不想活了。失去他，我活不下去，最糟
的是，我不能跟他在一起，而他到現在都還不曾找我，這段時間以來，連一次都沒有。』
她好不容易說完這些話，幾乎是泣不成聲，她美麗的雙眼，帶著無法形容的憂傷看著我。
....」

　　我們多少能體會，早已仰慕心儀克拉拉的布拉姆斯，會多想保護她、照顧她、安慰她
！

　　克拉拉有一個特點，就是一旦沈浸於音樂，就會陶醉到忘懷現實的一切。

　　她曾說：「藝術是份美好的禮物，的確，沒有什麼比用聲音表達人的感情來的更美。
它也是悲傷時刻最好的慰藉，能夠帶給別人一個小時的快樂，是多麼愉快的事，多麼美好
的感覺，而把自己的生命投注在追求藝術上，是多麼崇高的感覺。」「音樂是這麼的美妙
，當我想哭的時候，它常常是我的慰藉。」

　　而就在這一天，布拉姆斯為了逗克拉拉開心，為克拉拉演奏鋼琴，果真，克拉拉變得
很愉快，人也年輕了，她以微笑和握手，對布拉姆斯表達感謝。

　　日後布拉姆斯成為克拉拉家中的常客。布拉姆斯可以給克拉拉最需要的東西溫暖
友誼的支持，以及音樂因為布拉姆斯已經發展出他驚人的音樂創作潛力，而日後，甚
至會遠遠超越舒曼。

　　舒曼入院後，碰到他非常在意的人去看他，情緒就會激動到病情惡化，布拉姆斯經舒
曼央求，獲准去看他後，舒曼立即病情惡化；醫生完全沒有把握克拉拉出現，對舒曼造成
的影響，便建議克拉拉不要去看舒曼。克拉拉一直沒有忤逆醫生，她果真沒有去看舒曼，
當然，另一個很重要的原因也是：她若看了舒曼，她會很久很久的都處在非常難過的情緒
中，她實在難以負荷這種痛苦。這種迴避去看病人以逃避痛苦的情況，當遺傳舒曼病情的
路德維希也住院後，也雷同的重複發生。

　　當醫生最後宣布舒曼病情不可能好轉後，克拉拉非常哀傷，她也無法下定決心是否該
去看舒曼、或接舒曼回家，她信中說：「多麼想看到他，這個狂熱的藝術家....，但是，
我要現在這個樣子的他嗎？我該要這樣子的他回來嗎？我再也不知道該怎麼辦才好；我已
經想過千萬遍，結果還是一團糟。」

　　舒曼入院這兩年，布拉姆斯持續的跟克拉拉維持著音樂心靈與友誼的互動；慢慢的，
克拉拉發現他倆的友誼已質變為愛情。

　　克拉拉和布拉姆斯第一次見面時，布拉姆斯二十歲，克拉拉三十四歲，他們相差十四
歲。而舒曼，大了克拉拉九歲。

　　關於克拉拉和布拉姆斯，我看到非常多不同的說法，其中最誇張的說法是，克拉拉最
後一個孩子，是克拉拉和布拉姆斯生的。「克拉拉之死」的作者南西‧瑞區刻意強調了，
布拉姆斯第一次見到舒曼和克拉拉時，克拉拉已有身孕。克拉拉和布拉姆斯對她最後一個
孩子，都毫無特別之處，（這在下一段會提到），也難以讓人相信，他是克拉拉和布拉姆
斯生的。

　　關於克拉拉和布拉姆斯這一段，我比較能體會的，其一就是克拉拉在痛苦時，對音樂
的強烈依賴。藝術對她而言，是痛苦生活的安息與避難所。

　　我自己也是這樣的人。我很難受時，會渴望手邊有一本書、一部電影。看別人的故事
，總是比經歷自己尚未說完的故事，要容易的多；聽別人的故事，也比較容易忘記自己的
故事。我有些朋友或網友，會很喜歡在苦悶煩惱痛苦時，用電話或用文字講自己的事，我
一直就不是這樣的個性。

　　從某個角度而言，藝術成為人間天堂，這種說法是對的，但也必須要是某類的藝術，
血腥暴力、焦慮不確定、死亡美學、糞便、性的變態....，可從來不曾使我安息過。

　　克拉拉沈浸的音樂，是天堂的樂音，從她愛上舒曼早期作品，甚至死時，都聆聽舒曼
早期作品，便可知道，是音樂中的純真，成為她的安慰。

　　正因為克拉拉這種特質，布拉姆斯能夠給克拉拉的最偉大的愛情，就是音樂。克拉拉
一定不知多少次，在得到布拉姆斯創作手稿，並將之彈奏出來時，從音樂當中得到安慰。

　　但布拉姆斯也得到愛的回應。我多少可以想像的到，透過克拉拉的琴藝與音樂詮釋，
將布拉姆斯的創作彈奏出來時，布拉姆斯的驚異與激賞。

　　這是一種深入心靈的愛情互動，但這不表示克拉拉就忘了舒曼。

　　我非常能體會克拉拉說的：
　　「多麼想看到他，這個狂熱的藝術家....，但是，我要現在這個樣子的他嗎？我該要
這樣子的他回來嗎？我再也不知道該怎麼辦才好；我已經想過千萬遍，結果還是一團糟。
」

　　這掙扎實在太真實了。舒曼接回家病情未必轉好，甚至可能更糟，病情中帶給克拉拉
的愛的折磨，外加還需要養育六個孩子，對克拉拉也實在太過殘忍了。

　　所以說克拉拉忘了舒曼，實在對克拉拉是不公平的。克拉拉與布拉姆斯的愛情心靈，
絕大部分展現在音樂世界當中，無涉於舒曼是否該接回來，我絕對相信，舒曼即使回來，
布拉姆斯每回去探視，看到克拉拉的憂傷與痛苦，他只會更加狂熱的創作，將手稿交給克
拉拉，好送給她安慰、與安息的天堂。

　　因此，舒曼住院期間，雖要求布拉姆斯探視，但布拉姆斯一去，病情反而加重，而克
拉拉，就在醫生考慮舒曼病情之下，一直未獲准去探視，關於這部份，除了「舒曼一定是
知道克拉拉和布拉姆斯戀愛了」的解釋，我覺得還需要加上精神科醫生對嚴重精神疾病病
人的專業判斷與處理的解釋，因為，精神疾病患者的確經常會出現對家人的非理性情緒，
諸如迫害妄想等等，當非理性情緒出現，一看到家人就惡化，醫生一定會建議家人不要出
現。


先後成為兩個男人的謬思

　　一如克拉拉曾激出舒曼最光輝燦爛的創作歲月，布拉姆斯日後也將因克拉拉，激出許
許多多美妙的曲子，布拉姆斯的每一首創作，只要可能，一定會讓克拉拉聆聽並給予意見
，他非常在意克拉拉對他曲子的感想，而克拉拉也認為，看初稿是她的權力，正像當年她
看舒曼創作的初稿一樣。儘管克拉拉終生以發揚舒曼音樂為己任，但她也幫布拉姆斯作其
中十部創作的首演。當克拉拉於1856年出版她自己的創作「浪漫變奏曲」時，布拉姆斯也
作了第九號作品，這也是一首變奏曲，其間，他將克拉拉的浪漫變奏曲，編織進他創作的
其中一個變奏裡，一如舒曼以前常對克拉拉作的一般，秘密傾訴著愛戀。

　　布拉姆斯再也找不到另一個能跟他音樂起共鳴的女人。

　　布拉姆斯曾跟其他女人訂婚、卻又取消婚約，最終他終生未婚，但他和克拉拉也沒有
結婚。

　　他們都活的很老。克拉拉過世時，要求聆聽舒曼第四號作品「間奏曲」，和第二十八
號作品「羅曼史」，這是她最後聽到的樂曲。克拉拉死後一年，布拉姆斯也過世了。

　　因此，很多人都就舒曼住院那兩年，克拉拉和布拉姆斯發展戀情大做文章，對克拉拉
非常的不諒解。
　


多重角色中，克拉拉最失敗的角色

　　但南西‧瑞區以其女性書寫的角度，對克拉拉和布拉姆斯的戀情倒蠻能體會理解的，
因此不像其他作傳者，大作文章的書寫克拉拉和布拉姆斯。她轉筆一提，開始談克拉拉的
母親角色。

　　是的，克拉拉在舒曼死後，仍是七個孩子（有一個孩子夭折了）的母親。克拉拉個性
要強，不接受朋友的經濟援助，她要自己撐起一個家。此外，克拉拉往後的生命歲月，也
非常需要音樂藝術的支持。音樂藝術成為她宣洩情感的出口，也成為她逃離苦難走進天堂
的路境。於是，她作母親的角色，是失敗的。
　　
　　克拉拉自己的成長過程從來沒經驗過母愛，因為她父母很早以前就離異了，她是在父
親嚴格的訓練與掌控中長大的，然後，她又熱愛音樂到無法自拔，1853年，她終於擁有自
己的房間，可以彈琴又不必擔心干擾丈夫時，她日記中寫著：「當我能規律的彈奏時，我
打從心底有如魚得水的感覺，似乎是一種全然不同的心情向我襲來，更輕盈、更自由，每
件事看來都令人更歡欣、更滿意，畢竟，音樂是我生命中最美好的部分，缺少它的時候，
我覺得整個人的體力和精神都失去彈性。」....

　　舒曼是個好父親，但當舒曼生病、過世以後，克拉拉太需要音樂的抒解與逃避了；此
外，也因舒曼期待她傳統女性的壓力消除、加上她個性要強堅持經濟獨立不依賴朋友援助
，絕對可以想見，她立刻奔上演奏家生涯的顛峰。她音樂事業，在舒曼過世後便扶搖直上
，加上跟她並駕齊驅的李斯特退隱、孟德爾頌英年早逝、她又長壽，她的演奏生涯記事簿
，幾乎可以成為十九世紀音樂史的重要參考史料。

　　就這樣，她女人角色中的「母親」要角，是失敗居多的。

　　儘管她在演奏生涯中不停的跟孩子們寫信，但孩子們紛紛被送往寄宿學校、親戚家、
或讓傭人照顧，（布拉姆斯也多少幫忙照顧一些），使孩子成長歷程中，一如克拉拉經歷
的，母愛是匱乏的。
　


再也不識什麼是母性的溫柔

　　我們只舉克拉拉在舒曼病情嚴重發作時懷的孩子菲利克斯為例。他幾乎可算是遺腹子
了，沒見過父親的面，他被保姆帶到夠大，便送往寄宿學校。他一直渴望跟兄姐在一起卻
未能如願。即使是他哥哥路德維希死亡（路德維希直接遺傳了舒曼的精神疾病，死於精神
病院），讓他受到很大的震驚，他希望回家見其他兄姐一面，收到的母親回信也是：「可
憐的路德維希....要不是為了你，我得堅強起來，我完全無法忍受這樣的痛苦....喔，親
愛的孩子，絕對不要給我麻煩，路德維希已經讓我無法承受，我最大的希望全部在你身上
，如果你能改正....。」

　　菲利克斯算是比較有才華的孩子，曾創作詩，並拿給母親看，克拉拉隨即拿給布拉姆
斯看，結果布拉姆斯用了其中兩首，為之譜曲，可見布拉姆斯多想鼓勵菲利克斯；反倒是
克拉拉，卻寫信建議菲利克斯用筆名發表，以免日後萬一失敗，大家拿舒曼家族嘲笑大做
文章。絕對可以想像的到，菲利克斯受到的傷害有多大，他立刻回信，也用詞苦毒的來傷
害克拉拉，這樁事，還是布拉姆斯特意去探望菲利克斯，居中斡旋調解，方化解掉的。

　　這只是一例，用來說明克拉拉不知如何扮演母親中「溫柔」的一面。

　　克拉拉最早出世的孩子就比較幸運了，那時舒曼和克拉拉幸福美滿，孩子們受非常多
的關愛。因此克拉拉和她頭幾個孩子關係也非常的親密，尤其是長女瑪麗，日後成為克拉
拉的依靠與安慰；她終生未婚，協助克拉拉的音樂事業，並作母職的代理者，等克拉拉過
世後，還竭力捍衛舒曼與克拉拉的婚姻，力斥種種八卦謠言與傳說。

　　克拉拉絕對是愛孩子的，但她的確是不能勝任母職，尤其當舒曼過世後，是特別的明
顯。孩子們生重病、甚至過世時，她都不在場。就算我們都能同情克拉拉要養七個孩子的
無奈，但孩子年幼不解世事，仍舊在成長過程中深受不能彌補的傷害。

　　南西‧瑞區著重此段，就女性視野來說，的確有深長的意義蘊含其中。
　


多重角色期待下，女性該如何取捨？

　　直到如今，女性的角色仍舊有太多重的面貌，我們沒有人能樣樣兼得，總會失其一二
。舒曼想要克拉拉成為傳統女性，給他溫暖的家，但他卻又不夠堅韌強悍到可以讓家中豐
衣足食；若他們就決定了不要孩子，可能問題就可以迎刃而解，偏偏當時（或者直到如今
仍就是）不能接受不生養小孩的婚姻。

　　南西‧瑞區要表達的是，從女性書寫的角度，克拉拉和布拉姆斯的戀情根本不需要大
做文章，她關注的是，克拉拉母親的角色，才是該探究的失敗重點。


　
布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的新體驗 蘇友瑞
　

　　最近一直在全面重新體驗古典音樂的欣賞方式，其中以鋼琴、木管、銅管與管弦樂團
被更新的幅度最大。所以一直重聽３Ｂ２Ｔ的基本曲目，驗證從拉威爾與新天新地林主惟
先生那裡學到的法國古典音樂演奏傳統，結果真的多了非常深刻的不同體會。


　　過去對布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的版本推薦，高舉的是塞爾金與塞爾對此樂曲的詮
釋深度，旁及吉利爾斯與約夫姆的精彩演奏（請參考最後附錄中我在十幾年前之樂評文章
）。現在學會了全新的管弦樂團欣賞方式後，對於阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團
的唱片有全新的體會，請注意，是INA出版的阿勞與馬洛維奇，不是阿勞與朱里尼的版本
。如右圖。

　　用一種比較簡便的理解方式來說：古典音樂的詮釋，可以使用『線條』與『音色』來
二分。『線條』意謂著，讓旋律線因為速度與力度的變化而產生不同的情感；『音色』意
謂著，讓旋律線因為音色處理的變化而產生不同的情感。再使用一種簡單的理解：以3B2T
而論，巴哈完全著重在線條處理；到了莫札特的交響曲，在線條之外加上了『管樂(包含
木管與銅管)』與『弦樂』對稱的『音色』刻劃；到了貝多芬的交響曲，進步成以『木管
』、『銅管』與『弦樂』的三元對稱來表達音樂，造成我現在喜歡的貝多芬交響曲唱片版
本幾乎都是法國樂團。

　　在舒伯特身上，他使用自己的歌唱天份讓『線條』在『音色』的豐富基礎下走到最登
峰造極的神韻境界。但是，整個古典音樂藝術開始走向『音色』，白遼士開始發展頂極的
『音色』藝術，到了拉威爾再度到達最登峰造極的境界，讓『音色』在結構嚴謹的『線條
』之下產生最完美的音樂。使拉威爾成為我心目中最偉大的六大音樂家之一，3B2T 正式
改名為3B2T1R。

