【電玩與電影的改編】
蘇格蘭哲學家大衛休謨（David Hume）提出一個哲學概念，他認為這世界不曾存在不會改變的靈魂，我們只是一叢感知，我們隨著感知改變自己，這就是著名的「叢束論」。
哲學家朱立安‧巴吉尼（Julian Baggini）曾經提出「珍珠理論」的觀點，這個觀點大致上在講，無論這一生人遭遇了什麼樣的改變，總有一個特定的本質是不會改變的。
雖然巴吉尼認為人類有一個與生俱來的特質，但他也認同環境的影響非常深遠，他引用了很多心理學家的研究，來闡述情境因素比個人因素更能預測，他認為活在第三帝國的人因為受到邪惡的誘發，才造成恐怖的納粹主義，更進一步地認為很多人之所以能過的好且有道德，是因為不曾經歷過環境的試煉。
珍珠理論的另一個觀點，是人類可以有意識地察覺過去生活的歲月裡，是什麼樣的經歷影響他的抉擇，這個抉擇讓他有了什麼樣的改變，這就是巴吉尼認為人類擁有天生不變的一部分。例如天生容易焦慮的人，跟天生比較冷靜的人，他們所做出的抉擇就會不一樣，抉擇又會影響他之後遭遇的人跟際遇，比較容易焦慮的人如果遇到莽撞的挫折，就會尋求可以讓自己冷靜的朋友。
而電玩編劇的模式，其實是「叢束論」跟「珍珠理論」的演進。
【線性與非線性的差別】
在現代的電玩編劇裡，因為自由度受限於技術，大部分玩家扮演的主角被賦予一個決定好的性格特質，較貼近於巴吉尼的「珍珠理論」，他天生就是一個驍勇善戰的勇士，或是性格火爆的警察，或是一個對公主死心塌地的水管工，還是有戀父情節的雙槍女考古學家，玩家很難感受到自己操控的主角的「改變」，而且被綁在固定的線性劇情。
隨著遊戲開發技術一日千里，出現更多類型的遊戲，其中一種風靡當下的稱為「沙盒」，就是遊戲沒有固定的劇情，但有一個明確的世界觀，還有許多豐富的配角，玩家操作的角色身分背景被降到更低，有的時候甚至是沒有任何背景故事，換句話說，玩家操控的角色其實是一個「容器」，可以讓玩家把自己的意識裝進這個容器，玩家操控這個角色跟電玩世界理的虛擬人物大量接觸，並接下這些角色賦予的任務，玩家自己可以選擇要跟哪些角色互動，並達到塑造角色的樂趣，這個比較貼近休謨的「叢束論」。
雖然話這樣說，但遊戲不完全可以分做「叢束論」或「珍珠理論」，因為現實拿著遙感的玩家，其實本身就是很受「珍珠理論」影響的人，然而在現實社會體制的壓抑下，他不被社會接受的本質，可以藉由在遊戲裡被接受，換句話說玩家可以藉由跟不同的虛擬角色互動，來達到敘述屬於自己故事的需求，這跟以往被決定好的電玩故事是不一樣的。
遊戲可以讓玩家有一種不被命運制約的錯覺，現實的他們已經遭遇了各種框架的限制，玩家就像是編劇，只是遊戲開發者的責任，就是製造大量吸引人的材料，讓玩家可以用這些材料來編出自己的故事。
這就好比有一個玩具池，裡面放滿了各種玩具，這些玩具的吸引力就會決定是否能吸引到小孩，小孩進來玩具池之後，就會用這些玩具編織自己的故事，而玩具池的空間設計，就同等於電玩的世界觀。電玩的編劇則認，就是設計出好玩的玩具（有趣的角色跟任務），以及吸引人的世界觀（玩具池），然後一切讓玩家自己看著辦，成功的遊戲編劇設計，就是讓遊戲裡的選擇可以凸顯玩家自身的性格。
不過現在有些電玩還是會有一個既有性格的主角，並用電影敘事影像來串接關卡，並用解謎跟關卡困難度，來延展電玩劇情的長度。不過因為是已經有制定好的劇情，遊玩的模式如果比較單一，如果劇情設定不有趣，那就會讓玩家忽略到操控機制的呆版，所以編劇必須要在解謎或是敵人關卡上下一些巧思，就如知名電玩編劇Tom Bissell所說的：「電玩的編劇，是為了讓玩家忽略自己不斷重複同一個動作。」
