關於 極度恐慌遊戲 ，我們在網路上蒐集到這些相關的討論、資訊與評價

[ 後天性內向者 ]

很久以前就發現，這個世界似乎對「外向者」比較好。
外向的人總是看起來很自信，與人交往時也游刃有餘，整個人的存在是如此理所當然，給人一種值得信任的強者印象。相反的，內向者總給人一種「不夠大方」的感覺，好像總在隱藏著什麼，又或是害怕被人看見什麼。
不知多少出於天性，多少受到後天環境影響，曾經我也是個極度外向的人。但是隨著年歲漸長，20 出頭的內向開始出現了奇妙的「質變」，使我慢慢成了一個「後天性內向者」，而我發現身邊許多朋友，也經歷了這個成長過程。

（以下內容節錄自新書《寂寞作為一種迷人的慢性病》）

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初上大學時，朋友成群，夜夜笙歌，好一陣子，一週七天有四天都泡在夜店，期間還曾做過DJ與派對公關。成群結黨，熱鬧歡騰，三天一小會，五天一大聚，通訊軟體像火車總站一樣繁忙，而我周旋其中樂此不疲，敞開身心任友情愛情與激情灌溉，花凋謝一朵又盛放一朵，生命力無限循環，生猛刺激。然而，外向的我卻不擅獨處，閒置的夜晚使我暗暗恐慌，像是浪費青春，更像是不知拿自己如何是好，但我無暇細想，依然不可自拔於人際關係的迴旋舞中，就像乘著盛大嘉年華裡的旋轉木馬，週而復始地轉啊轉，身邊景色糊成流麗繽紛的一片，從未有過暫停歇息的空檔，好好地看一看圍繞身邊的人事物。

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那時候，身邊有一群關係緊密的朋友，彼此時而欣賞，時而互相競爭，為了獲得認同，許多事我不為自己而做，而是為了團體中他人的目光而做。表面從容，實則彈精竭慮，沒想到幾年過後，畢業來臨，出國的出國，搬遷的搬遷，失聯的失聯，大夥頭也不回各自踏上人生道路，一下子人去樓空，頃刻間，我精心搭蓋的華廈成了廢墟，喪失了它的價值與意義，就像那些為了國際名望而建造的遊樂園、模範住屋與高速公路，華美巍峨卻乏人問津、無人在意，僅是一場瞎忙碌空歡喜。這才發覺，原來無論幻術怎麼變，人到頭來，真正擁有的只有自己。

大夢初醒。世界不是巴黎，人來來去去，始終有筵席散盡的一天。
驚醒的力道像一把煞車，放慢了旋轉木馬的速度，我跨腳下馬，終於走出那小小的圓周之外。

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外向者的能量，往往來自外在的關注與刺激，身邊的每個人都像一面鏡子，無限反射著他的倒影，顧影自憐，也自證存在。
那些年抽的菸，喝的酒，熬的夜，多半屬於社交性質，其實敏感體質如我，只要一點點尼古丁與酒精，便會讓我隔天生不如死。但為了符合某種文化符碼，為了獲得同溫層裡的認同，那些痛苦總在幾顆止痛藥與一場長長的睡眠後被拋諸腦後。事後看來，這一切並不如想像中值得。

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一直以來，是我誤會了外向與內向的定義，誤以為外向代表強者，內向只能是弱者。就像從前在班上後來在職場，那些說話最大聲的、活動參與最活躍的、性格最不怕生的、最勇於表現自我的，即便實際上不是最優秀，卻總能獲得更多關注與認同。
然而，外向或許吸引目光，卻不一定等於堅強自信，而內向看似沈靜收斂，卻不代表虛弱無能。外向與內向是一個光譜，就和世上許多事物一樣，中間存在著無限排列組合的可能，我們在其中游移，時而內向時而外向，時而是披著內向皮的外向者，時而是披著外向皮的內向者。沒有那麼多絕對，沒有那麼容易定義，然而正因如此，我們才能給彼此更多的仁慈與餘地，在寬敞的自由之中認識自己，而不被區區外向與內向的形式給束縛。