　　那麼，在這種逐漸發展『音色』藝術的時代趨勢中，布拉姆斯究竟應該是『貝多芬第
二』的繼承者？還是『第一位布拉姆斯』自己？如果相信音樂家會反映時代趨勢，誠如荀
白克宣稱他的十二音列理念是學自布拉姆斯；那麼布拉姆斯就不應該只是『線條』高手，
也應該是『音色』高手。反之，也有可能，布拉姆斯徹底地抗拒時代趨勢，孤高地站出學
自貝多芬的豐富音樂心靈，成為偉大的『貝多芬第二』，所以『音色』技巧停留在貝多芬
的水準。

　　到底是『貝多芬第二』？還是『第一位布拉姆斯』？上述三張布拉姆斯第二號鋼琴協
奏曲的唱片給我一個絕佳的思考與體驗。


　　吉利爾斯與約夫姆的版本中，吉利爾斯明顯是一位『線條』藝術高超的鋼琴家。他使
用的基本鋼琴音色幾乎一成不變，變的是力度、速度產生的情緒轉折。然而，他的基本琴
音實在太令我感動，個人實在太喜歡他的音色；所以聆聽這張唱片時，很明顯被帶往『貝
多芬第二』的路線。雖然，還是聽得出約夫姆對管弦樂團的音色詮釋，但最後仍完全走向
『貝多芬第二』的布拉姆斯。


　　塞爾金與塞爾的版本中，塞爾是一位超級固守線條的指揮家，他的管弦樂幾乎完全沒
有發揮任何音色藝術的特性。不過，塞爾金真是偉大的鋼琴藝術家：他努力進行鋼琴基本
音色的對比，而讓整首樂曲產生獨一無二的『鋼琴音色』與『管弦樂團線條』之藝術對比
。不過，塞爾金基本音色的變化不夠劇烈，仍然讓整首樂曲比較偏向『貝多芬第二』。

　　INA出版之阿勞與馬洛維奇指揮法國國家廣播樂團的版本則極端不同：阿勞在此使用
了極端變化劇烈的基本音色來詮釋本樂曲，馬洛維奇更是把法國國家廣播樂團源自白遼士
與拉威爾的音色藝術發揮到盡善盡美，不愧是我心目中最偉大的指揮家之一。這是徹徹底
底的『第一位布拉姆斯』走向，讓我見識到布拉姆斯更明顯積極的『音色』之前衛性。

　　然而，阿勞這種變化劇烈的鋼琴音色，似乎難以取代我先前固守的吉利爾斯之『線條
』感受；單純論鋼琴部份，我還是喜歡吉利爾斯的單一基本音色之線條詮釋；論整體音樂
，我還是最喜歡塞爾金與塞爾。不過如果有夢幻版本，不知有沒有塞爾金與馬洛維奇(或
帕瑞、克路易坦、馬替農)加上法國樂團的版本？相信可以成為我心目中的最佳版本。

　　因此，如果讀者你可以接受三個版本，我會建議以上三者都仔細聆聽看看，相信會對
布拉姆斯產生多樣的認識與感動，也更能體會我現在一直重新體驗的『音』、『樂』分立
之欣賞角度！


　
布拉姆斯與史特勞斯生命臨終的音樂心靈 陳韻琳
　

前言：

　　心靈小憩網友pappnase曾建議我，聆聽跟二次大戰有關的曲目，不能忘了史特勞斯的
「變容」（Metamorphosen），我幾次聆聽後，發現我必須脫離二次大戰的範疇，從音樂
家臨終心境來看這首曲子，它的心境並相連於「最後四首歌」，幾回一人安靜聆聽，深有
所感，我無法選擇，我究竟是更愛史特勞斯的「最後四首歌」，還是布拉姆斯的「四首莊
嚴之歌」？


史特勞斯臨終樂曲之一：《變容》

　　史特勞斯寫作「變容」（Metamorphosen）時，是二次大戰的末期，史特勞斯已經知
道德國即將戰敗。他眼見慕尼黑國立劇院、德勒斯登歌劇院、維也納國立歌劇院先後被轟
炸破壞，他不可能對此無動於衷，而習慣用音樂表達心情的他，也只能選擇透過音樂表達
心情。因此「變容」，便成為他此際的心情表達。而就在創作此曲的過程中，德國宣布投
降，他聽見廣播在公布德國投降的消息後，隨即播出貝多芬第三交響曲的「送葬」。就在
那瞬間，史特勞斯由衷而生的感慨，任何人或多或少都可想而知，而這背景，也就成了「
變容」的音樂基調。

　





　　史特勞斯一直就是一個非常能抓住時代脈動的音樂家，他的音樂中配器之豐富、形式
之多變，以及對於賞聆者音樂癖好的掌握，都堪稱佼佼。

　　史特勞斯三十二歲那年，只剩四年就跨入二十世紀，史特勞斯已創作出日後將主宰他
的兩大音樂形式：交響詩與歌劇作品。他前途無量，二十世紀正在前方呼喚他。我們從他
這一年所創作的交響詩「查拉圖斯特拉如是說」中，看到他是怎樣的透過音樂表達他抓住
的時代脈動，以及他對時代的回應，而音樂起始即出現的宣告感，也會發現他的音樂傾向
外放而非內省的，這跟同樣都被尼采深深影響，卻透過音樂默觀生命與死亡的馬勒，恰好
是明顯的對比。

　　尼采對二十世紀的影響是深遠的，而對尼采信條徹底追隨的，正是德國的希特勒。史
特勞斯走到二十世紀近半時，是眼見著他樓起，又眼見著他樓塌。二次大戰後，德國有不
少藝文界人士接受公審，史特勞斯獲判無罪，這意味他不曾透過自己的音樂作品或音樂地
位，協助納粹的戰爭與種族屠殺。可是，這不表示史特勞斯不愛自己的母國，對於母國發
動戰爭、戰敗投降，史特勞斯心境絕對是錯綜複雜，而他希望母國強大，成為音樂之首的
渴望，實在說來也算不上與納粹共謀。（史特勞斯親人約有二十多名因各種理由被關進集
中營中，史特勞斯自己也因跟猶太人合作，中斷前途看好的政治生涯，這使史特勞斯很長
一段時間遮掩自己對納粹真正的想法。）

　　所以「變容」強烈呈現著輓歌風，是可想而知的。

　




　　但是，史特勞斯僅只選用弦樂器（共23把）做其音樂表達，和他其他交響詩恢弘多樣
的配器相較，「變容」很明顯脫離了他一向以來的外放音樂屬性，呈現著一種內在的自省
，而這一年，他八十一歲，是垂暮臨終之年，這不得不讓人聯想著，史特勞斯曾透過德國
哲人尼采外放著他對二十世紀強人哲學的期待，而現在，德國命運已徹底交織進他的生命
史，他終究是走回內省世界，哀悼母國之際，也默觀自己隨時會出現的死亡臨終。

　　也是因著這個緣故，史特勞斯的「變容」就跟二次大戰期間創作著名交響曲的其他音
樂家，略有些不同，「變容」不只是哀悼著一個讓人沮喪的時期，更是為自己的臨終做著
心情表述，它同時也是藝術家最晚期的心靈境界。

　　「變容」的音樂形式，顧名思義，是對音樂主題不斷作著發展變形。不過，這首曲子
的音樂主題相當複雜，也因此能讓音樂主題的變形過程中，容納最多、最飽滿的情感。

　　「變容」音樂尚未發展變形的開始段落，至少出現了五個音樂主題，這五個主題又分
成兩大屬性，其一屬性是平靜優美略帶感傷的，另一屬性則是透過沈重下降的三連音，將
哀悼風表現出來。開始發展變形時，史特勞斯用了非常精湛的對位手法，讓這五個音樂主
題在對位中此起彼伏，使音樂充滿情感的變化。

　　儘管音樂是綿延不斷的，但仍可大致分割成起承轉合四大段，起始部分我們只知道史
特勞斯交代出幾個重要的音樂主題，以及音樂主題中不同的屬性，到了第二段，在綿延旋
律與對位中，史特勞斯強化著平靜優美略帶感傷的情感，第三段，對位的變化，讓沈重下
降三連音的哀悼風在音樂中越來越明顯的浮冒，而二三段相連綿延，也把音樂主題中的情
感撐到最飽滿，飽滿的頂峰，音樂情感突然一轉，五個音樂主題交織成送葬進行曲，開始
進行著哀悼的內省。

　　這種起承轉合，使音樂略帶著「謎題揭曉」之感，驚嘆之餘，也方能恍然大悟，五個
音樂主題跟貝多芬第三號交響曲中的送葬，是密切相關的，也使「變容」不管怎樣平衡對
位，最終仍以哀悼感作其音樂基調。


《最後四首歌》

　　史特勞斯創作「變容」同時期，另外創作了一首雙簧管協奏曲，就此停止音樂創作，
靜默不語。四年後，他創作了「最後四首歌」。

　　從「變容」開始，史特勞斯已經放棄複雜的交響詩與歌劇，儘管其創作技巧不曾因此
有稍許怠慢，但渴望反璞歸真是蠻明顯的，或許這是老人們心境的殊途同歸。

　　也因此，「最後四首歌」跟「變容」應當一齊聆聽，以感受史特勞斯垂暮的心境。

　　「最後四首歌」中，他先創作了「日落」，而後是「春天」、「「進入夢鄉時」「九
月」，「春天」雖以春題名，但赫塞詩中，卻是死者在墳墓中的呢喃，因此談的是死亡，
「進入夢鄉時」「九月」則更明顯的是在暗喻著死亡。而我認為這四首中最重要的一首應
當是「日落」。因為沈默四年後，艾辛多夫的這首詩，突然讓他萌生情感表達的慾念，他
曾說，因為這首詩讓他想起他和妻子包莉娜的婚姻生活。所以他再度執筆創作。

　　史特勞斯在二十三歲就認識了包莉娜（Pauline de Ahna, 1862 ~ 1950），三十歲兩
人成婚，當史特勞斯創作「日落」時，他倆的婚姻生活已經長達五十五年。而史特勞斯早
在他的「家庭交響詩」中，已透過音樂表達出來他對妻子包莉娜和兒子法蘭茲的愛。

　　關於史特勞斯和包莉娜，一直有很多有趣的傳聞，包莉娜是歌劇院女歌手，個性很好
強，婚後又善妒，史特勞斯的朋友們都發現史特勞斯對妻子是又愛又怕。因此當史特勞斯
想作些歌劇創作風格的突破，把女高音部分替代以器樂，朋友們就笑他是在對妻子發洩情
緒。

　　史特勞斯在創作「家庭交響詩」時，對音樂中呈現出來的幽默解釋說：「結婚是人生
中最嚴肅的大事，如此神聖結合的喜悅，又因孩子的出生而更加昇華，這樣的生活中自然
就會有幽默的風趣產生。」 他更透過「家庭交響詩」，充分表達自己跟包莉娜的婚姻的
無怨無悔。
　




　　而創作「最後四首歌」時，他與包莉娜已結褵五十五年，兩人都年邁到隨時可能撒手
人寰，恩愛一生的夫妻彼此都心中有數，一人離世，也是另一人大限之時。

　　史特勞斯「日落」這首曲子，儘管加入了其歌劇「黛娜之愛」中「不祥預兆的動機」
，以及交響詩「死與淨化」中的動機，但木管、小提琴、中提琴製造出來的優美輕鬆充滿
熱情的旋律，卻交織在歌聲中，而當音樂暗示著死亡主題時，又有木管製造出來的雲雀囀
囀繚繞，使死亡變成在大自然生命週期中，再自然不過的一種豁達。

　　我相信史特勞斯會選這首詩，作為他遺世之作的第一曲，正是因為詩中將死亡與大自
然結合的豁達輕鬆。當然，更重要的是，詩中表達深愛之人的彼此相伴，彷彿是說：「我
的生命順其自然的遇見了死亡，正像在大自然中散步一天，看到了晚霞。於是我們終於可
以休息。」歌聲中毫無生離死別的惆悵，一切都是如此的順應自然。

　　果真，史特勞斯死後的次年，包莉娜隨即過世。

　　「日落（At Sunset）」歌詞：

　　Through joy and sorrow we have
　　walked hand in hand;
　　we are resting from our wandering
　　now above the quiet countryside.

　　Around us the valleys slope away;
　　already the air is growing dark,
　　only two larks are left climbing
　　into the haze, dreaming of the night.

　　Come near and let them flutter;
　　soon it will be time to sleep,
　　lest should we lose our way
　　in this solitude.

　　O broad, still peace.
　　So deep in the sunset,
　　how tired of wandering we are ---
　　could this perhaps be death?




布拉姆斯臨終樂曲之一：《四首莊嚴之歌》

　　註：此文穿插的圖片，是克拉拉由青春到老邁的歲月畫像。

　　談起史特勞斯最後臨終前的曲目，便發現布拉姆斯跟史特勞斯的臨終曲目，形成蠻明
顯的對照。

　　史特勞斯最後兩首創作，器樂在前，歌曲在後，儘管中間相差四年，但呈現很一致的
臨終心境。布拉姆斯，則是歌曲器樂曲創作於同一年，幾乎同時進行，但歌曲完成在前，
器樂完成在後，器樂創作中途，得知克拉拉死訊。

　　布拉姆斯創作四首「莊嚴之歌」時，已預感克拉拉即將過世，甚至也預期了自己的死
亡，因此旋律非常的憂傷，而他選用的歌詞與唱腔，已呈現出他面對死亡，是以一種宗教
神聖感來面對的。

　　在面對死亡時的凝重送葬感，與莊嚴之歌相應的，不管就創作順序的一致性，或就表
達出來的情感的相似感，絕對不是史特勞斯的「最後四首歌」，而是他的「變容」。因為
莊嚴之歌是充滿肅穆的哀淒的，它一點也不平靜，它充滿失落的哀悼之情，它充滿著傷悲
。而史特勞斯的「變容」也是如此。

　　只是兩者之間很不一樣的是，史特勞斯從德國戰敗的誘因，最後襲捲入內在自省性的
臨終心境，可是布拉姆斯透過近似宗教音樂的唱腔與聖經經文，向上帝開了一扇祈禱的窗
口，這宗教向度的敞開，在他隨後的管風琴曲中，表現的更明顯。

　　四首「莊嚴之歌」，前後一氣呵成，是聯篇歌曲，它感嘆生命最終是一場虛空，盡是
勞苦愁煩，而後頌讚死亡的來臨，此際死亡反而成為最大的安慰；而後在最後一曲，布拉
姆斯頌讚了愛：「我們如今彷彿對著鏡子觀看，模糊不清，到那時，就要面對面了。我如
今所知道的有限，到那時就全知道，如同主知道我一樣。如今常存的有信、有望、有愛，
這三樣，其中最大的是愛。」

　　這首對愛的歌頌，多少是對著他這一生跟克拉拉的愛戀而發，但表白出來的信仰，卻
又使他頌讚的愛，同時也對著上帝而發，彷彿他感激著因上帝之愛，在他此生給了他摯愛
，而他透過信仰，堅定著死亡不可能隔絕這份愛，死後仍會面對面。

　　這份向上帝敞開的祈禱之歌，不免讓人想起布拉姆斯曾跟德弗札克否認他信仰上帝，
這否認還一度讓德弗札克沮喪不已。誰知道面對他與克拉拉的臨終，布拉姆斯心靈深處真
正的宗教向度，卻無法避免的跳脫而出。他憂愁、他哀傷、他追悼、他祈禱。