哲學家威廉詹姆士（William James）曾經說過，人們受到社交環境影響很深，朋友決定了我們的觀點，車子、房子、等外來物品決定了我們的身分，衣物等飾品也成為自我認同的一部分，巴吉尼進一步說到：「在這個世界決定自己身分的，建構自我認同的是藉由與他人關係的連結，並非自己的心智。」這在電玩世界也一樣，我們藉由與虛擬角色的互動，來建構身上的裝備與裝飾，並與現實玩家連線時，也有組織認同的聚集，但與現實不一樣的地方，在於我們可以選擇想要服從的規則。
其實佛教與當代哲學的看法很類似，釋迦曾家說過牟尼相信，世界上沒有永恆不變的事物，人類是肉體與各種經驗感知的總和，與休謨的叢束論類似，但釋迦認為我們可以藉由不段的精鍊自我意識，來形塑想要的自我，這好像跟線上遊戲的概念有點像（只是有些人用台幣精煉）。
【電影與電玩改編的差別】
電影的編劇結構上，其實比較偏向巴吉尼的「珍珠理論」，因為篇幅不足以緩慢地鋪陳主角的個性，主角必須要有一個既定的性格，直到電影捷局主角可能還會有一個不會改變的本質，但他看待事物的觀點也變了。就像【經典老爺車】裡的美國退伍老兵，他是一個性格火爆的孤僻老人，老兵到最後性格一樣火爆，但他最後願意為被欺壓的少數民族鄰居挺身而出，不再自掃門前雪。
把電玩改編電影是件不容易的工程，因為敘事上就有很大的差別。如果是自由度高的沙盒遊戲，編劇或導演首先要做的功課，是理解這個電玩的世界觀，接下來是個別理解電玩世界理虛擬角色跟所有的任務故事，然後導演或編劇整理出自己感興趣的觀點，整理出一條電影劇情結構的主線劇情。
舉個例子，電玩【魔物獵人】的電玩原作，玩家操控的角色完全沒有個性，全部由玩家設定角色的外形。但如果要改編成電影，就要決定一個觀點來述說這個世界觀的故事，好比說我是一個害羞內向的人，那我就會把主角設定成全村的魯蛇，為了達成拯救愛人或親人的目的，只好逼迫自己成為魔物獵人；如果我是一個曾經有段過不去的悔恨，那我會設定主角的親人都被魔物殺死，主角為了復仇當上魔物獵人，反而理解到魔物傷害人類的原因，進而設法讓人類跟魔物可以和平共存。簡而言之，編劇可以思考一下你如何把自己投射到這種開放性的遊戲世界觀裡。
這種電玩類型的改編，最重要的就是不要試圖討好所有的電玩原作的粉絲，大膽堅決相信自己的觀點去改編作品。
另一種電玩類型的改編，是電玩原作本身就有好萊塢敘事的底子，它其實有了三幕劇的結構。這種電玩作品為了擴展內容，主要的手段有三個，第一個是增加角色，第二個是增加解謎的數量，第三個是增加敵人跟衝突的數量。所以這類型的改編「刪略」的功夫會很重要，它其實就是在電影三幕劇結構裡大量增加很多小事件，只要從這些小事件整理出大略的三幕劇結構大致上就沒有什麼問題（但目前看起來似乎不是）。
電影【一級玩家】描述了用玩家在【叢束理論】世界裡，解放【珍珠理論】的苦楚，電影編劇上也還是很【珍珠理論】。線上遊戲是一個持續改變的過程，但電影就是一個必須有頭有尾的過程，所以用有頭有尾的電影去改編持續改變的過程，是一件很有趣的事。
操作制約例子 在 心理學之古典制約與操作制約- 看板FJU_AD-04 - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
有些東西我從我從圖書館借的心理學的書找來的
依老師資料給的關鍵字整理出
可能有漏掉或多出的吧
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兩者差別：
古典制約→後天人為控制的約束
操作制約→嘗試錯誤學習（連結學習）