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而自由，是在光譜之間自在游移而不受懲罰壓抑，自尊自信也不被外界眼光左右，外向內向也不再蒙蔽一個人的全部。

於是隨著年歲增長，外向磨去了浮躁的銳角，內向的溫柔轉成了力量，曾經的外向者們，漸漸長成了後天性內向者。

後天性內向者孤獨卻不孤僻，懂得享受獨處時光，必要時也能大方成為派對焦點；後天性內向者不畏懼社交，只是挑剔與誰社交；後天性內向者依舊懂得玩耍，只是不再盲目追隨外在的遊戲規則，也不願為了獲得他人認同而犧牲自己。
成為後天性內向者，是一個過濾雜質的過程，心的樣貌整齊清晰後，對於身邊人事物的要求也跟著提高，就再也不願違背本心，做自己不願做的事情。

後天性內向者知道，即便世間最繁華的筵席都會散盡，但流動的燈火從來不在他方，而始終在自己心底。

✨《寂寞作為一種迷人的慢性病》
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#寂寞作為一種迷人的慢性病 #少女A

牛津大學今年初發佈的一份研究顯示，封鎖措施造成的壓力，使父母的壓力、沮喪、焦慮暴增，許多人感到難以放鬆、焦躁易怒、絕望、對事物失去興趣、恐懼與擔憂、沒耐性[1]。
　
家長在面臨生活工作兩頭燒與疫情焦慮，同時還承受長時間和孩子關在家的教養壓力，心力交瘁的情況下，於社群媒體上貼出體罰照片既是取暖也是抒發怨氣，似乎也不用特別嚴肅的看待，然而，真的是如此嗎？
　
6月25日媒體報導屏東縣社會處統計，今年與去年5月15日至6月20日升級3級警戒期間，兒少保護通報量從275件下降至142件，減少近5成，這是代表兒虐事件減少嗎？
　
社會處表示，由於過去通報來源學校約占43%、警察占23%、醫療院所占7%，而親友鄰居只占不到1%，當孩子沒有到校，學校無法察覺即無法通報，社區居民間又因為互動與接觸減少，社會處憂慮是否有不少兒少虐待案件黑數藏在家裡沒有被發掘。
　
【家長防疫火氣大，兒童家暴陳情案件變多】
— 防疫期間親子親子共處的4個技巧
　
■體罰與兒虐的距離：用管教合理化暴力
在社會處提出憂心警告，呼籲鄰里間多關心鄰家小朋友，一起擔任社會安全網守護者的時候，對比之前的網路「¬罰站照片」蓋貼文大樓，我們不禁要嚴肅提出一項關聯：根據2019年出版的《異常的正常家庭》書中內容（作者為韓國作家金熹暻，曾參與國際兒童救護組織，現為韓國女性家族部副部長）：「當大家和整個社會皆認為，父母或養育者體罰孩子在所難免時，對於虐待的敏感度也會降低…在有大約一半社會成員接受可以對特定年齡層、在特定條件下使用暴力的社會裡，被視為無關痛癢的體罰會如同毒菇般，茁壯為更趨嚴重的暴力，沒有任何遏止的方法。」作者語重心長表示，體罰跟兒虐的距離並不遠。
　
日前台中一名遭重摔27次的7歲柔道男童於6月30日傳出不治，各界悲痛，這些都是以管教或訓練為名，由輕而重變得不可挽回，那條碰觸孩子身體的線必須畫下，這是對權勢下的弱勢者必要的保護，他們身體弱勢，表達弱勢，心理上更是恐懼威權。