　　果真這首曲子成為他為克拉拉追悼的曲子。克拉拉隨即病故。

　　布拉姆斯一聽到克拉拉病故，立刻趕到波昂，終於趕上了克拉拉的喪禮告別式，而後
的夏天，他在維也納西邊一個療養地創作他生命中最後一首曲子「十一首聖詠前奏曲」，
他選用的器樂是管風琴，這意味它仍舊是一首向上帝敞開的祈禱曲，可能是告慰克拉拉在
天之靈，更可能是安慰自己而做。這首曲子寫完，布拉姆斯就病故了。



《十一首聖詠前奏曲，OP.122》

　　布拉姆斯並不經常選用管風琴做器樂曲，他之前集中創作管風琴曲，是在1856舒曼過
世之後，所以1856時期的這些管風琴曲，是布拉姆斯對舒曼的哀悼追思，也是對克拉拉的
安慰。

　　這些管風琴曲中，「兩首前奏曲與賦格」，是呈現給「我親愛的克拉拉」，不知是否
想提振克拉拉的憂鬱哀傷，這兩首特別的輕快華麗，但他另外兩首賦格：「依據『『喔悲
傷，心靈的痛苦』的聖用前奏曲與賦格曲」、「降a小調賦格曲」，則是完全呈現著布拉
姆斯特有的憂鬱陷溺情感，彷彿他若不是為了克拉拉，他自己都難以承受舒曼死亡之苦。


　　會簡介布拉姆斯1856年的管風琴曲，是用來對比布拉姆斯這最後一首管風琴曲。
　



　　這首曲子，跟布拉姆斯以往旋律線經常無法控制的過度雕琢相較，顯得樸實的多，但
絕不表示技巧便簡單。他的第一曲「我主耶穌，請引導我。」就發揮精湛的對位法，而他
這十一首曲子之間，也不停轉換著音色，以在平靜祥和的基調中，容納細膩富含變化的多
重情感。譬如說，他第七曲「上主你是仁慈的神」，大部分樂句只使用手鍵盤，卻讓音色
呈現著明暗對比，在最後更以腳鍵盤浮出澎湃明亮的聖詠旋律，當腳鍵盤旋律澎湃進行完
畢，他立刻在下一曲「一朵玫瑰綻開」，又只用手鍵盤，而且溫柔甜美無比，因此情感對
比是以近日黑白方式極端的浮現，此外，在這第七曲中，他以聖詠引出前奏和插句，這也
是他的首度嘗試。至於第十曲「我衷心懇求」，聖詠由腳鍵盤唱出，左手低音部以頑固低
音的節奏支撐全體，也處理得非常特別。

　　不過暫拋開技巧不談，這首曲子的情感，跟他之前的「莊嚴之歌」相較，是出奇的寧
靜祥和，甚至有若干地方是很活潑的，它這樣呈現出來的情感，便跟史特勞斯最後四首歌
的「日落」實有異曲同工之妙，只是史特勞斯的寧靜祥和，是順應自然，布拉姆斯則是透
過神聖樂器管風琴來祈禱他祈禱著自己的死亡，因為他要與克拉拉在連死都不能隔絕
的愛中，在死後相逢。

　




　　這十一首管風琴曲可分成三大部分。

　　第一部份「我主耶穌，請引導我」、「敬愛的耶穌」、「我必須離開這個世界」，是
在唱念耶穌之名後，立即提出他迫切祈禱之因：「必須離開這個世界。」

　　第二部份共五曲，分別是「我心充滿喜悅」、「美化你愛的靈魂」、「堅信不移的人
有福了」、「上主你是仁慈的神」、「一朵玫瑰綻開」，這是布拉姆斯對上帝的信仰告白
，這五曲，除了第七曲使用了富含音色變化的技巧，全都是最樸實無華單純的曲子。

　　第三部份回應第一部份，兩首都以「我衷心懇求」命名，最後一首，依據第三首「我
必須離開這個世界」的旋律，只是語法更精緻一點，聖詠旋律也比第三首自由的多，並經
常以回音效果反覆，最後是兩聲「阿們」旋律。布拉姆斯仍以「我必須離開這個世界」作
曲子的命名。

　　根據這結構，充分看出，布拉姆斯真的一心一意祈禱著要離開這個世界，而且是以平
靜溫柔的心，充滿著期待。

　




結語：

　　我嘗試透過布拉姆斯和史特勞斯來做比較，最主要的原因還是在我深深感受到他兩位
老人家垂暮的臨終心境實在很類似，又都創作了四首歌。

　　不管是視死亡為大自然一部份，順應自然天命的豁達坦然；或在上帝之愛中視死亡為
愛的繼續，殷殷期待著快快離世追愛人而去；這兩種審視死亡的態度，都有著宗教向度在
其中，死亡不是一個封閉的純生理事件，而是有著開展延伸的，不管是向大自然開展延伸
，或向永不止息的愛開展延伸，他們都不曾將死亡視為一種徹底的終結。

　




　　這兩個音樂家此生也完滿的纏繞在愛情之中，愛到深處，一死另一也走，好像生理機
能徹底聆聽了心靈深處的願望。不管是就充滿愛的生命，或就平靜等待著死亡而言，他們
的臨終曲目，都讓人聆聽到一種超然的心境，一種對此生無怨無悔、對死亡坦然接受的寧
靜。只是，布拉姆斯比史特勞斯更急切表達了想離世的心情，我想，這也是布拉姆斯比史
特勞斯略微不幸之故，摯愛終生後，愛人先走，叫生者情何以堪？史特勞斯從容、布拉姆
斯急切，其實背後理由是一致的：想跟摯愛在一起。而一年之內摯愛便先後離世，無非是
回應了這種永生相隨的渴望吧！


　
想念的季節 Woyte
　

　　前言：這是兩年前的舊作。先前一直找不到這篇文章，今年剛過了立冬，在幾張磁碟
片中找到了它，正好在這篇文章完成的第三年之際，彷彿是冥冥之中。我想，秋天真的很
適合聽布拉姆斯，對於想聽又覺得布拉姆斯音樂語言艱澀的人，請妳，請妳一定要記得在
秋天裡開始聽布拉姆斯，那麼妳將會感受他音樂中滿滿的堅定柔情原來躲藏在硬硬的胡桃
殼後，等待著有心的妳把它撬開。


　　妳是否曾有過這樣的感覺？熟悉的旋律響起就感傷地心痛、落淚，彷彿一顆心緊緊地
糾結在一起，壓的胸口好悶好疼，無法自己？

　　曾經，我愛過一位女孩。在19歲的冬天，失去了那段刻骨銘心的初戀後，以為這輩子
再也無法愛上任何人了。於是我遠離了城市，把自己丟向遙遠的歐洲大陸，參加學校暑假
的遊學團。沒想到，那卻是永遠的39天，印記在西元1992年的7月，而仲夏夜之夢正準備
上演。

　　姊妹當中，妹妹總是一條牛仔褲，一襲便衣，一頭直又長的秀髮，明亮的雙眼透露著
她的主人擁有清晰的思維。而清秀的臉龐配上如陽光般地笑靨，總是忍不住想多看她一眼
。同時，她的開朗大方，活潑獨立，逐漸讓我意識了她的存在。

　　一群年輕人在一起總是熱切地聊天談心，因此對於她的印象越來越完整清晰。她排行
老二，很喜歡kitty貓，自小學習古典鋼琴，也學過長笛，最愛聽周華建的歌。從小到大
一直是班上前三名，大學聯考只填了四個志願，全是同一科系，很清楚自己的未來要如何
規劃，知道自己要什麼。當時只是覺得，怎麼會有這麼優秀的女生活生生地出現在我眼前
？

　　縱使我徜徉在英國劍橋、瑞士琉森湖、奧地利薩爾茲堡、法國巴黎與義大利威尼斯等
地的異國山水風光之美，偶爾還是會因為失戀而悶悶不樂。雖然我注意了女孩的存在，心
底的陰影仍舊揮之不去。不過，每次上課她只要坐在我隔壁，我便感覺很不自然，不知道
該怎麼面對她？或許只有大家聚在一起玩橋牌的時候，我才能稍微自在一些。

　　回國的班機上，彼此又深聊了許久，依依不捨的離情油然而生。當時我才發現原來彼
此都有過敏體質，也被氣喘所苦，當時我的心裡有種觸電的感覺，這世上原來也有人跟我
一樣有著同樣的毛病，真奇妙！有機會應該要多認識她！只是，那時我依然將這種感覺當
做是旅行途中產生的浪漫幻想，以及失戀後引起的移情作用。

　　兩個月後，在我20歲生日的那天晚上，姊妹兩人在電話裡大聲為我唱著生日快樂歌，
後來還收到她們親手製作，十分別緻的生日卡，讓我獲得莫大的驚喜，她們帶給我這輩子
最難忘的生日禮物，從此我明白這個朋友不能少了。

　　我畢業，入伍；她畢業、就業，彼此的聯繫不曾中斷，那些日子以來的互動讓我當年
不確定的感覺逐漸清晰，那不再是移情作用，而是我真的喜歡她了。只是，她身邊一直有
位很好的男友陪伴著她，伴著歲月滋生的情愫只能一直深藏心底。退伍前得知她因為氣胸
動了手術，趁著休假趕到台中去探望這位老朋友。久別重逢，自然有聊不完的話題。慢慢
注意到她談起她自高二起認識的男朋友，臉上都是愉悅的笑容，洋溢著幸福的光輝。提到
兩人相遇的經過，還有他的種種，以及曾經分手如今再續前緣的點點滴滴，一位戀愛中的
女子在我眼前活靈活現。後來，她提議想去百貨公司逛逛，邀請我做模特兒，想為她男朋
友買件冬衣。看著她喜孜孜地挑選一件件的外套，我的心情卻不停向下沉淪，我深知自己
是沒有希望了。

　　後來，她送我坐車。在往高雄的國光號上，這些年來的過往，點點滴滴全數湧上心頭
。漆黑的夜裡，只有孤獨與絕望與我為伴。車子飛馳在高速公路上，已碎了的心一點一滴
地散落隨後，滿是閃爍著晶瑩的淚光。

　　在我買了布拉姆斯的三重奏全集，聽了令人感傷的法國號三重奏慢板樂章後，作品編
號114的《A小調豎笛三重奏》(Trio in a minor, op.114, for piano, clarinet and
cello)第一樂章一開始的大提琴哀痛的旋律響起，整個人胸口一緊，愣在當場！雖然只是
短短九秒的獨奏，布拉姆斯卻傳神地勾勒出我當時的心痛！滾燙的淚水依稀還貼在我的胸
口，咬著牙按著已經發疼發痛的心，試著不讓自己哭出聲！即使這樣，情緒仍然久久不能
平復，無法自己，卻不能讓她知道，深怕這難得的友誼會因此灰飛煙滅。真情難尋，告白
難得，我依然沒有對她做出真情告白，選擇了暗戀。

　　想起了我的啟蒙書「音樂靈藥」當中的一篇文章：「陷入不可能有結果的苦戀之中時
----布拉姆斯會給你援手」。我知道布拉姆斯對克拉拉舒曼一輩子深情不移，當然布拉姆
斯也曾喜歡過別人，但是克拉拉舒曼卻是一直深駐在他內心深處的人。別看布拉姆斯的外
貌胖胖的，留著大鬍子，一副不修邊幅的模樣，他的柔情與深情可是全部寫在音樂裡面！
只要耐心並細心地揭開那樸拙內斂的外表，妳會很驚訝於布拉姆斯內心深處的柔軟！

　　當年我接觸古典音樂是因為失戀，只想單純地提昇自己讓自己更好；如今，布拉姆斯
這首《A小調豎笛三重奏》撫慰了再次為愛受傷的我。西元1891年3月，布拉姆斯遇見了理
查。慕爾菲德(Richard Muhlfeld)這位出色的豎笛家。那年夏天，布拉姆斯在伊雪爾完成
了這首哀傷的《A小調豎笛三重奏》，並安慰了他孤寂的一生，也讓他重新攤開了譜紙，
繼續寫下他的一首首晚秋黃昏之歌。若布拉姆斯地下有知，明瞭當初曾經安慰了他寂寥人
生的音樂，百年過後也安撫了一位青年苦澀的心，想必他一定很欣慰！

　　我退伍、就業；她離職、出國深造、當地就業，彼此的聯繫仍舊維繫不斷。得知她因
為學業需要跑遍世界，俄國、芬蘭都有她的足跡，看著她一步步堅定地朝著自己的理想前
進，我明白自己的世界將和她越來越遠。再看著她自科羅拉多州、巴黎、美國德州聖安東
尼奧市、赫爾辛基寄來的明信片、耶誕卡與信柬，我清楚她真的當我是好朋友，而我也很
珍惜這樣難得的友誼。

　　約莫三年前，她在明信片上淡淡地告訴我，相伴她十年青春的感情結束了，因為空間
時間的距離，使得往日不再。讓我再次想起那篇布拉姆斯的文章的第一段：「愛情就像一
葉小舟，隨風飄盪；當你希望向東去時，它往往逕西而來。似乎沒有人能很確實地掌握愛
情。」

　　去年初，她毅然辭職回國，為家園貢獻一己之力；去年中，我遠行加拿大探望許久不
見的么弟。人在北國，心思因而變得更加清明，多年前自以為是旅行途中產生的浪漫幻想
，以及失戀後引起的移情作用，經過光陰的淬鍊，早已明白那是心動的感覺！當時就在么
弟工作的醫院裡，在窗外和煦陽光的陪伴下，決定寫下我的真情告白，一傾多年的思慕，
頓時內心清亮了起來。

　　只是，當我回國，她告訴我她要結婚了！新郎就是他！十一年的感情終究難以割捨。
其實我知道她一直愛著她先生，因為我一直難忘當年她臉上的光芒，那是兩人相愛的印記
。看著她誠心地邀請我參加她的大喜之日，再看著喜帖裡她貼心的親筆信函寫著因為我的
告白，彼此不用被複雜的男女情感弄得尷尬彆扭，可以做個一輩子的好朋友。這次我不再
心痛，決定參加婚禮並衷心地為她祝福。我第一個抵達現場為的是給她驚喜，看著她身著
白紗的幸福模樣，我想默默地祝她幸福是我唯一能做的事。

　　想念的季節在深秋，那是妳的生日前夕，祝妳幸福快樂。

　　~獻給我一輩子的好友

　　CD導聆：
　　布拉姆斯(Johannes Brahms)的《A小調豎笛三重奏》
　　CD編號：Philips 438 365 2(Philips 巧裝2CD 系列，為布拉姆斯三重奏全集)
　　代理商：環球音樂


　
如歌的思念 Woyte
　

　　應酬，總是生張熟魏，來來去去，跟一群完全不熟的人吃飯，總不如三五好友一同共
享來得暢快寫意。那天下午結束一個應酬，走出遠東國際大飯店，抬頭仰望天空，感受難
得的秋日午後陽光。隔壁遠企購物中心的七折活動，我一點興趣都沒有，暫時不想回辦公
室，所以我決定走上一段路，漫步在敦化南路的樟樹下，想給自己一個喘息的空間和時間
。

　　這樣的天氣是很舒服的，置身行道樹中，望著眼前宛如無際的綠色大道，步調，放慢
了下來；心情，和緩了下來，腦海裡自然浮現起布拉姆斯（Johannes Brahms,1833~ 1897
）《A大調第二號小提琴奏鳴曲》(violin sonata in A major No.2, op.100)其中我最喜
愛的第一樂章《甜美的快板》(Allegro amabile)…

