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今天來講講海地這個國家，一個我很想再去回去的地方。
對海地的印象，大部分的人都停留在2010年的那個晚上，時間回到1月12日晚上9點，芮氏規模7.0的地震無預警的襲擊了海地，死亡人數超過27萬人，從海地總統府、國會大廈、醫院和監獄，甚至是我們的駐海地大使館也無倖免於難，這是大多數的台灣民眾第一次認識海地這個國家。
當我在2019年3月前往海地時，發生了一個小插曲。還記得在巴拉圭的最後幾天，收到了一封E-mail，署名來自駐海地大使館的秘書，內容一打開就發現秘書詢問我是不是可以把前往海地的行程往後延，或是取消？
當時我心想，為什麼要取消？這是我難得能踏上海地的機會，說什麼也不能放棄！查了查新聞卻發現，海地的政局長年動盪不安，自從2010年的海地大地震之後，重建之路遙遙無期，但仍然阻擋不了我前往海地的念頭，直到出了海地首都太子港（Port-au-Prince）的杜桑·盧維杜爾國際機場（Aéroport international Toussaint-Louverture），看著秘書、使館司機、和一名配有手槍的保鑣三人一行來接我才發現，來這個國家真的是需要點勇氣。
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海地是全世界開發指數最低的國家，也是美洲唯一一個極度貧窮的國家，2019年的人均GDP是1200美元左右，大約就是一天不能花超過100塊台幣的概念，如果用人類發展指數（HDI）來看海地的話，分數是0.510，在全世界190個國家排名第170名。（台灣的HDI是0.916）
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天災和人禍，很多原因讓海地成為了現在的海地，但其實在19世紀初期海地曾有一段輝煌的歷史，今天的主角—海地20古德，頒布憲法200週年紀念鈔，正是見證這段歷史的好教材。
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世上第一個非裔黑人主導，奴隸起義建國的國家是誰？是海地
加勒比海地區第一個獨立的國家是誰？也是海地
原來海地就是曾經的老大哥啊！引領加勒比海地區的黑人獨立運動，今天就好好的來來這段過去。
首先看到鈔票的正面，是一位以新古典主義畫風呈現的黑人將軍—Toussaint Louverture，他可是在海地有舉足輕重的地位，看看首都太子港的機場以他來命名就知道，但他究竟是誰？
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簡單來說他其實就是海地的孫中山、偉大的國父，帶領人民抵抗法國的統治與破壞。
1492年，哥倫布的遠征之旅來到了加勒比海地區，他第一塊陸地就是這裡，現今的海地和多明尼加共和國，當時哥倫布命名這塊島為西班牙之島，以榮耀祖國的西班牙女王。
經過了西班牙人將近200年的統治，這時候法國人也忍不住開始覬覦這塊物產豐饒、鳥語花香的化外之地，兩國打了又打打了又打，直到1697年西班牙戰敗戰敗，把西班牙島一分為山，法國取得左邊的三分之一，命名為聖多明哥（Saint-Dominque），也就是現在的海地，西班牙則保有右邊的三分之二，也就是現在的多明尼加共和國。從此以後兩國分別過著幸福快樂的日子，喔對，至少外來殖民者是這樣沒錯。
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從西班牙手中豪奪過來的土地，成為了法國人的海外農場，這時候需要大量的人力怎麼辦？島上的印第安人早就因哥倫布帶來的天花傳染病死光了，看來看去只能從黑暗大陸那邊調派人力過來了。
海地不但是歐洲人從非洲最早輸入黑奴的地方，也是歐洲人中轉飛奴到美洲最多和最集中的地方，根據當時的文獻記載，每年都有超過3萬人左右，而在海地工作的黑奴最高數量則是超過了80萬，由此可見由非洲引進黑人對於法過人來說，在當時是多麼重要的一項貿易活動。
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也就因為這樣，海地這個只有台灣四分之三面積大的小島成為了法國海外最值錢的殖民地，棉花、咖啡、菸草和甘蔗，只要種什麼就賺什麼。生活在「加勒比海明珠」上的法國人生活豐衣足食，但有一群人漸漸開始不滿，隨著時間演進，他們實在是忍不住了。