　
➤「世界上大部分的虐童事件均是一般人偶發性的體罰失控造成的結果，而非極度不正常的人蓄意行使的暴力。」[2]
　
■家長防疫火氣大，兒童家暴陳情案件變多
全國疫情三級警戒各級學校停課，學生通通在家遠距教學，沒想到親子多了時間相處，關係卻變得緊張，讓平常實施愛的教育的家長，都開始體罰了。
　
縣議員張雪如表示，疫情警戒間一般陳情減少，不過家暴陳情案件卻變多，而且還是兒童家暴，近一個月就有4起，陳情對象為國小3年級到5年級男女生都有，一位小五男童表示，玩電動太久被爸爸用衣架打了3下，覺得被家暴，所以打來服務處陳情，一位小四女童說，因為遲了10分鐘開電腦上課，就被媽媽打耳光，她覺得媽媽平時都不體罰，怎麼突然打巴掌，覺得被家暴了。
　
張雪如說，原來男童父母因疫情失業在家，父母多次因為他玩遊戲太久不寫功課斥責，最後爸爸受不了，拿起衣架對他體罰，他訝異平常都不會這樣，想到曾經上過反家暴演講，出現拿衣架打人畫面，所以看到爸爸拿衣架打人，就認為是家暴。
　
而小女童家父母工作正常，但常三催四請要女兒起床上課，最後疑似情緒失控才打耳光，而女童想到家暴畫面最常出現的就是打巴掌，覺得委屈才跟她陳情，不過也說，媽媽最後有跟她道歉。
　
張雪如表示，不過了解後，這4起案件體罰程度尚輕，也非常態施暴等，學童們也覺得是自己沒做好才被懲罰，都能體諒父母，也承諾會好好在家上課。她指出，疫情警戒期間，本應是親子相處最多最好的時機，可是教育、經濟等問題，易讓家長情緒起伏不定。
　
➤建議家長可跟子女一起做家事、烤蛋糕或是玩桌遊等互動遊戲，來增進親子關係。[3]
　
■新冠肺炎下親子共處的4個技巧
一場突如其來的傳染病不僅打亂了人們的生活步調，更悄悄改變了人際互動的樣貌。隨著新冠肺炎（Covid-19）疫情在全球升溫，愈來愈多公司採取遠端上班制度、社交聚會、公開活動陸續取消，出國工作、讀書的年輕人紛紛回台。一家人齊聚的時間變長，摩擦和衝突卻也增加了。
　
「享開心身心診所黃惠琪醫師」指出，新冠肺炎疫情所帶來的壓力，是全面性、不分世代的。一來，疫情天天都有變化，大家要接受新的生活方式，也得時時留意健康狀況，任何身體不適都可能造成自己或家人的恐慌。另一方面，疫情衝擊下，也讓許多人擔心工作受影響，收入可能減少、求職更加困難等。
　
每個人壓力都不小，卻又不得不關在家裡長時間共處。即使是一點小事，都可能變成衝突的導火線。針對特殊時期的家人相處模式，她提出幾點建議：
　
1. 劃分空間用途，每個人都要有「自己的時間」
隨著孩子長大成人，年輕世代本就更重視隱私。加上在疫情期間，很多上班族開始在家辦公，需要不被打擾的獨立空間。醫師建議，如果家中的空間有限、無法做到「每人一間房」，不如制訂時間表，分配空間在不同時段的用途。例如，客廳早上是長輩看電視專用、下午孩子可在此安靜工作，晚上才是全家人共餐的時間。
　