　　布拉姆斯一生創作了三首小提琴奏鳴曲，1886年完成的《A大調第二號小提琴奏鳴曲
》是我的最愛，正是因為它樂如其名的第一樂章《甜美的快板》。布拉姆斯很難得放縱自
己去譜寫這麼甜美浪漫的旋律，或許是因為那時候布拉姆斯連續三年的夏天都在風光明媚
、山明水秀的瑞士圖恩(Thun)度過，住在擁有大花園的房子裡，每天早早起床泡咖啡，開
始工作。就算不工作，光是那樣的環境，足以讓他沉澱自己，儲備創作的原動力。要不然
起身到屋外漫步在好山好水間，盡情享受大自然的洗禮，也能夠讓他內心獲得充分休憩。
因此這樣的好心情，便反映在他的音樂創作上。

　　每次我聽著俄國小提琴家大衛‧歐伊斯特拉夫(David Oistrakh, 1908~1974)與俄國
鋼琴家李希特(Sviatoslav Richter, 1915~1997)兩位音樂家在1972年的莫斯科現場音樂
會合奏這段《甜美的快板》，特別是小提琴吟唱著那段美到無法言喻的主題時，我的內心
不禁發出像哈雷路亞的讚嘆，實在太美了，想不到布拉姆斯也可以寫出這樣的旋律，一改
其音樂厚重、情感表達悶騷的形象。如果繼續再聽下去，第二樂章《沉靜的行板》
(Andante tranquillo)與第三樂章《優美的快板》(Allegro grazioso)，也是非常抒情的
樂章。其實光從字面上來看，便能夠感受出布拉姆斯在創作時候的愉悅心情。

　　大衛‧歐伊斯特拉夫與李希特都可謂俄國的國寶級音樂家，所以兩人從1967年起攜手
合作演奏室內樂演出時，備受矚目。有一段是樂迷們可能都耳熟能詳的故事，當年他們曾
被訪問合作了多久，而他們的回答已變成經典：“We have only practiced together
for a little while, but we have prepared ourselves for the partnership our
whole lives long!”，多麼棒的回應！「我們彼此雖然才合作不久，可是早就為此準備
了一生！」。

　　其實一開始我聆聽這首奏鳴曲的時候，並不曉得這是現場音樂會的錄音，待第三樂章
《優美的快板》結束，聽眾熱烈的掌聲響起，我才恍然大悟！非常可惜的是兩位大師合作
的時間，已接近大衛‧歐伊斯特拉夫的生涯末期。這場音樂會結束後的兩年半，大衛‧歐
伊斯特拉夫在荷蘭與阿姆斯特丹大會堂管弦樂團(Concertgebouw Orchestra, Amsterdam)
巡迴演奏布拉姆斯作品時，心臟病突發逝世，享年六十六歲。

　　回顧他的一生，其實跟布拉姆斯多少也有點不解之緣，因為早在1929年，他首次在莫
斯科登台亮相，就憑布拉姆斯《D小調第三號小提琴奏鳴曲》(violin sonata in D
minor No.3, op.108)，風靡全場，一鳴驚人…

　　再美的音樂，總有結束的時候；再難得的合作，也會有終止的一天。我雖然很想繼續
漫步在秋陽下的樟樹蔭裡，不過該是回去上班的時候了。計程車一路經過敦化南路的綠色
隧道，琴韻猶然在耳邊悠揚迴響，我平靜地凝視前方的綠樹夾道，靜靜地看著窗外，近日
不平靜的心多少得到了安寧…

We have only met for a little while, but I have waited for the rencounter my
whole lives long…

導聆CD:
布拉姆斯（Johannes Brahms,1833~ 1897）
《A大調第二號小提琴奏鳴曲》(violin sonata in A major No.2, op.100)
小提琴: 大衛‧歐伊斯特拉夫(David Oistrakh, 1908~1974)
鋼琴: 李希特(Sviatoslav Richter, 1915~1997)
CD編號:Melodiya 74321 34181 (大衛‧歐伊斯特拉夫大全集之四，現恐已絕版)


　
既濃又苦的黑咖啡 Woyte
　

　　站在兩個人都嫌擠的茶水間裡，從星期三早晨九點三十分開始，傳來陣陣咖啡濃郁的
芳香，望著窗外，看著路上車水馬龍，時間，彷彿凝結在這一刻。每週三早上，公司有固
定的會議召開，每次我都會另外沖泡一壺黑咖啡給與會的來賓。盤子裡，一壺茶、一壺咖
啡、十來個紙杯、奶精與糖包另外裝好、紙巾不忘在上，將所有東西布置得井然有序，一
如巴哈的賦格曲，這樣的視覺效果令人賞心悅目。通常，喝茶跟喝咖啡的人是一半一半。
喝咖啡的來賓裡，只喝黑咖啡的人也佔一半。

　　對我這個一向身體力行於一日飲下三千西西白開水的人來說，咖啡是我的精神伴侶。
日日飲著確實解渴的白開水，心底卻戀著她的香氣。或許是因為自己少喝咖啡，更遑論自
己煮咖啡，每週三的那壺咖啡，總讓我有些苦惱。記得那次試喝自己的成果，苦中帶酸，
活像自己早年親手熬煮並喝下的中藥方子！縱使再加點糖與奶精，咖啡獨有的苦味，還是
讓我心向著白開水與綠茶多些，不然就是加上大量牛奶的拿鐵。可能孩提時代體弱多病，
中西名醫全探訪，所謂的良藥苦口，讓我體會甚深！但是若要說這是我不喜品嚐咖啡的原
因，也不盡然，總之我愛喝白開水，迷戀咖啡的芳香，還寫了四篇關於咖啡與古典音樂之
間的文章。到底，我這個人愛不愛喝咖啡，似乎也無關緊要。反正，平平安安，身體健康
，這是最基本也最重要的。至於每週一壺，我深信熟能生巧，猶請來賓們多擔待便是。

　　這陣子老想起布拉姆斯(Johannes Brahms,1833~1897)的《e小調第一號大提琴奏鳴曲
》(sonata for piano and cello in e-minor, op.38)，每晚都會聽上幾遍。引子我想就
是從那口試飲的黑咖啡開始吧，這首奏鳴曲的第一樂章宛如喝下一杯濃純苦澀的黑咖啡，
多少的愁、憂，都埋伏在緩緩進行的旋律線底下，只有品嚐了那般滋味，箇中冷暖自然湧
上心頭。

　　布拉姆斯在聽過德弗乍克的《b小調大提琴協奏曲》(concerto for cello and
orchestra in b minor,op.104)後，感嘆著如果早日發現大提琴協奏曲也能寫得如此美妙
，他早就動筆譜曲了。其實在這首於西元1865年完成的《e小調第一號大提琴奏鳴曲》當
中，特別在第一樂章的一開始，個人以為布拉姆斯已經將大提琴低音旋律獨有的厚重與憂
鬱發揮得淋漓盡致，充分展現大提琴這方面難敵的魅力，而當年的布拉姆斯才三十二歲，
正是大有可為的時刻。也因為如此，後來布拉姆斯在西元1886年完成了《F大調第二號大
提琴奏鳴曲》(sonata for piano and cello in F-major, op.99)之後，再也沒有大提琴
的作品問世，讓我直感可惜，不停地想像他的《大提琴協奏曲》會是怎樣的風貌。等到德
弗乍克的《b小調大提琴協奏曲》再次給予布拉姆斯新的創作靈感時，卻已經時不我予，
肝癌細胞早已一點一滴啃蝕了他的生命。

　　布拉姆斯的《e小調第一號大提琴奏鳴曲》第一樂章起始，由大提琴幽幽唱出的沉鬱
凝重，多少將適逢母喪的心情宣洩出來。曾經，布拉姆斯將這首小調的大提琴奏鳴曲閒置
了三年，卻在母親離世後，拭去了臉上的淚痕，將其完成。或許失去宛若精神支柱的母親
的哀慟成為一股把悲傷還給悲傷的力量，而小調貼切地傳達著那樣不為人知的心痛，因為
一切來得那麼突然，心裡根本沒有一點準備！這段時間也正是他從早期的憂鬱抒情，進入
中期的強烈激動的關鍵時刻。所以這首大提琴奏鳴曲除了低音的厚重沉鬱，高音的激昂起
伏也在低音之間形成強烈互動的交談與衝突，有如面對親人離世，曾經的歡笑、多少的相
聚，太多太多難言的心思愁緒，以一把大提琴與一架鋼琴的對話展開漫漫的思念之路。

　　布拉姆斯喜愛在森林裡漫步。我常想在他創作這首《e小調第一號大提琴奏鳴曲》之
際，也許森林裡總是下著雨，仰望著天，皆是無盡的密密烏雲，青鬱的森林更顯無語。返
家後拂去身上雨露，生起柴火，爐上沸騰著又濃又苦的黑咖啡，醇厚的咖啡香融合著室內
溼冷的空氣，火爐旁的沉思，大提琴家們的低吟，一點一滴滲入了作曲家的細胞裡，「春
蠶到死絲方盡」，憂思織成一匹灰暗的布料。

　　我的啟蒙書《音樂靈藥》當中的一篇文章：「陷入不可能有結果的苦戀之中時----布
拉姆斯會給你援手」，文中提到布拉姆斯對克拉拉舒曼一輩子深情不移。書中的第一段就
這麼寫道，「愛情就好像一葉小舟，隨風飄盪；當你希望它能向東去時，它往往會逕自西
而來。似乎沒有任何人能很確實地掌握愛情。」原來斗室裡的咖啡香是個導引，悠悠地將
我帶向這葉扁舟，緩緩划向天之涯、水之濱。

CD導聆：:

布拉姆斯(Johannes Brahms,1833~1897) 《e小調第一號大提琴奏鳴曲》(sonata for
piano and cello in e-minor, op.38)
大提琴：史達克(Janos Starker)
CD編號：BMG 09026-61562，博德曼代理

大提琴：麥斯基(Mischa Maisky)
CD編號：DG 459 677，環球音樂代理


　
餘暉 Woyte
　

　　我一直偏愛布拉姆斯晚年的作品，從a小調豎笛三重奏，作品114號開始到最後為管風
琴寫下的十一首聖詠前奏曲，作品122號，布拉姆斯晚年創作的音樂，就像深秋的晚霞裡
，獨自漫步在滿山楓紅中，沙沙的葉聲，好像一步一步邁向人生路的盡頭。本來，這些作
品是不存在的，因為當時五十八歲的布拉姆斯已經打算不再譜寫任何曲子，只想退休頤養
天年，好好享受生命。「看來，我已經沒有什麼東西好寫了」，他是這麼告訴他的友人。


　　然而在西元一八九一年，布拉姆斯雲遊四海的途中，聆聽了理查．慕爾菲德
(Richard Muhlfeld)這位出色的豎笛家演奏之後，激盪出布拉姆斯創作的靈感，源源不絕
。往後三年間為慕爾菲德寫了四首作品：a小調豎笛三重奏，作品114號；豎笛五重奏，作
品115號；兩首豎笛奏鳴曲，作品120號。因為慕爾菲德，所以後人才能有耳福一聽布拉姆
斯的晚秋心事。

　　巧合的是，布拉姆斯重新創作之後，大部分的作品都在伊雪爾(Ischl)這座位於薩爾
茲堡附近的小鎮完成。曾經我為了馬友友的巴哈靈感，去了一趟多倫多，觀賞了音樂花園
，心靈獲得深刻的滿足。最近，當我開始寫一些布拉姆斯晚年音樂的文章，而再次重溫他
這些作品，心想接下來或許我該去這座小城好好地走一趟，瞧一瞧。

　　千禧年六月，造訪了Toronto Music Garden，繼續停留在渥太華兩天與舍弟相聚之後
，結束了十天的加拿大之旅。永遠記得最後一天從溫哥華搭機回台之際，我漫步在溫哥華
的市中心，走向北方的海邊，平靜地望著黃昏的天空，給自己一段獨處的空間。後來在機
場快線的巴士上，寫下了一些感觸寄給了自己。

　　「 沿著Burrard Street向北走，來到了溫哥華的海邊，太平洋的出海口。望著被落
日餘暉染黃的澄藍海水，遠方的青山頂仍覆滿著皓雪，晚風輕輕地吹著。

　　我，就在夕陽微風裡向這座城市吻別。

　　總希望時光就此為我停駐；然而，它從來不曾為誰停留。時間持續向前走，而我，也
要不斷成長。偶爾，總在前行的路上喘口氣回首過往，那只有更讓我懂得掌握現在。

　　車行過English Bay，方才的旭日轉眼已成紅霞抹上了北國的青空，這是予我臨別的
最好的禮物。

　　 　　　　 ~~~千禧年記於溫哥華北方的太平洋邊」

　　如今，每當我聽著布拉姆斯於一八九四年完成的降E大調第二號豎笛奏鳴曲，作品120
號的第二樂章，都要想起當時和煦的晚風以及落日的餘暉。如同布拉姆斯努力創作了一輩
子，最後以溫柔的微笑將往昔的傷悲包容起來，低語傾訴著他的過往心事。

　　其實我更喜歡美國女中提琴家Kim Kashkashian以中提琴略為內斂憂鬱的音色來呈現
這首奏鳴曲。事實上，在布拉姆斯出版這四首豎笛的作品時清楚標示著它們也可以用中提
琴來替代豎笛演奏，甚至於作品120號的兩首豎笛奏鳴曲，布拉姆斯指示也可以用小提琴
來演奏。

　　原先我購入的是豎笛演奏的版本，不過沒有留下太深刻的印象，倒是CD的封面讓我愛
不釋手，雲霧圍繞在山水湖濱間，兩頭牛靜靜地在湖中飲水，一派悠閒自在。英國小廠
Hyperion出版的CD往往採用不同的風景畫作為封面設計，與一些大唱片公司動輒以藝人的
大頭照作為封面設計，相形之下，我更欣賞Hyperion精緻的巧思。

　　直到有一次中國時報週末版介紹了由Kim Kashkashian這位我很喜歡的中提琴家演奏
的同曲錄音後，發現了新大陸。自她在德國ECM出版的專輯「Elegie」，電影「尤里西斯
生命之旅」原聲帶之後，我開始注意這位美國籍的女中提琴家。她的演奏深得我心，更讓
我體會出中提琴內斂的樸實美，平淡中見真情。

　　在ECM片藏比較豐富的光華商場附近的合友唱片行裡面很快的找到了這張CD。在降E大
調第二號豎笛奏鳴曲，作品120號的第二樂章一開始，我再度心甘情願地被Kim
Kashkashian溫醇的琴聲俘虜，那是無言的傾訴，聲聲撥動心弦。在中提琴與鋼琴悠揚的
應答聲中編織出布拉姆斯晚年作品中獨有的深情。只是，我啞然失笑，因為我聽過豎笛吹
奏這段深情無限的旋律，卻在中提琴的低吟中找到了感動。如果，沒有發現Kim
Kashkashian的中提琴版本，是否，我就這樣錯過了一次心動的時刻呢？

　　此後，我明白了一件事：買了一張CD或聽過一首曲子之後，倘若沒有任何感動，先別
急著放棄它。假以時日，再試著以不同的角度、心情去欣賞它，往往都能夠有新發現。

註：

Johannes Brahms,sonatas for viola and piano,op.120 no.1 & no.2, viola:Kim
Kashkashian,piano:Robert Levin,ECM New Series 1630 457 068-2,這張目前應該很好
找，因為音樂實在動聽，相信買的人應該不少。

最近另外一位中提琴家Yuri Bashmet也出版同樣的曲子，不過那張CD另外收錄了布拉姆斯
為中提琴與女低音合唱的兩首歌曲，op.91. BMG 09026 63293 2(博德曼代理)

豎笛演奏的版本：Hyperion CDA66202(上揚代理)


　
秋陽晚照 Woyte
　

　　秋天的夕陽晚照，常常會讓我想起布拉姆斯的《F大調第三號交響曲》(symphony
No.3 in F major, op.90)第三樂章(poco allegretto)...