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要知道當時的法國人對待這些來自非洲的黑奴是非常殘忍的，每天工時超過18個小時不說（這也說明了為何需要如此大量的黑人勞工），農場主不高興隨便給黑奴一個莫須有的罪名，就可以隨便處死，看是要放狗咬死或是浸豬籠都可以，只要我想要我開心有什麼不可以？
這也難怪人家會忍不住，再加上18世紀末期有兩件國際大事加速的黑奴的覺醒：
一是1775年的美國獨立戰爭和1789年的法國大革命，這兩件事情間接告訴了大家，「欸雖然我們是殖民地，但還是可以獨立的喔！」「欸你們國家自己都宣布了人權宣言，宣佈人與人生來是自由的，在權利方面是平等的。』，那應該也要比照辦理吧？」
也就因為這樣，在1791年開始有黑奴組織暴動，奮起抵抗沒良心的法國殖民者，而帶領他們的就是杜桑·盧維杜爾（Toussaint Louverture），揭開了海地獨立戰爭的序幕，而也就因為這一聲槍響，海地也成為了拉丁美洲最早爭取獨立的國家，沒有之一。
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在接下來的10年間，杜桑將軍左打法國，右退英國和西班牙（這兩個國家負責趁虛而入，看有沒有機會坐享漁翁之利，結果被打得落花留水哈哈），總算在1801年收復了整個海地地區，並在同年的6月，海地正式宣布自治，並頒布憲法，憲法明確規定廢除奴隸製度，所有人不分人種、膚色一律平等，享受自由的公民權，私有財產神聖不可侵犯，貿易自由等等。
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這部憲法哪裡可看得到，鈔票正面的灰色部分可以，而且是採凸板印刷，除了可以摸得到憲法文本的圖案，另一邊還可以看到200年紀念的戳記。
至於鈔票背面是什麼呢？一樣是憲法文本，如果拿放大鏡看會發現條文印刷得清清楚楚，如果有人懂法文的話在告訴我上面寫的是否真的為法律條文囉～
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其實海地也跟當時如日中天的拿破崙有另外一個小插曲。
要不是1802年拿破崙取得了第一共和終身執政，忙著在法國稱帝，他還真有可能會親自帶著軍隊來平定海地的革命，很可惜命運就這樣交錯，拿破崙最終命令他的妹婿黎克勒（Charles Leclerc）代為遠征海地。
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最後法國軍隊再次輸給了熟知地形的海地革命軍，在一次的談判中，杜桑將軍因落入法君圈套而遭到俘虜，有人記錄下杜桑將軍在被俘虜之前最後的精神喊話：
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「我此行必定凶多吉少，若法國侵略者背信棄義加害于我，請大家不要悲傷，要用更加堅強的鐵拳，以更加沉重的打擊徹底擊潰敵人。」
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1803年4月，海地人心目中的民族英雄還沒來得及見證海地的獨立，就這樣病死於監牢當中。
1804年1月1日，海地正式獨立，並將這塊土地的名字恢復成當年印第安人的傳統名稱--「海地 Haiti」，也就是「多山的地方」。
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其實現在流通的海地鈔票，都跟這段獨立戰爭史脫離不了關係，等以後都會一一介紹給大家的嘿嘿～
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每次都越打越長，這個鈔票小教室就是想讓大家更認識世界各國的文化，所以一定要搭配實體鈔票才會更有感覺～
按照慣例一樣來抽獎哈哈
這次的獎品就是【一張海地20古德，頒布憲法200週年紀念鈔】!!!
只要在下面留言 留什麼都可以
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時間只到2021/02/28 晚上7點!!!
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陳東東詩作後設敘事技法探討 ──以〈窗龕〉、〈旅行小說〉、〈未裝修〉為例 ◎楊凱丞