美國心理學雜誌《Psychology Today》也建議，如果家中不只一個人需要遠端工作，大家每天早上可先確認彼此的行程，確保你們不會相互干擾。
　
2. 約法三章，家事不只是父母的責任
疫情期間，不少父母會為了兒女改變原本的生活方式。例如幫忙顧孫子、為全家人採買、煮飯、洗好幾人份的衣服、多倒幾次垃圾等，「孩子本來已經獨立了，現在又回來跟爸媽討救兵，確實讓他們比較辛苦。」
　
黃惠琪醫師也指出，過往的家務分工往往是家庭成員權力角力下「不成文的默契」。像是爸爸要聽媽媽的、大家都不想做的事情就由吵輸的人去做。趁著所有人都在家，這段時間正好能讓大家約法三章，討論合理的家務分工方式。
　
3. 健康是個好話題，創造自然的親子互動
有趣的是，在這波疫情當中，很多50後世代的爸媽累歸累，卻也因為能被孩子依賴而感到欣慰。不少人到了50、60歲，工作屆臨退休、子女都獨立搬出家中。卸下職場和家庭的重擔，反而讓人感覺無所適從，好像失去了存在的價值。這樣的擔憂也促使他們頻頻詢問孩子：「我還可以為你做什麼？」
　
她認為，藉著這次機會，父母可以學會肯定自己，放下「不被需要」的恐懼。孩子雖然大了，但父母的協助和生活智慧仍幫得上忙。平常怕被嫌嘮叨、不知該怎麼和孩子聊天，這波疫情也剛好創造許多話題，討論買口罩的方法、關心彼此的身體狀況、一起檢查家中的酒精存量，都是再自然不過的事情。
　
「比起詢問孩子心情如何，現在關心他們的身體更容易創造對話。」黃惠琪指出，人有時候很難向他人具體地描述自己的心情。但以健康為引子，家人之間可以自然地關心彼此。像是防疫期間該採買哪些物資、怎麼吃才能增強免疫力、彼此喜歡吃什麼等，對話輕鬆又不尷尬。
　
4. 做全家人都喜歡的事，紓壓又能增進感情
疫情期間不方便出門，正好適合家人一起發展共同興趣。喜歡靜態活動的人，可以嘗試學習烹飪、在陽台種香草、多肉植物、用精油幫彼此按摩等。不只紓壓療癒，還可以造福家人[4]。
　　
【Reference】
1.來源
➤➤資料
[1]（天下雜誌）「在家防疫你吼過小孩了嗎　爸媽如何不崩潰？」：https://www.cw.com.tw/article/5114948
[2]（蘋果新聞網「從罰站照到柔道男童離世　疫情下顯露的兒虐隱憂」：https://tw.appledaily.com/forum/20210701/JVL4OZPSRZCCLDBZCEGRBYECFA/
[3]（自由時報）「家長防疫火氣大，兒童陳情家暴變多」：https://news.ltn.com.tw/news/society/breakingnews/3591814
[4]（50＋好好：用新的方法，創造自己的理想老後）「在家時間變長，易互看不順眼？新冠肺炎下親子共處的4個技巧」：https://www.fiftyplus.com.tw/articles/17840
　　
➤➤照片
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蘋果新聞網
自由時報
50＋好好：用新的方法，創造自己的理想老後