　　如果說每逢秋季，早晨出門，特別是天色陰沉時，涼風吹起，絲微寒意浮現心頭，布
拉姆斯(Johannes Brahms,1833~1897)的《E小調第四號交響曲》(symphony No.4 in E
minor, op.98)第一樂章(allegro non troppo)都會湧上我的心頭；那麼秋天的夕陽晚照
，常常會讓我想起布拉姆斯的《F大調第三號交響曲》(symphony No.3 in F major,
op.90)第三樂章(poco allegretto)...

　　一反先前琢磨了二十載光陰才完成的《C小調第一號交響曲》(symphony No.1 in C
minor, op.68)，西元1883年，當時布拉姆斯正在避暑，又結識了當地的年輕女歌手，或
許在擁有愉悅的心情感染下，樂思泉湧，僅僅花了四個月，便譜成了後人所謂他的英雄交
響曲，《F大調第三號交響曲》，這是布拉姆斯創作時間最短的一首交響曲。

　　若說英雄是豪邁、粗獷、雄心勃勃與氣宇軒昂，在布拉姆斯的《F大調第三號交響曲
》裡的第二樂章與第三樂章就充分展現了英雄深情的一面。在第二樂章的行板(andante)
裡，木管吹起了向晚的炊煙嬝嬝，一片安詳寧靜的氣息柔柔地瀰漫在空氣裡。而最著名的
第三樂章一開始，布拉姆斯就讓醇厚的大提琴低吟著憂鬱浪漫的心聲，這般憂愁的旋律交
由法國號再現時，緊皺的眉頭已不再深鎖，接下來由雙簧管獨奏這段愁思時，明亮的音色
代表著一切豁然開朗，隨後音色低沉的單簧管獨奏在樂曲進行將近三分之二的地方響起，
宛若和煦如風的秋陽照拂大地。

　　每當我聽到這段單簧管獨奏時，我總是讚嘆布拉姆斯過人的創作旋律才華！短短的幾
分鐘，布拉姆斯用動人的音樂無言地傳遞了心情由低迷到釋懷的過程。每年秋天到海邊看
夕陽的時候，這段單簧管獨奏總是輕柔地在我耳邊響起，海風輕輕地吹著，多少的心事都
早已隨著晚風交付大海…
　

貝姆
華爾特 朱里尼


　　在我聽過的幾個指揮家的演奏如貝姆(Karl Bohm,1894~1981)、華爾特(Bruno
Walter, 1876~1962)當中，今年過逝的義大利指揮家朱里尼(Carlo Maria
Giulini,1914~2005)率領維也納愛樂(Wiener Philharmoniker)演奏布拉姆斯《F大調第三
號交響曲》的第三樂章，最能貼近我目前的心境。也許是因為一開始的大提琴演奏太美，
將布拉姆斯作品當中獨有的抒情展現出來。整個樂章的演奏雖然相對較慢的，但是音樂的
氣氛與感覺並沒有為之散漫，讓我感覺很舒服的演奏。

導聆CD:
布拉姆斯(Johannes Brahms,1833~1897)
《F大調第三號交響曲》(symphony No.3 in F major, op.90)
指揮:朱里尼(Carlo Maria Giulini)
樂團:維也納愛樂(Wiener Philharmoniker)
CD編號:DG 476 196 0 (低價版5CDs，可能已絕版)，環球音樂代理


　
秋意濃 Woyte
　

　　夏天跟隨著候鳥的雙翼飛向遙遠的南國，秋天悄悄在西風裡染紅了北國的楓林。不久
前，今年的第一道東北季風來襲，也告訴了我們天涼好個秋。

　　有人說布拉姆斯(Johannes Brahms,1833~1897)的音樂語言總是艱澀難懂，老像個硬
核桃似地將款款深情蘊藏其中，非得要撬開了硬殼才能探得其豐潤的果實。我倒認為想要
更親近布拉姆斯的音樂世界不妨趁秋天來臨好好感受他的音樂吧。

　　也許我是在秋天出生的緣故，對於秋天有著特殊的愛好。每逢秋季，早晚涼風吹起，
絲微寒意浮現心頭時，布拉姆斯的《e小調第四號交響曲》(symphony No.4 in e minor,
op.98)第一樂章(allegro non troppo)都會湧上心頭，起始的弦樂群那股沉鬱的悲涼感，
不禁讓我想起一首張學友的歌《秋意濃》

　秋意濃　離人心上秋意濃
一杯酒　情緒萬種
離別多　葉落的季節離別多



　　布拉姆斯的《e小調第四號交響曲》是年過知天命的布拉姆斯在西元1884年回到昔日
與父親一同旅行的地方，在懷念往昔的心情下動筆創作。也許是看盡人世滄桑，布拉姆斯
採用小調來呈現這首交響曲中濃郁的蕭瑟寂寥的晚秋氣息。自第一樂章開始，弦樂群就密
密編織出黃葉滿地的離別傷感，而且在這個樂章裡重覆兩次如此淒迷的旋律，彷彿布拉姆
斯獨自在北德的森林裡漫步，腳踩落葉的沙沙聲淒清地迴盪在深秋安靜的森林中，晚秋夕
照將布拉姆斯孤獨的身影拉得好長好長。

　　這般的孤寂經過兩個樂章的鋪陳後，在第四樂章來到極致。銅管與木管的合聲有如長
日將盡，漫漫長夜才剛剛要開始。這樣悲悽的主題經過三十二次變奏，如同人生數十載寒
暑裡的百轉千迴，萬般起承轉合，以不同的面貌卻有著相似的情懷呈現，最後弦樂與管樂
一同激昂地齊奏，將悲壯的氣氛達到高潮後，也遺留了滿懷的惆悵。

　　不過，若想入門布拉姆斯的交響曲，個人以為可以先從他的《F大調第三號交響曲》
(symphony No.3 in F major, op.90)以及《D大調第二號交響曲》(symphony No.2 in D
major, op.73)開始聆聽。在涼爽的秋天裡聽著這兩首擁有許多優美悅耳旋律的交響曲，
可以更加體會布拉姆斯音樂裡獨特的內斂之美。

　　一反先前琢磨了二十載光陰才完成的《c小調第一號交響曲》(symphony No.1 in c
minor, op.68)，西元1883年，當時布拉姆斯正在避暑，又結識了當地的年輕女歌手，或
許在擁有愉悅的心情感染下，樂思泉湧，布拉姆斯僅僅花了四個月，譜成了後世人稱他的
英雄交響曲，《F大調第三號交響曲》。這是布拉姆斯創作時間最短的一首交響曲。

　　若說英雄是豪邁、粗獷、雄心勃勃、氣宇宣昂，在布拉姆斯的《第三號交響曲》裡的
第二樂章與第三樂章就充分展現了英雄深情的一面。

　　在第二樂章的行板(andante) 裡，木管吹起了向晚的炊煙嬝嬝，一片安詳寧靜的氣息
柔柔地瀰漫在空氣裡。而著名的第三樂章的一開始就由敦厚的大提琴低吟著憂鬱浪漫的心
聲，而這般憂愁的旋律交由法國號再現時，緊皺的眉頭已不再深鎖，再交由雙簧管獨奏這
段愁思時，雙簧管明亮的音色代表著一切豁然開朗，隨後音色低沉的單簧管獨奏在五分零
七秒響起，宛若和煦如風的秋陽照拂大地。每當聽到這段單簧管獨奏時，我就要忍不住地
讚頌著布拉姆斯過人的創作旋律才華，短短的五分鐘裡，布拉姆斯用動人的音樂無言地傳
遞了心情由低迷到釋懷的過程。每年秋天到海邊看夕陽的時候，這段單簧管獨奏總是輕柔
地在我耳邊響起，海風輕輕地吹著，多少的心事都早已隨著晚風交付大海。

　　當布拉姆斯嘔心瀝血地花費二十年的時間才完成了《c小調第一號交響曲》，被後人
譽為貝多芬的第十號交響曲之後，他在西元1877年譜出的《D大調第二號交響曲》，被稱
為他的《田園交響曲》。

　　大概是因為布拉姆斯在創作交響曲的時候，他正在義奧邊境一個湖畔的小鎮度假，那
裡的湖光山色是布拉姆斯熱愛的地方，在大自然氣氛的薰陶下，布拉姆斯不到一年的時間
就寫成了他的《D大調第二號交響曲》，跟彷彿難產的第一號交響曲相較，有如天壤之別
。在這首交響曲中處處有著清新的田園曠野氣息，聽著第二樂章與第三樂章，感覺就像漫
步在農人秋收的田園，洋溢著平靜恬適的農家樂。

　　欣賞交響曲的時候，個人以為可以先從好聽的樂章開始，譬如慢板或行板的樂章，這
些美妙的音符通常都在第二或第三樂章，隨著接受度的增加再逐漸聆賞整首作品。如同可
以選在秋季先欣賞布拉姆斯的《F大調第三號交響曲》和《D大調第二號交響曲》，之後再
來品味他的《e小調第四號交響曲》，相信更能夠感受布拉姆斯音樂世界獨有的內斂抒情
，同時也不再感到他的音樂語言艱澀難懂，而是包容著豐富的感情，令人難忘。

　　在楓紅的季節，我盡情地聆聽布拉姆斯的《e小調第四號交響曲》，口中哼唱著張學
友的《秋意濃》，讓布拉姆斯伴我走過我最愛的秋天。

　　CD導聆：
　　布拉姆斯(Johannes Brahms)的四首交響曲全集
　　指揮：貝姆(Karl Bohm)
　　樂團：維也納愛樂
　　CD編號：POCG 2317/9 (3cds)，日版DG
　　代理商：環球音樂


　
終章 Woyte
　
　　「天鵝之歌」一詞是剛開始接觸古典音樂，常見它被用來形容作曲家最後的作品。原
來天鵝的叫聲並不悅耳，只有臨死前最後一啼是淒美的。幾年前，「古典音樂」雜誌社在
誠品書局舉辦了過期的「古典音樂 」雜誌展。當中有一期是介紹作曲家的天鵝之歌的專
欄，吸引了我的注意力。其中一篇文章對布拉姆斯為管風琴所寫的《十一首聖詠前奏曲，
作品第122號》所寫的內容，讓我有了相見恨晚的心情。

　　對於作曲家晚年的作品，我一直抱著高度的興趣。因為往往在這些作品裡面流露了作
曲家對人生的回顧以及深刻的沉思與自省，處處蘊藏著內斂的感情。對於一向喜歡在城市
的林蔭大道裡漫步沉思，沉澱心情的我，很容易引起共鳴。當我漫步在樹下時，那些旋律
總是自然地在腦海裡響起，而我總是跟著輕輕地哼唱，就像我最喜歡的鋼琴家之一，葛倫
‧顧爾德(Glenn Gould)在彈琴時總是忘我地隨著旋律吟唱。這一切是在假日給自己最貼
心的禮物，讓自己獨處，與內在深刻的交談，學習更瞭解自己，同時也給自己的心睡個好
覺，獲得重新出發的能量。

　　布拉姆斯為管風琴而寫的《十一首聖詠前奏曲》，可算是相當冷僻的曲目，因此在尋
找的過程中並不順利，還好在西門町的佳佳唱片行透過古典部的林小姐熱心親切地服務之
下，找到了一張可以訂到的CD，得償宿願。從此那裡就是我經常尋寶的地方。

　　曾經擁有過聆聽史懷哲用管風琴彈奏的巴哈《聖詠前奏曲》的美好體驗後，非常期待
能夠在布拉姆斯深情內斂的世界裡與它重逢。常常覺得管風琴是一件與上帝溝通的樂器，
作曲家們也為它譜下無數感動人心的樂章。雖然我並不是懷有信仰的教徒，當年有緣在歐
洲參觀過幾個教堂之後，被它們外在建築的雄偉之美或者是小巧質素的樸實之美撼動。日
後，每當有機會經過國內外的教堂，我都會進去看看，重溫那樣隆重莊嚴的氣氛所帶給我
心田深處的自由與寧靜。縱然只是靜靜地坐在長椅上，看著窗外的陽光自彩繪的玻璃穿透
室內，再想像著眾人吟唱聖詠曲的平靜喜樂，這些也可以讓我的心靈獲得充實的滿足。

　　西元1894年，布拉姆斯寫下了兩首《豎笛奏鳴曲，作品第120號》之後，好不容易復
甦的樂思卻又沉默了將近兩年，而在1896年5月，布拉姆斯終於完成了新作品《四首嚴肅
之歌，作品第121號》。然而，樂思卻是在1896年3月克拉拉‧舒曼的突然中風的情形下驚
醒了。在寫給克拉拉‧舒曼的女兒瑪麗的信件裡，布拉姆斯滿心憂傷地提到：「當她的雙
眼闔上之際，我的人生也將走向終點。」1896年5月20日，布拉姆斯的人生終章旋律沉重
哀痛地響起。他的一生摯愛克拉拉‧舒曼再度中風一病不起。更令布拉姆斯痛心的是接到
消息後，他卻因為搭錯了火車以至於錯過了克拉拉的葬禮。在悔恨與失去至愛的雙重打擊
之下，布拉姆斯從此一病不起，內心的傷痛與悔恨再也沒有平復過來，此時肝癌的細胞早
已悄悄地撲滅他生命的燭火。

　　老友的日漸凋零，以及一生最愛的傷逝，布拉姆斯陷入前所未有的孤獨，也自覺失去
了生存的意義，種種複雜的情緒交錯下，病榻裡的布拉姆斯仍竭力地完成了最後一首作品
，為管風琴而寫的《十一首聖詠前奏曲》。在祥和、寧靜、深邃無邊的旋律當中，飽含了
布拉姆斯對克拉拉‧舒曼無止盡的思念與追憶，這也是寫給她的最後一封無言的情書。

　　永遠的愛人，妳聽見了那溫柔的絮語嗎？

　　註1：Johannes Brahms，eleven chorale preludes,op.122,
　　CD編號:BIS-CD-479
　　代理商:上揚


　
浪漫主義的極限
　　── 論 Busch 演奏布拉姆斯豎笛五重奏與法國號三重奏 蘇友瑞
　

　　卓越的作品不是能輕易用一個簡單的「主義」來包涵全貌，尤其在作曲家最後期的作
品更是如此；Busch 樂團一貫採極浪漫的手法來賦與一首音樂的生命，並致力縱橫在多隻
樂器建構的和諧世界；在這豎笛五重奏一方面當然得表現曲風中無比的哀戚和悲秋，但另
一方面以中庸與節制來補足「天涼好個秋」的『好 』字卻應是作曲家主要的心聲 ──
那是一種屬於肉體愈趨衰老和心靈愈見光明兩大生死力量的相互抗衡，而迸發在世上的偉
大憧憬；在這裏沒有感情的恣意奔放，也沒有現實的虛虛假假；唯有偉大的心靈指引著我
們，向宇宙高昇。布拉姆斯從 OP.114 豎笛三重奏起的作品全可列入這種超越的作品（有
人主張從 OP.116 或 OP.117 鋼琴小品集），而舒伯特可由 D.946 的即興曲集算起；在
此立場下，我極力推崇 Busch 的舒伯特，但對這首五重奏的演奏則覺的有點「道不同」
；誠然如果不去著眼在這首曲子是屬於最後期作品而當之如法國號三重奏一般來欣賞，我
也情不自禁地沉醉在情感的流動裏，但，音樂的境界只能及此？為了尊重 Busch 可能對
此樂曲預設的方向，以下我將著眼在掌握此詮釋中最成功的浪漫主義立場，先講豎笛五重
奏。