→（效果率、練習率、準備率）＊在古典制約外多了主動性、自發性＊
一) 古典制約(classical conditioning)
古典制約學習過程是生理學者巴夫洛夫的偉大發現。他發現狗即使只聽到助手送食物的腳
步聲或見到眼前的食物，都會流口水，巴夫洛夫認為這個現象是學習而來的。他在狗進食
之前或當中，給牠鈴聲的刺激，經過幾次練習後，狗即使未吃到東西，但只要聽到鈴聲，
也會分泌唾液。巴夫洛夫把進食而留口水的反應稱之為「非制約反應」，把引起唾液分泌
的鈴聲稱為「制約刺激」，因制約刺激的出現而流口水的反應則稱為「制約反應」。這種
制約刺激和非制約刺激作某種連結，然後逐漸由制約刺激取得非制約刺激的特性，最後即
使制約刺激單獨出現，也會使個體產生制約反應的學習過程，就是!古典制約學習歷程。
(二) 操作制約(operant conditioning)
人類有很多行為都是自發性的，當這個行為出現後，使行為者獲得獎勵的後果，以後再出
現這個行為的機率就會增加。把個體徐學會一些自發性行為的過程稱為操作制約。因為自
發性行為所帶來的正性後果，使個體的行為獲得增強，而這種增強作用又強化了行為者重
複出現類似的行為。
古典制約
古典制約是什麼？他是如何發生的？
古典制約學習（classical conditioning，Pavlovian conditioning）
· 非制約刺激（unconditioned stimulus，US)：不需經過學習就能引起反應的刺激。
· 非制約反應（unconditioned response，UR)：不需經過學習就能對非制約刺激起的反
應。
· 制約刺激（conditioned stimulus，CS）：本為中性刺激，與非制約刺激連結，能引
起反應的刺激。
· 制約反應（conditioned response，UR）：由制約刺激所引起的反應。
Ivan Pavlov與他的狗的實驗（Figure 7-2）：歷史上有兩隻狗，是大家耳熟能詳的，一
隻是靈犬萊西(Lassi)，另一隻便是Pavlov的狗了。
制約的獲得（Figure 7-3) ；
以Pavlov的狗實驗為例，Pavlov穿著實驗用的白衣進入動物房把狗罐頭(不知道當年有沒
有寶路)倒進餐盤中，餐盤中的狗食對狗而言就是非制約的刺激(US)，因為不需制約的程
序，就可以引發狗流口水的反應，因此流口水此種因US而起的反應就是非制約反應(UR)，
可是有一天，Pavlov忘了買寶路了，當他同樣穿著實驗白衣進入動物房時，他發現狗仍然
有流口水的反應，於是Pavlov發現古典制約(classical conditioning)的形成，因為狗學
到的是實驗的白衣(一個中性的刺激，S)會出現在狗食(US)之前，經過幾次配對之後，S與
US產生連結，變成制約刺激(CS)，因此當CS出現時，CS會連結到US，US會引發UR，但是因
為此時刺激由CS開始，因此此時的反應稱為CR。(請看以下的簡圖)
ＵＳ（狗食）－＞ＵＲ（流口水）
ＣＳ（鈴聲）－＞和ＵＲ無關反應
ＣＳ＋ＵＳ（鈴聲＋狗食）－＞（很多口水）
ＣＳ（鈴聲）－＞ＵＲ＝ＣＲ此時的流口水其實是一種制約反應或反射。
Conclution:所以說制約刺激（鈴聲）原是借重非制約刺激（狗食）的一並出現而引起非
制約反應（流口水）；但幾次一併出現之後，當只出現鈴聲，狗還是會流口水，這便是制
約完成。
操作制約
操作制約是什麼？他是如何發生的？
操作制約(operant conditioning)又稱工具性制約(instrumental conditioning)