【認真聽】 爆頭就對了 ！| 從《#屍戰朝鮮：雅信傳》到《#惡靈古堡》| 晚期資本主義社會的屍檢 | 後人類未來 // 李長潔 👾
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看完《李屍朝鮮：#雅信傳》只有一個想法—「欸為什麼沒有可以按下一集的地方！」。真的很喜歡《#李屍朝鮮》，自從2019年看了第一季，那種「公路電影」般的一路跋涉，加上詭秘的政權鬥爭，還有寫實又魔幻的戰爭，重新定義了活屍文本的特徵與內涵。我們今天就談談「活屍」（#zombie）及其文本，活屍在大中文化中的意義，還有活屍也有社會學（？）
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基本上，我們認為，活屍電影、電玩、小說等，尤其在2000年後的興盛，是一種對晚期資本主義的屍檢。這些文本從政治、經濟、科學等領域，迂迴地提出「反-社會結構」的批評，並在倖存者身上，賦予某種「#後人類」式的期待。這種Ulrich Beck的「#解放性災難」，使我們思考新的社會型態與人類存在，並開啟未來的可種可能。
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📌 #今天的節目有
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▶ 李屍朝鮮與雅信傳
▶ 每個人心中都有一個活屍
▶ 活屍的系譜
▶ 活屍文本的基本解析
▶ 巫術所控制的活死人
▶ 活下來的人有這三種
▶ 作為一種後人類
▶ 爆頭就對了
▶ 對晚期資本主義社會的屍檢
▶ 末日重生—解放性的災難
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///// 完整論述 /////
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▓ #李屍朝鮮與雅信傳
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想到2019第一次看到Netflix上的《李屍朝鮮》，非常驚豔，居然可以將活屍與歷史、政爭、戰爭混合在一起，創造一種全新的視野。第一季的片頭，令人頭皮發麻，逐集釋出的片段，你可以一集一集地慢慢發覺這是養屍的陰翳詭譎畫面。
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故事大概的背景是，16世紀末日本入侵朝鮮數年後的朝鮮王朝，王世子李蒼想見臥病在床十多天的父王，卻一直被宮人阻撓，直覺宮中有不可告人秘密。為追尋真相，李蒼微服暗訪醫治其父王的醫員，卻發現一場恐怖瘟疫正全國擴散，染疫的人會死而復活，變得非常嗜血及人肉，整個朝鮮正陷入一場滅亡危機。整個《李屍朝鮮》虛構地表現著真實的史實，包含16世紀的國際政治、政府治理、人民生活、飢荒與瘟疫，那些人吃人的殘酷歷史。
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雅信傳，運用了朝鮮與女真之間的緊張關係，架構了一個「生死草源起」的場面。其中全智賢以及她的部族，是夾在朝鮮與女真之間歸順政府的「城底野人」，以來往探密為生。活屍在這裡，指向某種「他者」，是一個民族傷痛的隱喻，本篇裡並沒有太多的謀策或活屍趕殺，更多的是在恨意上的不斷加深，這個被賤斥、賤踏的他者（沒有認同、失語、赤裸、遭受暴力），最終反撲成為一種灰滅性的瘋狂與災難。
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你是不是在最後活屍感染全滅軍隊時，感到內心充滿快感呢。你也可以藉雅信，明白前兩季的諸多橋段，包含生死草的來源、為何會出現、朝鮮的政爭、第二季結束時全智賢的詭異微笑。並且，藉由雅信這位女性角色的賤斥主體反撲，整個顛倒了前兩季的所有「皇權」（kingdom）統治。
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《李屍朝鮮》大概是近年K-zombie中，最典型又精彩的作品。它之所以好看，是因為其脫離了20-21世紀裡，成為重要的反烏托邦類型的活屍文本，獨樹一格。不過，我們還是回過頭來談談這整個影視發展中的活屍文本，其是對晚期資本主義世界的一種反映與批判。
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▓ #每個人心中有一個活屍
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套句導演李安的句法，每個人心中都有一個活屍。活屍電影已然成為當代最重要的電影類型之一，是一種結合怪物、恐怖、與科學幻想的文本。從1932年的《白殭屍》（White Zombie）開始，1968年George Romero執導的《活死人之夜》（Night of the Living Dead）興起，「活屍」一社會想像在40年內逐漸成為主流，時至今日已然有577部相關的活屍電影作品發行，尚未包含電玩、小說等其他傳播媒介。