　　第一樂章以較快速的兩小提琴合奏出第一主題，並且以其中的快速音群為基本節奏
── 如此一來這種節奏會有如柳絮一般的漂泊感，隨時在樂曲進行中激起；之後 Busch
漸慢速度引出了豎笛一段高歌，再由中、大提琴合奏繼續發展主題，此時 Busch 根據總
譜上的漸強漸弱指示而恣意在最少的音符內完成最大的強弱對比，接到兩小提琴時更加強
這效果；豎笛抑制在中音流轉著基本節奏（其他版本節奏總是太糊模），逐漸加強音量到
一強音由五隻樂器爆發，Busch 開始加快速度；中途在一聲大提琴低音後轉慢了一些，又
經一番齊奏後，總譜指定轉慢速度，由四隻弦樂器點出另一個風格平和的基本節奏把前頭
的悲涼一掃而去，但 Busch 把下一段的齊奏表現地極為熱烈且略帶神經質，故整個樂章
的慢速部分變成是情感發洩時的一喘息；在中段發展部的慢速部份，Busch 特意把節奏「
拖泥帶水」，使此段成為一美麗無比的歌謠，隨後自然加上熱烈的豎笛高吭來繼續浪漫的
曲風；最後，沒特意加慢的結尾，導向被「協奏曲化」的第二樂章。

　　只要太在意第二樂章絕倫的豎笛花奏，則必然使它像協奏曲一樣；尤其在此所有弦樂
器都加上弱音器，音量和音色的豐腴己遜一成；無論如何，如果能把弦樂的曲調和碎弓（
或顫音）各自加強到與豎笛同等地位，那應更具備晚年心境的平和。Busch 可能採調整過
的弱音器，所以在前後段皆能保持室內樂的神髓不成豎笛協奏曲；也因此，一但到中段那
種極強烈的豎笛獨白，更覺戰慓不已，幾乎要為布拉姆斯一生之苦而痛哭。第三樂章擁有
奇特的曲式和相輔相成的兩段樂風，Busch 以中庸的表情呈現第一部份的第一主題，一陣
齊奏後，第一小提琴和豎笛輪流演奏上升音群（共 8 個音），原譜把每兩個音以連結線
組合，Busch 便據此特意強調每兩音間的間隔，如此便形成了一個頗歡樂的結尾，藉以對
比中段的不安；在第一部份結尾他們沒有拖長，且立即轉入第二部份，使第二部份的第一
主題彷彿從第一部份底下逐漸冒出，真是一個成功的效果！成功的呼應這一主題常在其他
主題下冒出，也成功歸結到本樂章結尾時第一部份重新由深處，浮現一安寧的結尾。

　　緩慢的，以沉重語調唱出第四樂章的變奏主題，Busch一但速度比人慢則必有新意；
從主題到第二變奏，他們一氣呵成、章章相連地在第二變奏達到高潮；然後非常誇張的停
頓一會（原譜有換氣記號），以很快的速度進行第三變奏，這變奏本來在節奏型上已很幽
默，在 Busch 變化速度的配合下竟使此變奏非哭非笑、略帶神經質；然後以加慢的結尾
略停一下進入幾乎不加修飾下的第四變奏，產生如歌一般的一段休憩，而毫不猶疑地邁向
第五變奏；雖然 Busch 把此變奏加上很深的感情，但因為速度快且每個小段的連接都非
常緊湊，乍聽一下，覺的像是為最後第一樂章主題的再現做前導；最後在強弱對比與慢速
的詠嘆調下結束全曲。

　　與前一首不同的，法國號三重奏卻是一首非常浪漫的曲子；開始是一段行板，Busch
以甚慢的小提琴主奏第一主題，與法國號二度對話後，鋼琴以略輕快的表情引出另一主題
，小提琴承接後，法國號在此主題尾端故意加強氣氛而使此段結尾幾乎獨立成另一主題，
據此發展一段，而回到第一主題並加上明顯的節奏和小提琴伴奏，藉以帶出第二部份的稍
快板；在此 Busch 以較快的速度和較柔軟而流暢的鋼琴節奏來表現；這種柔化的節奏原
來是在之後第一部份以法國號再現時，以相同音型加以配合，形成整曲的統一感，使第一
、二部份皆不會矮化成間奏或前奏；於是，整個樂章在一點輕愁的流動裏平和地結束。

　　積聚的感情在恢諧曲式的第二樂章中爆發，Busch 以快速而調皮的鋼琴升起，卻以全
體樂器在偷減一點點速度下強奏一小段曲調來加強熬烈氣氛，並加入了一些莊重旨趣而不
失於媚俗；之後，特意的溫和下引出一段上行音符的節奏和小提琴、法國號合奏的曲調，
如此加強了第一主題的再現時的對比；在中段時，首先法國號主奏意氣消沉的主題，而鋼
琴承接時同一主題被鋼琴節奏和加快速度一變為激越，如此再對唱一次後，鋼琴以最激烈
的情緒高歌這一旋律，逐漸聲歇，重現前段。

　　鋼琴以驚悸的低音點出第三樂章基本節奏，又慢又沉重；略快的小提琴主奏一旋律，
由於Busch在鋼琴上注入較強，所以這旋律反而只有間奏效果，用來沖淡太深的戰慓；其
後法國號奏出一最美麗的主題，並做賦格曲式處理，一直到鋼琴節奏一變，歌唱更激越；
漸遠漸低吟，小提琴的美麗主題被鋼琴基本節奏取代，此時更見把基本節奏放慢的情緒效
果；前段主題依次再現，基本節奏的緩急更誇張，引出另一美麗主題的對位旋律；從鋼琴
響起一串上升的低音，節奏一變，速度漸快，小提琴先以強音而略壓抑的熱情演奏前段的
間奏旋律，逐漸加強至法國號合奏主旋律時，以完全開放的熱情最強地奏出，居然仍能保
持三樂器的平衡！這是最浪漫、最成功的樂章。

　　這首本來不是一晚年昇華之作，無寧說是偶一道情，故在第四樂章也不必去強調「最
後勝利」式的結尾以免挖到不屬於樂曲本身的東西。而Busch 似乎正如此把此樂章「純」
以感情奔放來詮釋，不加上太多，整體速度比別人快多了。一開始的複雜節奏因錄音太爛
而含混不清，但可聽出在總譜上標有重音的地方皆特意加強，可能他們想當成舞曲演奏；
經過一段活潑的小提琴後，原譜上的「Ｘ－Ｘ－Ｘ」節奏被改成「 Ｘ－Ｘ ──Ｘ」（總
譜版本不同？），先從頭重覆一次，再邁向節奏緊湊的第二段；這時就可看出採快速度產
生的效果：因速度夠快而使鋼琴的音符全變成節奏的點綴，在法國號儘情高呼時，鋼琴的
快速音符有無比的波瀾壯闊；再一次以節奏鮮明的手法重現前段後，在鋼琴節奏的變形的
中壯麗結束；這應更適合稱之曰：節奏的神化。

　　一張 1930 年代的爛錄音能有多少價值？我們欣賞音樂如果純粹當休閒而不企圖有任
何情感上的依附，那只要有最便宜的背景音樂就夠了；如果想求得情感上的宣洩與淨化，
則Busch 的這兩首曲子當有最超越的地位；如果，你對宇宙的神祕與真理的存在有如宗教
般的熱切與迷茫，為了在心中盛滿神聖的莊嚴與安息的清淨，向最後期作品追尋；則你或
許也會在意 Busch 在此的不足。


　
一隻多面性格的小提琴：
　　Mordkovitch 的 op.102 小大提琴複協奏曲 蘇友瑞
　

　　在西方文化的懷抱裏，有太多獨樹一格的人材僅因無法在知名度上拓展而令我們有極
可惜的失之交臂，我個人最崇拜的蕾菲布便是一例。所以在聆聽「無名」演奏家時，我總
有一種期望去發現一位新的優秀人材。在這張Chandos的唱片裏，本來這種以發燒音響取
勝的品牌其音樂性就令人可疑，但發現一位頗心有戚戚焉的小提琴家，也算值得了。

　　布拉姆斯的複協奏曲可說是他邁向後期風格前的一回顧，曲中小、大提琴的完美和諧
有無比的深刻，但時時冒出的美麗旋律和情感飛揚又彷彿特意觀照年少風釆。演奏這首奇
特的樂念最怕兩隻樂器的平衡不良；不知是否錄音效果之故，第一樂章 1:33 處在無樂團
伴奏下小提琴帶出的兩樂器的一段合奏中，很多版本詮釋成「競奏」，又因小提琴的突出
而形成小提琴戰勝大提琴的印象，我寧可取這個版本比較合諧；究此效果何以產生，只怕
是小提琴 Mordkovitch 這歐伊史特拉夫的卓越弟子能夠恰當扮演一「合奏」者的角色；
但隨後在只有樂團的齊奏中，指揮 Jarvi 把節奏放慢，可是顯然沒有足夠的精神力去支
撐結構，實在太軟弱了；到再現部小提琴詠嘆第二主題的歌謠時，我再度被
Mordkovitch 製造的深情款款吸引，有極度的女性溫柔發散；但一注意到其他樂段布拉
姆斯獨特地利用雙弦奏法寫出厚重樂思之處，你又會覺的歐伊史特拉夫遺風依舊權威。

　　第二樂章的主題非常迷人，由於本版本兩樂器不爭長短而再度展現布拉姆斯在歌謠下
隱藏悸動情感的一面，但其後單隻樂器個別延續主題時，由於小提琴風格一變而為少女但
大提琴沒有應變，結果聽起來像新版的《展覽會之畫》的「兩個猶太人」！這現像在第三
樂章迴旋曲主題由小提琴重覆一次時尤為明顯，從來沒聽過如此哀怨的詮釋，事實上可發
現 Mordkovitch 在此的確在弓壓和抖音有做手腳。全曲的風味便是如此，只要是小、大
提琴合奏，便有殊勝；小提琴獨奏則有異味；大提琴和樂團就似乎不大能如
Mordkovitch 所願；然而，Mordkovitch 在此呈現如此極端的表情只怕更適合布拉姆斯
早期作品。

　　在布魯赫的小提琴作品裏，Mordkovitch 一貫如上述的特質：她的序奏旋律和第一主
題速度雖慢，但卻沒有鬆垮的流弊（要知道什麼是鬆垮聽其後的樂團總奏便知），應是她
的雙弦有如葛魯米歐的厚實，而節奏又有如海飛茲般明確之故；第二主題和主題間的旋律
過門又是十足的女性化，且特意營造幽怨情懷；在發展部她顯然比其他人更大膽地利用彈
性速度來加強氣氛，讓樂團也跟著生氣蓬勃了；全樂章便像這樣以極端兩種表情產生極浪
漫但略神經質的色彩綿延。

　　第二樂章一開始的歌謠音色似乎較暗淡而無生氣，在曲風轉成較流動時也沒有跟著活
躍；但一下子在高把位上突然激動起來，然後又恢復先前暗淡色彩；如此詮釋，尤其又放
在充滿熱力的第一樂章後，既使演奏時間比他人長許多，總令人以為第二樂章用來當過門
的成份居多。第三樂章Mordkovitch 改用較快的速度，在管絃樂導奏後，她的雙絃和斷奏
醇厚無比，第二主題這次比較不女性化了，而且在表情上比前樂章更活潑了；第二主題再
度出現時，她又再度女性化而為之後的狂熱尾奏作一前導。

　　像這樣多面化的表情，Mordkovitch 是否在有朝一日能進身為頂尖大師？以這張唱片
看來，如布拉姆斯後期作品般要以極深刻的精神力來支撐的曲子可能仍力有未逮，但純以
像布魯赫這曲子一樣偏向以美麗和熱情來休閒的樂曲看來，Mordkovitch 應可脫離僅為發
燒錄音的假象，向自已的老師抗禮。


　
真正的布拉姆斯與別樹一格的舒曼：
華爾特、富蘭奇斯卡第與傅尼葉
蘇友瑞
　 曲目：布拉姆斯／小、大提琴複協奏曲
演奏：富蘭奇斯卡第，小提琴
　　　傅尼葉，大提琴
　　　華爾特指揮哥倫比亞交響樂團

　



　　布拉姆斯多數的作品裡，總是潛藏著最多樣的表情；他這種風格使任何演奏家無法不
正視一種陷阱：如果演奏布拉姆斯的曲子只根據演奏家個人風味來表現少數的情感層面，
那麼必然會造成整首樂曲只有單調的色彩。以布拉姆斯的小、大提琴複協奏曲而言，這首
音樂可說是他邁向後期音樂心靈前的一回顧；曲中小、大提琴的完美和諧有無比的深刻，
但時時冒出的美麗旋律和情感飛揚又彷彿特意觀照年少風釆。演奏這樣奇特的樂念最怕兩
隻獨奏樂器的平衡不良；，在許多以名小提琴家帶頭的版本裡，我們往往只聽到一種表情
被小提琴主導，甚至會覺得大提琴是多餘的，或許正是這首曲子容易被誤解的主因。

　　在這張以華爾特為號召的ＣＤ中，小提琴是一代大師富蘭奇斯卡第，大提琴則一樣是
超級大師級的傅尼葉；這些大師們都有極強烈的個人特色：大提琴詠嘆調式的序奏裡，我
們可聽出中年的傅尼葉仍有深刻追求每個音符意義的傾向，速度的起伏和節奏的強烈多變
在在傳達深邃的情感。小提琴一出現，你立刻能強烈感受富蘭奇斯卡第極為明媚動人的音
色，他似乎特別喜歡在抒情樂段極度渲染這種音色，再讓旋律線以最圓滑柔美的方式連接
；如此充分發揮了布拉姆斯作品裡抒情樂段的情感。然後在一大段管絃樂團的合奏裡，我
們特別感受到華爾特強調了樂曲中的節奏性和偏向開朗的曲風，每一個休止符在他手下都
有獨特的意義；而各個聲部更有完美的互補，我們不要忽略布拉姆斯在這曲子裡常在平滑
的主旋律下，加上急速反覆的顫音和聲，形成特殊的風格；這風格被華爾特發揮地淋漓盡
致。

　　三位大師各自有三種風釆，三種風釆卻互補成一絕妙的精品；在第一樂章中，我們特
別注意小提琴和大提琴平行發展旋律的樂段：柔媚的高音和渾厚的低音，難道正觸及了布
拉姆斯心中兩種情感的交戰？而特別有活動力的樂團總奏，總會令人覺得是情感交戰外的
一種宣言；因此，你可以依循這樣的理路，發現這種版本在「獨奏樂器對位」和「樂團齊
奏」間有最大的對比和抗衡；於是，布拉姆斯在這樂章中加上多種不同風味的旋律之意圖
，被這三位大師最充分的表現。