＝＞任何個體的自發性反應，如能帶來有效的後果，該反應就因強化而保留，這便是操作
制約。
增強物（reinforcer）：符合個體需求的刺激物，作為個體有正確反應時之獎賞用。 增
強指的是行為發生的頻率增高了，所以不管正增強或是負增強看到的行為頻率都是增加的
，只是正增強是因為增強物的出現，負增強是因為增強物的移除。
正增強（positive reinforcement）：行為表現後得到酬賞，行為也因之強化，此酬賞為
正增強。例：索取統一發票（行為）中大獎（正增強），以後每次購物皆會要統一發票。
負增強（negative reinforcement）：行為表現後即終止所厭惡的刺激，行為得到強化，
此厭惡的刺激為負增強。例：戴太陽眼鏡後（行為），陽光不再刺眼（厭惡的刺激），一
出門及戴上太陽眼鏡。
處罰（punishment）：給個體厭惡的刺激（正處罰）或取消酬賞物（負處罰），以削弱行
為。例：男頭綁紅絲帶被取笑（處罰），不再綁紅絲帶（行為消失）。
操作制約與範例
名稱 方式 行為 結果
正增強 給予所愛 趕快把功課做完 就可以看電視
負增強 取走所惡 趕快把功課做完 就不會被一直唸
懲罰 給予所惡 不按時做功課 就會被打
懲罰 取走所愛 不按時做功課 就不能看電視
＠行為塑造（shaping）
將現有行為和欲達成目標行為間分解成幾個步驟，對每一個步驟施予操作制約。例：馬戲
團以連續漸進式（successive approximation）方式訓練動物表演。
增強安排方式 (Schedules of Reinforcement)
可分成連續增強、部分增強、比率增強與時距增強幾類。以下說明幾種常見的增強方式：
1.固定比率方式（fixed-ratio, FR）
個體固定做出幾次反應之後，給予增強。譬如FR5指的是動物必須壓桿五下才可以得到一
次增強物，所以反應與增強物的比例為五。
2.不定比率方式（variable-ratio, VR)
不定比率方式會使個體猜測哪一次會得增強物，因而不斷做反應。例如：大家樂。更詳細
地說，譬如VR5的程序指的是動物平均壓五下會得到一次增強物，但是可能動物遇到的第
一個程序是FR9，第二個程序是FR1，第三個程序是FR8，第四個程序是FR2，以此類推，總
之平均而言動物壓五下桿會得到一次增強物。
3.固定時距方式（fixed-interval, FI）
個體必須在固定時間之後壓桿才會得到增強物。譬如，FI10"(10"表示10秒)的程序要求動
物在十秒之後做出反應才會得到增強物，動物在十秒之前不會得到任何增強物，所以動物
的反應型態是得到增強物後會休息一段時間不做反應，等到時間快到的時候，才開始做反
應，最顯明的例子是學生的讀書行為，學生平常不讀書，等到考試快接近的時候就開始用
功的讀書，一考完試，又開始不讀書。(請比較FT與DRL兩種程序)
4.不固定時距方式（variable-interval, VI）
這個程序與FI的差別就如同FR與VR的差別，譬如VI10"強調的是平均10"動物做出反應會得
到增強物。所以動物的反應型態是不斷做反應。(請比較VT程序)
參考資料：
https://psy.ccu.edu.tw/generalpsy/chap7.htm
https://tw.knowledge.yahoo.com/question/?qid=1005040207862
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