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911事件後，活屍文本更蓬勃出現，成為當代流行文化中的重要類型。這些血腥恐怖的情節背後，與一般鬼片不同，其隱含著複雜的、預設式的、假設式、未來式、較積極的負面烏托邦，用通俗的方式探討著「反結構」（anti-structure）的趨勢，甚至可以說，活屍文本就是某種「社會科學的科幻」（Reed and Penfold-Mounce, 2015），是一種社會學的想像。後面就來漫談活屍文本。
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▓ #活屍的系譜—海地活屍
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林宛瑄（2017）回顧了活屍的系譜。她認為，當代習稱活屍的怪物依其所從出的歷史脈絡與形象變遷過程，可以區分為「#海地活屍」與「#美國活屍」，兩種活屍形象各有所對應的社會情境及衍生的政治文化意涵，兩者之間的關聯與差異則是揭示活屍的理論潛能所在之關鍵。
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簡言之，「海地活屍」為巫毒教的產物，例如「白殭屍」，海地人相信巫毒教巫師能夠藉由含河豚毒素的特定毒物與儀式，讓活人處於假死狀態，之後再藉另一種藥物使之復甦；但甦醒過來的受害者會失去許多心智功能，淪為受巫師操縱的奴隸。由於海地的歷史充滿被帝國殖民為奴的記憶，海地活屍逐漸演變為一種政治社會壓迫的象徵。
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▓ #活屍的系譜—美國活屍
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海地活屍在1920年代傳入美國，並在電影中，幾經轉變，最後由喬治羅米洛的活屍系列，將活屍由巫術型轉換成「感染型」。二十世紀西方大眾文化想像中的喪屍已從「#傳統神祕傳說中沒有心智且相對不具威脅性的奴性機器」轉變為「#兇惡且自我驅動的吃人機器」；活屍研究者不應將「海地喪屍」與「美國喪屍」的發展史混為一談。
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值得一提的是，喪屍擺脫巫師或奴隸主甚或殖民者支配後，始得成為所謂「常人怪物」（行屍走肉），方能夠代入各種社會脈絡與問題情境，凝聚吸納其間的想像與焦慮，羅米洛的活死人系列因此可說是活屍作為一種大眾文化史上重要的轉捩點。（林宛瑄，2017）所謂的「感染型活屍」。不論性別種族階級，任何人都可能轉變為活屍，人與喪屍之間的界線不再牢固，人無法輕易將活屍斥逐為與己對立之他者。只要有心（?），人人都可能是活屍。
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▓ #活屍電影的基本分析
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我們將557部活屍電影名稱做文字分析，可以得到一系列的詞彙，如邪惡（Evil）、重返（Return）、活死人（Undead）、黑暗（Dark）、屋舍（House）、居民（Resident）、啟示錄（Apocalypse）、戰爭（War）、變種（Mutant）。這些片名用字指向大眾對「人」（human）之常態的質疑與恐懼。活屍象徵著，道德人性的變質、資源稀缺的搶奪、社會集體歇斯底里的害怕、全球戰爭的末日想像、對傳染病的恐懼、與基因科技的深層不信任。簡單來說，即是在技術、風險、生命權力、恐怖主義等等概念力量將社會質變後，活屍電影重新定義了「人」的存在狀態。
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▓ #倖存者的隱喻
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在分析活屍文本時，我時常將重點放在「活屍」本身，以其作為一種對當代社會的隱喻與批判視角，但事實上，那些在災難中倖存的人類，也是很重要，他們可能是反映人類在世界存在的方式，與社會重建的未來。倖存者的分類，依賴原本的社會資源，純淨的社會結構。倖存者可以分類成「#群眾」（Multitude）、「#超人類」（transhuman）、「#後人類」（post-human）。
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在「群眾」的情況下，大眾被與活屍連接在一起，你可以在大部分的電影中看到這樣的場景，人口過剩的新自由主義社會中，一方面不幸成為活屍的大眾在社會結構中無腦的重複動作，另一方面，倖存的群眾則試圖恢復舊秩序，或是，衝破各種機構的框架，例如種族、性別等。這樣的集體大眾合作，也表現在活屍路跑的活動場面中。