　　如果只有淋漓盡致的對比，仍不足以稱為完美的詮釋；尤其偉大的表現，在三位大師
完全捐除己見地融合；最明顯的例子，你可以發現在第二主題的吟詠時，首先以傅尼葉的
男性化、標準的布拉姆斯個人風範展現，然後富蘭奇斯卡第加入使女性化的柔情初現，在
此他們兩人的特色有儘情的發揮；隨後要進入樂團齊奏前，他們立刻變成華爾特的樂器，
完全依循華爾特在總奏時要求的節奏感和明朗風味，而完美無缺地啣接了底下出現的樂團
齊奏。同樣在再現部時以富蘭奇斯卡第起始的第二主題極盡柔媚之能事，傅尼葉的伴奏一
時彷彿也被感染了；隨後在大提琴企圖拾回男性化的布拉姆斯時，再度把兩隻樂器表情一
變，而引出華爾特迷人的樂念。兩位獨奏者無私地配合指揮，指揮也在伴奏時有適切的回
應，使這版本成為無人超越的典範。

　　第二樂章主旋律在這兩種不同表情的樂器間有特出的效果，但富蘭奇斯卡第的個人風
格仍在隨後的獨奏樂段充分發揮；反觀傅尼葉扮演的似乎是固執的男性布拉姆斯色彩，確
實，仔細研究大提琴負責的旋律，這樂章給予大提琴較多厚重樂句的事實可說明這版本非
常符合音樂家的創作意圖。

　　第三樂章中富蘭奇斯卡第把明媚的音色略為收斂，他與傅尼葉在這樂章特別去強調兩
隻樂器的對比和結合；與第一樂章相似的是，本樂章一樣在歌詠式的第二主題表現出最完
美的典範：大提琴以厚實而明顯的節奏呈現，小提琴一接下這主旋律時，我們立刻聽到轉
任對位聲部的大提琴仍固執地對抗小提琴的主導；我們甚至可以說這樂章對位聲部和主旋
律間的對抗是有史以來最佳的表現，如此使樂曲風格更有深刻豐富的內容，布拉姆斯作品
裡埋藏的種種情感皆一一發掘。

　　我們無法不承認站在樂曲整體考量的立場，富蘭奇斯卡第、傅尼葉和華爾特建立的典
範無可倫匹；如果你覺得有更好的版本，請你注意是否因為你特別喜歡其中的某一位大師
，而忽略其他樂器的對等地位？如果你執意要去偏好那種版本，也請你注意會不會因此覺
得某隻樂器「多此一舉」而傷害了對這一偉大樂曲的熱愛？甚至對那張引起搶購風潮的歐
伊史特拉夫、羅斯托波維奇與塞爾的版本而言，他們呈現出的多種樂思是否比本版本少了
許多，而唯獨強調在厚重情緒？或許我們在喜歡一個版本之外，更要留意「此版本是否能
讓我們對該樂曲更加了解」的問題。


　
布拉姆斯弦樂四重奏的唱片版本比較：
　　　　　　拉撒路四重奏團與 Artis 四重奏團
蘇友瑞


甜美與生命內涵間的衝突與解決：Artis 四重奏團

編號：ORFEO C211911A
曲目：布拉姆斯／絃樂四重奏一、二號
演奏：Artis 四重奏團
錄音：1990


　　布拉姆斯前、中期的室內樂作品裡，多是千錘百鍊、結構巨大的大塊架構；這些曲子
含有無限可能的情懷讓聆者和演奏家發揮；但近代的演奏家好像有一種不成文的規定：凡
是上述的曲子，便一律去挖掘曲中溫柔敦厚的一面。這樣的先天限制下，如果你是一個豪
氣的海派性格，或許你會先覺得這些曲目怎麼如此甜美沉溺而有點噁心？然後，你可能多
聽一次後，由於「習慣了演奏家這種立意」，因而拋開表象，真正欣賞到樂曲的內容，再
反過來覺得這種詮釋還不錯。

　　Artis四重奏團這一張布拉姆斯的第一、二號絃樂四重奏之演奏手法正是這種類型，
這類型對第一次聽這兩首樂曲的海派性格，怕需要一點時間的適應（不過，企鵝可能特別
偏好這種風格）。

　　假設我們都己經排除這種先天上的適應期，直接看待Artis樂團的表現，那麼我們可
正確的發現他們雖在這一類型詮釋中，卻仍能擁有相當的生氣和活躍。為何會把他們歸在
這一類？你只要注意第一號四重奏中的全篇音色，便可同意這種音色令人覺得柔美地有點
慵懶頹廢；當你預期這可能是一個毫無內涵的演奏時，你又不能不被樂曲中時時出現的活
潑樂段打動，發現了布拉姆斯苦悶外表下的生命喜悅。等到一開始第二號四重奏，你又可
發現音色變明亮了，表情也更多變了，這時你就得同意Artis樂團有其內在的深刻。

　　但是由於布拉姆斯這兩首曲目是千錘百鍊中的「萬錘億鍊」，據說曾?棄了二十首以
上的同類作品才產生；因此這兩首基本中完成度極高，也就是即使完全沒有內涵的演奏，
透過這兩曲先天架構上的完美，我們仍可能感受到相當的意義。在這樣的觀點下，Artis
樂團在第一號四重奏的表現令人有點懷疑是完全依賴樂曲本身，對照下第二號四重奏便是
一個相當成功的演奏。

　　所以欣賞這唱片，不妨先從第二號開始，特別注意第一樂章中時時冒出的撥絃帶來的
特殊寧靜，這種有點快樂開朗的寧靜是他們所製造出最有風味的一段；而第三樂章特意回
復前一首四重奏風味，第四樂章卻一開始就特別以完全相反的風貌呈現曲旨，如此產生的
對比效果可說是他們匠心獨具之處。

　　我們可以說Artis樂團有許多自成一家的意念讓他們詮釋樂曲內涵，但他們顯然不夠
大膽地徹底表現。在甜美沉溺和生命內涵的衝突裡，他們兩面討好地想兼得所長；但相較
於他們以前的同學「拉撒路」四重奏團，便可知他們可以再大膽一些表現出不違背樂曲意
旨的獨特理念，期待有再一次的錄音將這組偉大的曲目完美呈現給世人。

　

充分發揮布拉姆斯複雜面的偉大詮釋：拉撒路四重奏團

曲目：布拉姆斯／絃樂四重奏全集
演奏：拉撒路絃樂四重奏團
錄音：1967-79


　　前一期我們才欣賞過Artis四重奏團對布拉姆斯「跟隨潮流，卻不失樂曲內在」的演
奏，今天就立刻面對拉撒路精彩絕倫的詮釋；這個喜歡作怪、思想前衛的四重奏團，在不
做出太誇張的奇想時，總能給我們最大的音樂洗禮。他們在貝多芬的四重奏己有絕妙的成
就，在布拉姆斯的世界裡，他們又是如何建築適當的殿堂呢？

　　從第一號絃樂四重奏的第一樂章，或許我們能掌握拉撒路他們成功的因素。在帶有附
點音符而富節奏性的旋律裡，剛開始的總譜規定要圓滑音，拉撒路他們亳不猶豫地奏出平
順的音色；在隨後音量漸強且總譜指示使用分弓及斷音時，他們同時把音色由?和到強烈
做漸層的變化；在最強烈的一瞬間，最多情的?柔旋律出現，隨後又回到情感強烈的主旋
律；而在音色變化的內容中，主旋律宣示的基本節奏性格無論在圓滑音或斷奏，總是清晰
地呈現；可以說拉撒路善於在不同表情中做出最豐富的變化，讓布拉姆斯音樂中最多樣的
情緒內容展露無遺。

　　這種呈現多樣性格的手法，決定拉撒路的演奏風格和成果。在第二樂章〈浪漫曲〉溫
柔的旋律裡，拉撒路強調的附點音符節奏使這段音樂有其生命活力；第二段旋律的音色卻
非常纖細，表情偏向內省般的傾訴。第三樂章的主旋律由第一小提琴和中提琴以最圓滑的
方式連接所有樂句，第二小提琴與大提琴的斷奏雖明顯，但音色保持中庸，所以讓這樂段
頗有?事的意味；本樂章中提琴常佔重要的聲部，這些樂段最能表現拉撒路的第一小提琴
與中提琴間最成功的默契：例如一開始的樂段以第一小提琴為重，隨後發展的旋律卻來自
中提琴旋律的變形；於是在發展完畢回顧主旋律時（2：40處），他們轉以中提琴為重，
再漸漸加強第一小提琴的重要；如此產生對樂曲整體結構的最佳洞識，令人讚嘆這樂章的
美妙。第四樂章的起音雖然非常強烈，但我們可聽出他們賦與的音色不會太銳利；換句話
說，他們在整首四重奏裡，緊緊扣住的是曲中溫柔敦厚的一面；但是，在這種基本氣氛下
，我們同時發現，他們仍時常利用音量或速度的變化製造「另一種節奏感」；即使聽不到
強烈的斷奏，一樣會覺得樂曲中有層層推進的迫力，這正是他們遠勝於Artis四重奏團的
基本因素。

　　上面以第一號四重奏為例，說明拉撒路的獨到色彩，現在再讓我們欣賞另兩首四重奏
。第二號四重奏第一樂章比前一首四重奏更趨向優雅的表情，我們發現主旋律被加上相當
誇張的力度變化；最優雅的第二主題（1：16處）出現後有絕妙的音色對比，令人讚美他
們控制樂曲氣氛的能力，但是總覺得他們對慢板樂章比較不能掌握慢速旋律可發揮的迷人
特性，只當成一段過門；第三樂章卻具有豐富的情感世界，一開始的壓抑音色配上其後不
誇張的斷奏，真正是獨特的表達；中段一轉而為快速的斷奏，所有壓制的熱情在此暫且有
點釋放；越近結尾，情感更是盈溢，再轉為開頭的矜持；這樂章可謂有最多彩多姿的情感
世界。承續這樣的表現，第四樂章比前一首四重奏更加開放；或許拉撒路企圖在這首四重
奏由第一樂章到本樂章，做出漸次增強的情緒對比，使這樂章不但音色偏明亮，節奏也更
加激烈多了；無疑的，這詮釋透視了這樂曲能表達的最多層面。

　　第三首四重奏的手法和前兩首己大不相同了。在此他們使用亮麗的音色處理樂曲，而
且節奏和斷奏都大膽許多，使這樂曲與前兩首有不同的風味。第一樂章為表現活潑的氣氛
，拉撒路使用非常強烈的節奏；即使平和的樂段，明亮音色造成的氣氛仍有無比的開朗曲
風，我們可特別注意在突強樂段他們誇張的表現。第二樂章他們主要表現出優美主旋律的
流動性；而最奇特第三樂章有極難的門檻－本樂章指定加上弱音器，但是曲中各種表情的
要求一樣複雜，造成許多版本在此往往流於只有一種「弱音器表情」；這門檻對拉撒路而
這似乎不存在，我們可聽出他們在弱音器限制下，仍有最多樣的色彩呈現；這個樂章的成
就，足以成為典範。變奏曲式的第四樂章裡，他們顯然強調所有變奏都指向活潑生動的樂
旨；例如第一變奏的中提琴旋律，轉調的第四變奏主旋律，他們都儘可能詮釋成活躍的曲
風；再如第六變奏的柔美主旋律下，他們特別強調滑稽的撥絃旋律；如此全面性的考慮，
使這曲子包含了最多的開朗與生氣。

　　拉撒路四重奏團詮釋的布拉姆斯裡，我們看到最多的內容被發掘；即使對他們第二、
三號四重奏的慢板有微詞，仍不掩真正揭露布拉姆斯複雜面的光輝。這樂團目前對一般愛
樂人士尚不大知名，但願我們不要又忽略了一群完美音樂性的音樂家。

(END)


　
在布拉姆斯的心靈發現青春和樂觀的布倫德爾 蘇友瑞
　
其他參考cd：巴克豪斯與貝姆版



　　諸多歷史名盤環伺下，要在布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲中展露頭角是非常不容易的，
但我們能聽出布倫德爾充滿自信地出來爭雄，然而和其他協奏曲不同的是，布拉姆斯的協
奏曲管絃樂部份的地位一定得和獨奏樂器相當，否則會造成樂團最高昂的齊奏反而比不上
鋼琴的窘態，那麼，阿巴多能否當個適當的伴奏？

　　第一樂章以法國號奏出牧歌般的風情並以鋼琴對答，突然一陣鋼琴急響，布拉姆斯式
的不安和熱情儘情散發出來；這一小段的「前言」可看出各大師不同風釆：我個人最喜愛
的吉利爾斯和約夫姆版中，牧歌部份特別壓抑而平靜，冒出鋼琴時以強烈節奏和重音渲染
，而且在音色和音量上都造成「逐漸加強」的印象；巴克豪斯和貝姆的牧歌平穩而不強調
戲劇性的「揭開序幕」，鋼琴的急奏也不厚重而偏向流暢性的平和；塞爾金和塞爾的牧歌
特意強調法國號和鋼琴的平等地位，再以和吉利爾斯一樣厚重音色但節奏較輕快的風格展
現；反觀本版本，阿巴多的每隻樂器都盡力優美地歌唱，而布倫德爾在樂句啣接緊湊中卻
加上非常誇張的「漸慢」彈性速度，一襯托下，令人懷疑這個卡拉揚的接班是否有相似的
毛病，總覺在樂團總奏時沒有深刻的精神力；但是布倫德爾的詮釋非同小可，在此樂章中
有一段以軍隊般斷奏進行的旋律（第二主題）接下一段全是震音的高潮，這裏有無比的崇
高和熱力；約夫姆在此完全讓吉利爾斯緊湊的樂句和無比的鋼鐵意志奔騰，而完美平衡的
樂團和鋼琴使塞爾金和塞爾在此有一段最偉大的典範；布倫德爾獨樹一奇特的句法：他特
別在每四個重音中更強調第一個，使這一段音樂的節奏感有無比的新滋味；另外是他的震
音僅有吉利爾斯可比擬，都能做到急速反覆的兩音完全清晰可聞；布倫德爾曾以相同的方
法詮釋舒伯特 OP.142 即與曲的第四樂章，你都能感受他賦與樂曲節奏的新生命。

　　第二樂章一開始就有明顯的兩個旋律的表情對比，而布倫德爾似乎只強調節奏上的一
貫活躍，不像吉利爾斯和巴克豪斯在音色上做出強烈對比，而塞爾金加在第二個旋律上的
深情款款更有無比的詩意，或許這個相當於一般曲式中的詼諧曲樂章除了節奏外更有濃厚
的情緒表現。

　　第三樂章在最優美的獨奏大提琴旋律之間，仍夾雜不安的曲調；貝姆在此有最冥想的
管絃樂段，然而卻接下巴克豪斯流暢的行板，別有一種風味；布倫德爾在此仍採比較流暢
而不強調內在感情的方法詮釋，比起吉利爾斯和塞爾金的深刻投入，恐怕太客觀了一點；
但我們可了解他如此詮釋可說是把情緒全放在樂段的連接處，所以你或許會在流暢中發覺
突然出現明顯的猶疑。

　　活潑的第四樂章，雖然偶而一瞥憂鬱或沉吟，卻在伴奏上預留幽默的節奏，再以最調
皮的旋律承接；布倫德爾一開始便有極明顯的自由速度和明亮的音色，阿多巴配上最熱情
奔放的伴奏；中間有一段氣氛憂鬱的旋律被布倫德爾利用彈性速度彈地無比的悲愴，阿巴
多的管絃樂立即配上厚重的低音部和緊湊的對話，整體效果是一極為優秀的匈牙利曲風；
令人懷疑他們是不是故意不強調前三樂章，因而特別突顯這樂章的光輝結束？但是塞爾金
和塞爾共同使這樂章有沉思似的內在感情，是我個人偏好的詮釋方向。