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而「超人類」，是一種思考未來的方式，許多超人主義理論家與倡導者希望運用理性、科學和技術，並在此基礎上減少貧困、疾病、殘疾和全球各類折磨人的疾病。在《惡靈古堡》電影中，女主角Alice受感染又轉基因，變成一個超越人類界限的賽博格（cyborg），如Donna Haraway在《賽博格宣言》裡說的一樣，女性的暴力是對所有中心主義的一種超越與破壞，拋棄了所有人的從屬角色。
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所謂「後人類」（post human）狀態，少了超人類的超越，更多的是重新思考與風險共處的例外狀態，然後形成一種生命風格。是對未來人類個體趨勢的一種觀察、推測與想像，最著名的經典是Francis Fukuyama的《後人類未來－基因工程的人性浩劫》，他強調技術革命將帶來人類社會的終極改變，其中包含了道德界線的瓦解，與社會集體暴力的來臨。Ira Livingston與Judith Halberstam則描繪「後人類」是科技的設計，是藏有符碼傳染的軀體，是致命的肉身，人類不再屬於「人族」（the family of man），而是後人類的一員。諸多學者對人類個體的未來狀態有著不確定的憂慮，但也隱含重新思考的可能性。
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▓ #爆頭就對了
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在電玩《惡靈古堡》中，第一次將「生化武器」、「傳染病」、「病毒」等元素加入活屍文本。「這場流行病的傳染速度，比現代歷史上的任何疾病要快得多了。」在Covid-19的時代，在《惡靈古堡3》重製版（Resident Evil 3，2020）詭譎緊張的開場序曲中的這句話，令每一個身處在現在的玩家深深感到遊戲文本與現實生活之間的巧合。從1996年誕生於日本Sony公司的遊戲開發部的《惡靈古堡》（Resident Evil），以大規模傳染與生化實驗為故事基礎，展開第一代成人玩家恐怖科幻視野，也是幾十年來活屍類型文本（zombie genre）的重要原型之一。
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《惡靈古堡》的核心是T-virus病毒，這種將人類變異成活屍的虛構感染，讓玩家無論是通過歐式豪宅、非洲村落、亞州公寓，每一集都有。就算到了《惡靈古堡：村莊》（Resident Evil Village）的羅馬尼亞風格民間故事中，都還是可以碰見邪惡集團Umbrella Corporation，因為製造生化武器，而開啟的活屍末日。但對於《惡靈古堡》而言，一開始幾代你還會期待是有解藥的，可以回到末日前的社會。但最近的幾代，主角與活屍的距離開始混淆不清。
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▓ #活屍就是對晚期資本主義的屍檢
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又或者是《屍速列車》裡，列車上的病毒傳染末日最可怕的敵人除了活屍之外，還包括各種延伸出來的危機狀況，像是對糧食、飲用水、衛生的不信任，大量流竄的、囂張的、與恐慌的活人才是真正致命的對手。這些由活屍想像延伸出來的情境，全都指向全球化晚期資本主義下的災難，社會失序、病毒感染、生化戰爭、病毒疫苗突變等。
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此外，《屍速列車》是一部很特別的電影，它的成功，正是奠基在韓國的徹底失敗上，的確，電影中所提及的「世越號沈船事件」、「MERS疫情」等真實事件，都體現了導演在韓國社會中的生活經歷，看見了韓國階層文化的不公平、國家體系的失常、經濟壓力下，人們渴望「逃跑」。所以我們看到《屍速列車》裡有不同群體之間的權力關係，例如資本家對雇員的指使、社會對高齡的排擠等；也看到軍隊體系的暴亂之力；一節節的車廂裡的失序場景，反而在極端的條件下將韓國的社會秩序表現了出來。而失速的列車也逃往向釜山，一個韓國經濟的重量級災區。
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其他的電影如《活人生吃》、《毀滅倒數28天》也時常描繪「商場裡的消費活屍」、「倖存者的險惡競爭」、「資源的匱乏」、「極具才能的才德至上英雄」、「巨大邪惡的企業（與科學家）」、「失能又極權的軍政複合體」，也時常是活屍電影的重要場景。都很像是對晚期資本主義的一場場屍檢。
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▓ #人與非人的共生的遊牧主義
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活屍片通常很短，觀眾看到的只是一個傳染的展開片段，但如果像是《陰屍路》這種發展很長的篇幅，就可以看人們開始嘗試展開新的生活。有趣的是，活屍科幻電影看似悲觀，這些倖存者卻總為未來社會帶來希望，追尋一個新的社會結構。例如《屍速列車》，電影中主角孔劉與其他人物的關係描繪得十分飽滿。一個故事由主角構成，主角本身卻又由許許多多的其他人構成，互動來去，在情緒、情感、合作策略的各種人際關係行為中，維繫了「人」存在於這個世界末日的價值。又或者是超級長篇《陰屍路》、被罵翻的《最後生存者2》，到後來已經展開各種活屍末日的生活共同體實驗，活屍末日是新世界的開始，在這個世界中「沒有強而有力的中央政府或傳統的社會建制，只有一群剛強的倖存者」（林宛瑄，2017）。
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剝去感官主義的票房刺激，我們可以思考，在當代流行文化中被大量產出的殭屍文本，也許並不是我們恐懼上述的「後人類怪物」，而是我們每個人心中都有一個具殭屍，他提醒著當代人類身上存在著「跨界性」，我們必須要在無法可管的條件（社會變動太過劇烈）下創造新的律法。這是「後人類」的啟蒙，在最狂暴卻又極度管制的的區域中重新創造「人」的存在。
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▓ #解放式災難的契機
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我們可以用哲學家Giorgio Agamben的「例外狀態」（state of exception）來解釋這活屍延伸出來的後人類思考。在活屍科幻電影鋪成的過程中逐漸展開視域，可以發現空間與政治、生命與法律、混亂與正常之間已經失去清楚界線，這種「例外狀態」標示著當代社會型態的狂暴與管制、安全與風險的共存。而就是因為《李屍朝鮮》、《陰屍路》、《屍速列車》、《惡靈古堡》以及其他的活屍類型文本中，存在著活屍的暴力性、動物性、去道德化，反而強化了主角與其他角色之間社會關係，那些是人性的脆弱、難得的尊重與無私的互動，這些是維護「人」所存在的最後理由。「最後生存者」，這種新的存在方式，不純然是對非人狀態的拋棄恐懼，更可以是一種共振、共活（想想看這兩年的全球疫情）。
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所以，活屍文本可以反映Ulrich Beck（周桂田、徐健銘，2016）提出的「解放式災難」，災難的風險可能帶來變革與解放的契機。「活屍」給我們一種壓力，一種啟事，一種警告，告訴我們自己即將面臨（或正處於）例外世界，承認當代人類個體已然是各種跨界性的混合體，但我們依然盡力地維護著人性的價值與個體安全的保證，在可能是最壞的未來情境裡，持續重新定義人類存在的意義。

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📕 #參考文獻
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1. 周桂田、徐健銘（2016）。進擊的世界風險社會挑戰。二十一世紀雙月刊。

2. 林宛瑄（2017）。我們就是喪屍:《 陰屍路》 中的喪屍末日與再創生。英美文學評論。

3. Fukuyama, F. (2006). The end of history and the last man. Simon and Schuster.

4. Halberstam, J. (1995). Ira Livingston, eds. 1995. Posthuman Bodies.

5. Reed, D., & Penfold-Mounce, R. (2015). Zombies and the sociological imagination: The walking dead as social-science fiction. In The zombie renaissance in popular culture (pp. 124-138). Palgrave Macmillan, London.

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Point Man和Paxton Fettel，這兩位角色的身份是兄弟，都是前作中的紅衣女艾瑪（Alma）所生，並且還是敵對的立場。Point Man是前代的主角，一名超級士兵，受命要殺死Paxton Fettel，後者則具有精神感應能力、並以此屠殺無辜大眾。雖然兩者之間有著血緣關係，但Point Man最後仍槍殺了Paxton Fettel。不過到了三代，事情卻產生了一些變化。
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