　　布倫德爾也是一個錄音泛濫的音樂家，但他不像其他人，總能保持一定水準且隋不同
年代而有多方面突出見解，他距歷史性的大師大概不遠了，但在這張ＣＤ中總覺布拉姆斯
成份少，舒伯特成份多，在獨特的音色美和節奏感之外，期待他下一次錄音中的新見解。


　
深刻內容與流暢表情交織出的錦緞：
塞爾金演奏布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲
蘇友瑞
　 註：我的CD是舊CBS的版本，可能有些小差異。

布拉姆斯：第2號鋼琴協奏曲/ 魯道夫塞爾金 鋼琴/ 塞爾 指揮
樂團：克利夫蘭交響樂團
　
　





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　　面對偉大的布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，本來一直是吉利爾斯、約夫姆版的忠實信徒
，但是近來越來越覺得塞爾金、塞爾版更有一番不同滋味；企圖在這兩個經典版本分出高
下是一件愚蠢的事，只是一般樂友根據吉利爾斯的大名，或許容易忽略塞爾金這版本；塞
爾金一向是克己地、默默地在名聲邊緣度過一生，雖然大多數人仍知道這一個名字，但由
於他不是一個製造特色的演奏家，所以相對地不易造成太大的喜好；我也承認要把他大多
數的錄音全視為獨一無二的高峰是有些勉強，但由於孤高地營造，有些錄音也的確達到完
美的最高境界；今天他這版本能創造布拉姆斯世界裡的最高峰，無寧是他的苦心經營恰好
完美地真正認識這首樂曲的內涵；這種現像使塞爾金不是一個專屬某個音樂家的演奏家，
他的最高成就完全根植在個別的曲目上。

　　在這張唱片裡，或許由於塞爾本身的指揮特色，使這首樂曲極度地強調「整體性」：
也就是說，他們的第一樂章可說是故意地平淡，而第四樂章成為連吉利爾斯都無法相比的
最高典範；然後，在第二、三樂章加上最多的表情轉折，使整首樂曲有結構上強烈的說服
力。由於塞爾偏好樂句的流暢性（請參考我在第五期對他的貝多芬第四、七交響曲之讚賞
），所以不免在情感的深厚程度比不上約夫姆；然而塞爾金的演奏卻充分滿足我們的要求
，而且配合的塞爾的特性，便這曲子的感情在淡泊外表中更有一種追求內在的神秘；雖然
不是那麼容易直接渲染欣賞者，卻是最完美的音樂妙品。

　　塞爾金在第一樂章的節奏比較輕快，最大的特色是當樂團的樂器獨奏時，他馬上很平
等地使鋼琴與該樂器平衡發展，這現象在管樂器與鋼琴的對話中特別明顯；另外是他與塞
爾在樂句的轉折上總是特別強調間斷，所以即使外表上平淡，仍能在特定狀態下震動我們
的心境。第二樂章的第一主題保持流暢，在這種背景下，塞爾金為下一個旋律加上最多情
的傾訴，這種多情建築在放慢平均速度而且在樂句內自由變化音量與節奏；兩者強烈對比
後，再加上愈趨強烈的鋼琴樂句，整體的效果真正觸及布拉姆斯的複雜心情，同時感動著
我們。

　　拿塞爾金的第三樂章與吉利爾斯相比是一件有趣的事：在吉利爾斯手下，鋼琴一出現
，馬上儘情在多樣表情的個格下突顯最多的內容，這種多變是發生在樂句間的；而塞爾金
卻在樂段間變化，也就是說，在某幾分鐘內的獨奏裡，可能一貫地常流暢，但一轉成不同
旋律風格的樂段時，這幾分鐘的性格又變地多情甚至有些悲愴了；「樂句間變化」與「樂
段間變化」的分別成就，帶給這樂章不同方向的美麗表現。

　　到了第四樂章又是一番不同面目，一開始鋼琴便在音色與速度上表現連吉利爾斯也得
驚嘆的「樂句間變化」；這個主旋律被賦與的表情是一種天真卻又蘊涵內省沉思的特色，
只憑這一樂句，塞爾金便可稱為一代宗師；另外是你能否發現塞爾配合的伴奏有無比的完
美？他讓絃樂部發出足以應和鋼琴的色變化，是最成功的伴奏；轉成另一新旋律後（1:17
），略帶憂鬱的樂團主旋律卻有最活潑的鋼琴節奏，一陣過門後，呈現另一新旋律（1:58
）；這旋律本身和第一主題一般天真，塞爾金特別加重節奏的重拍，讓這樂段表現完全無
憂無慮的表情，這種樂思使隨後再現憂鬱的旋律時，產生一種忍從與透悟的心境。樂曲進
行到中段時一陣猛烈強奏，帶出有如第一號鋼琴協奏曲一般淒美的變形旋律與音型變化（
4:15），休說塞爾金的音色呼應這種淒美，自由地使用彈性速度更使這樂章性格的多樣性
正確地直指布拉姆斯的心靈，悸動我們的心靈。

　　本ＣＤ的補白差點又被封面說明開玩笑：OP.119本來就只有四曲，而封面寫成：「間
奏曲 OP.119,NO.1-3，狂想曲NO.4」，搞不好還讓我們以為OP.119尚有NO.5、NO.6．．．
呢！在這種最末期小品中蘊涵的深刻與神秘，一向是最難的門檻。「如一串珍珠般」的第
一號間奏曲裡，塞爾金使用比較直接自然的表情，似乎不很像布拉姆斯晚期的神秘主義；
第二首間奏曲他發揮多樣表情的手法，第三曲卻完全不像前兩曲「有意地忽略」神秘感，
在此他不但速度很慢且多變，讓這首非常天真的樂曲染上一絲晚年對生命的冥思，可以說
是常獨特且成功的演奏；由上述分析我們可猜想塞爾金又要把高潮留在末樂章了，果然，
第四曲「狂想曲」光輝地出現，極中庸的速度與厚實的低音使這主旋律有最大的嚴肅與堅
毅，難道他企圖描繪「最後的審判」？這種情感延續在中段的旋律裡，使 1:50 出現的活
潑優美旋律被感染地有如沉著地回憶往事一般，不帶著懷念，卻有一種肅穆；他這種基本
性格使樂曲中即使有幽默樂段也擺脫不了一種嚴肅地審視，這種詮釋不會討好人，也不見
得是典範，但卻有一番極特殊的滋味，值得品嘗再三 ── 演奏家中的米開朗基羅與最後
的審判。

　　豐富地掌握樂曲意念以及追求完美的整體結構是塞爾金在這張唱片裡完美的成就，容
或在細部上，第一樂章的完成度和OP.119的神秘主義有保留；整體而言，我們在此對布拉
姆斯這些作品都有極深切的體驗，尤以第二號鋼琴協奏堪稱舉世無比；布拉姆斯作品與其
人的複雜層面應該如何體認以滋養我們的心靈？這張唱片便是一個完整的答案。


　
純粹音響享受的布拉姆斯交響曲：
杜南伊指揮克里夫蘭管絃樂
蘇友瑞
　 曲目：布拉姆斯／第一號交響曲
演奏：杜南伊指揮克里夫蘭管絃樂團
錄音：1986
　


　　杜南伊的大名，音響派的樂友會比音樂派的樂友更為崇拜；如果依照我在前幾期中對
「音響性」的重新定義：音響性的追求不單是錄音發燒，還包括追求音樂本身的悅耳動聽
，不要求心中產生情緒的共同參與和負擔，那麼可以說喜歡杜南伊的樂友全是音響派的了
。能夠緊緊抓住音響的怡人效果，應該不單是錄音極發燒就可達到；以這張布拉姆斯的第
一號交響曲而言，不但錄音極優秀，我們更能從中理解杜南伊如何掌握音響的口味。

　　要深入這種口味是如何達成的呢？第一點，所有樂器間的聲部都必需異常清楚才能滿
足「由音響看樂團」的渴望，在這杜南伊讓拿總譜聽音樂的人有最大的滿足。但是他是一
種「靜態的平衡」，對比克倫貝勒，你可發現他少了那一種在各聲部間自由變化來讓音樂
內容更突出的能力，只能說是非常清楚的多聲部罷了，幸好這無關於音響性的建立。

　　第二點是他的節奏感常清晰而活潑，這不只表現在每個小節上嚴格地遵守節奏，更增
強的是，他讓樂器發出的斷奏有額外的尖銳狂熱，而連弓的歌謠段仍然加上極明顯的音量
強弱變化來造成節奏律動。

　　第三點是他在演奏主要樂段時總保持最流暢的速度，不太快也不太慢，只有樂段間的
過門才變慢；這意思是如果你願意用機器計算各樂章的速度，你將會發覺各樂章的速度都
差不多，當然實際聽起來很難發覺，所以我建議用機器測量。

　　這樣的作風下，本來具有很濃厚遲疑不安樂風的第一樂章變地明媚動人，第二樂章「
莊重的行板」變成和煦的田野風光；布拉姆斯本身己決定風格的第三樂章剛好對了杜南伊
的胃口，雖然在樂章的中段有過度表現幽默曲風的缺失，卻不失為一相當符合樂旨的精彩
演奏；由中段轉成的結尾不再過度沉溺，更有消失在遠方的意象，可說是成功的結尾。而
第四樂章的壯麗音響效果本來就非常動人，杜南伊徹底排除了樂曲所有的內容，所有的樂
句轉折全都以輕輕鬆鬆如唱歌般處理，讓這樂章表現了音響外其他一無所有、令人輕鬆接
受的典範。

　　我們理解古典音樂在現實社會裡扮演的角色，是多樣化地各自滿足不同種類人的不同
需求，站在純粹音響性享受或當成背景音樂的立場，這又是一次美麗的享受；只是我聽完
這片CD後，心中彷彿失去了什麼。


　
在桃花源裏挖掘陰沉 ── 論朱里尼演奏布拉姆斯第二交響曲 蘇友瑞
　

　　通常我們總喜歡說布拉姆斯的第二交響曲是「田園交響曲」，然而如果仔細聆聽它，
總會覺的不完全是「田園」兩字可概括。我個人以為本曲有其陰暗的一面，有些演奏家顯
然也如此主張，朱里尼的詮釋便是這向度上極端的一例。
　　
　　首先，在極誇張的緩慢前奏中，逐漸上升再下降的第一小提琴旋律似乎比其他版本更
多帶幾許憧憬；之後強奏出的第一主題是如此的凝滯沉鬱，幾乎沒有歡愉可言；在大提琴
唱出第二主題時，只更像在傾訴一些老年遲暮而不像其他版本是田野風情；在發展部由於
堅持如此緩慢的速度（別人總難免略加快了些），再加上有意加強低音部而沉重無比；如
此氣氛一直到結尾的弦樂撥奏才稍得喘息。

　　第二樂章一開始低音管的對題被忽略可算是一特色，似乎把大提琴的吟哦當成歌劇詠
嘆調了；同樣，在進行到 2:15 左右處法國號與木管賦格式的合奏也有過度強調法國號的
嫌疑；這種手法下讓此樂章近乎是布拉姆斯個人的一陣獨白，你實在無法在 10 分鐘左右
處的強奏中，看出這所謂的田園有任何的安寧。

　　突然，出現特別溫柔的一陣旋律，朱里尼似乎給予此第三樂章特別地位；如果前兩樂
章皆像老人懷舊，那本樂章必然是回憶到最貼心的伴侶了。到此或許能發現朱里尼處理本
樂曲有一種基本方法：他面對賦格式樂段（兩條旋律同時進行）時往往讓某一聲部比較強
，但隨時改變強調的對象，如此形成的風味是「競奏」而非「齊奏」，所以「個人獨白」
的傾訴性也就特別強了。

　　第四樂章是一個不可能詮釋成沉重氣氛的樂章；為了強調屬於朱里尼個人的風格，他
顯然採變化速度的方法，並且在強弱聲上的對比也特別強調，完全一掃第一、二樂章的悲
秋情懷；但是平均速度仍是很慢的，所以縱使有熱情也是非常節制的；一直到結尾前，朱
里尼才終於毫無保留地以最大熱情製造一個燦爛的結束。

　　對一首樂曲是否一定要賦與標題性意義？即使這問題有答案，在面對如朱里尼一般極
度戲劇化的詮釋時，又如何能知這是否是浪漫立義的真諦？聽這樣的詮釋，總覺朱里尼在
「展覽會之畫」風格似乎陰魂不散，促使他在第四樂章結尾求得和「基輔城門」一樣的壯
麗，也造成他在這首可以詮釋成桃花源的樂曲中，儘量挖掘陰暗面來獲取戲劇性；同時也
可能流露出太多屬於晚年知秋的心境來加在這首樂曲上了。據此而論，這種個人風釆極濃
厚的詮釋，引起的好惡必然也會趨向兩極。


　
激烈樂曲中不激烈的超然演奏：
Kovacevich布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲
蘇友瑞
　
演奏：S.B. Kovacevich，鋼琴
　　　柯林．戴維斯指揮倫敦交響樂團

　


　　如果要選出情感最激烈的一首樂曲，卻又不是一味狂暴，而是由最靜的沉思和最大的
淒厲對比出的激烈起伏，那麼中選的一定是布拉姆斯的第一號鋼琴協奏曲了。他這種強烈
的對比充份表現出他執意追求內涵的深刻，而不僅僅是製造美麗效果；在樂曲本身強烈的
要求下，吉利爾斯和塞爾金的經典版本無可超越；本ＣＤ的指揮柯林．戴維斯是一個非常
成功的伴奏家，而鋼琴家S.B. Kovacevich在上一期我們己領教過企鵝帶花者的風範，如
果真像企鵝所說有「高度的雄壯和詩意對比」，那這版本一定非常動聽；不過Kovacevich
同時又有帶花者情感投入不深刻的習慣，會不會使這一版本成為一場音響饗宴？

　　第一樂章熱烈的開始，柯林．戴維斯加強的定音鼓為這一開始刻劃驚人的效果；其後
溫柔的旋律也能掌握宗教式情感的沉思，令人讚嘆這一個伴奏家做到的精彩結構。
Kovacevich引入鋼琴時左手的伴奏很不明顯，而右手的旋律加上自由的變化產生情感沉鬱
的效果，然後進入如樂團開頭一般的熱烈強奏；比起吉利爾斯和塞爾金來，他仍然情感淡
泊了一些；在本樂章裏很多鋼琴引出的旋律，樂譜皆有速度變化的指示，比起兩位典範，
Kovacevich一樣保守了些。不過這樂章裏他的投入比貝多芬的鋼琴協奏曲深入，可見他也
意識到樂曲的要求，但本身的模式使他的投入水平比較小，算是他個人風格的特點。

　　第二樂章中Kovacevich強調在速度上的多樣自由變化，甚至比起吉利爾斯的變化還多
，但因為音色上的變化不強烈，因此基本上仍是偏向中庸的作風。Kovacevich似乎很喜歡
在最後一樂章加上最多的高潮，這個第三樂章一開始的鋼琴有無比的熱烈和生動活躍，而
吉利爾斯卻偏向嚴肅的情感；這作風充滿在整樂章中，因此他在需要強調重音的樂段施以
狂暴的音色；曲中雖然一度轉為柔和，但他仍執意詮釋成輕快平和的曲風，在賦格的樂段
後產生非常心曠神怡的愉快樂段。柯林．戴維斯的伴奏完美無缺的配合是產生這效果的最
大關?，他們兩人合力使這樂章產生最大的熱情和輕快的對比，成為非常動人音響饗宴。

　　所以你又看出欣賞到最後，我們仍發覺Kovacevich善於塑造怡人和單純的音樂，根據
這樣發出的音響得到最廉價的享受。

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