前言

陳東東是1980年代中國當代詩歌的代表性詩人之一，藏棣稱其為「漢語的鑽石」、楊小濱則關注其詩作中的後現代都市寓言，他又是如何看待自己的詩作呢？在2020年7月的一則訪談中，他如是提及他的創作觀：

寫作有一個很重要的任務，就是從世界之內去想像世界之外，去發現世界之外，把世界之外納入世界之內，擴展我們的世界之內，然後又從新的世界之內再次出發，投身進新的世界之外。

訪談中關於邊界、自我與世界之間層層包裹的結構想像，令筆者聯想到後設敘事的作品特色：透過自我指涉（self-reflexivity）凸顯其內容的虛構性，打破虛實的邊界，邀請讀者跟著作品一同進入作品嬉戲。

觀察陳東東於2001-2003發表的詩作，其中不乏出現近似於後設敘事的作品，本文試圖以〈窗龕〉、〈旅行小說〉與〈未裝修〉三首詩作進行分析，看陳東東如何將後設敘事技巧應用於詩創作中。

陳東東的後設敘事技巧分析

〈窗龕〉：框景邊界的建構與破壞

何謂窗龕？「龕」，是牆壁上的凹陷部分；「窗龕」，則是牆上凹陷的一扇窗戶。在詩的第一節是如此描寫窗龕：「現在只不過有一個窗龕／孤懸於假設的孔雀藍天際」讀者彷彿置身在一個建築內部空間，抬眼可見這個牆上的窗龕，透過窗戶，可以看到孔雀藍的天空，然而，要注意的，這是一個「假設的孔雀藍天際」，我們不禁要懷疑，此刻從窗戶外面看出去的窗框中的藍天是真正的現實嗎？或著這個藍天很可能是作者，也就是詩作第一節末行中的「建築師」，透過窗框，建構出一種「駭人風格」的景象？

在第二節，讀者化身為詩中的角色「你」，從建築師（作者）建構出的框景中，看見「另一個自己，笨拙地騎在翼指龍背上」，這似乎是一個超現實的虛象，而這個虛象的自己「衝鋒般地隱沒在大湖的玻璃鏡中」，湖面如同鏡面，主角看見自己衝進另一個鏡面世界中，然而下一秒卻「坐到梳妝台邊上」，帶著睡意回到現實。原本讀者以為窗龕外如鏡的大湖是虛象，但這個大湖卻又是通往現實世界的交界，那麼現在窗龕的兩面，到底哪邊是虛象，哪邊是現實？

同樣地，第三節中「你」又再一次「透過窗龕」，看見「一堆錦繡」、「內衣褲凌亂」、「一頭無聊偃仰的母獅」、「幽深的後花園」，隨著這些零碎的、蒙太奇式的、帶有性意味的畫面接連閃現，在第三節末行至第四節首行，「你」終於明白，窗龕外的景象是「你」「能預料、能虛擬」的，是被建構出來的虛象，是「魚池的反光」、是「一個倒影」、是「一個被幻想的幻想回憶錄」罷了。

但真的是這樣嗎？詩的第五節中提到「語言與世界的較量」，「較量」帶著比較、對照的意味，好比是一條界線、一道介質將語言與世界這兩者劃分開來，而劃分的動作就如同窗龕隔開的「你」所認為的虛象與現實，如同詩人所說「窗龕的超現實／現在也已經是你的現實。」你透過窗龕所見的，並無孰虛孰實。但「你」感到困惑，在第六節「你」向設計窗龕的建築師（詩人）求證，建築師回答：要「自己俯瞰自己」，只要拉高視角，脫離窗龕之外，「你」就會發現，你窮極一生觀察、對照、試圖分辨的虛象與現實，語言與世界，一切都是「詞的蠻荒」，一切都混同在白日夢裡渾渾噩噩，無法分辨清楚。

如詩題名，「窗龕」是陳東東意圖在詩中建立真實與虛構交界。「窗龕」從本詩開頭被建立，一面暗示著其虛構性，一面又呈現種種無法分辨虛實的框景，在詩末最終被超越，瓦解，這種「自我指涉性」與「企圖消抹真實與虛構界線」的作法，是後設作品常見的特色之一。

〈旅行小說〉：時間之流的往返

詩的第一節開頭：「探勘者來信說不過是冰。」，暗示詩作中存在兩位角色，一位是探勘者，另一位是說出這句話，彷彿正讀出信件內容的收信人。

緊接著下句「不過是冰──」，破折號彷彿電影運鏡，讀者跟隨信件上的文字，進入探勘者的世界。詩人旁白提醒讀者：我們所見的「一艘破冰船」、「白晝」和「宇宙之光」並不是讀者所處的真正現實，僅是一封信件裡的「故事」、「紙張」與「言詞」所構成。

第二節中，這一封信在被閱讀、被「炫耀展現在現在」的過程裡，卻裂解出雙重的時空。一個時空是屬於探勘者的，是由「走馬燈」、「往昔盡頭」、「舊詞句縫隙」、「幻燈片」構築成的「過去時空」；另一個是讀信人專注閱讀信件的「現在時空」。

起人疑竇的是，在第二節倒數第二行提到這個「現在時空」是誕生在「記憶的晚境」，是誰的記憶？且在讀信人的專注中，竟包含著「探勘者蒼老的驚訝、恐慌與滿足」，我們不禁懷疑，讀信人與探勘者之間究竟存在著什麼樣的時間關係，會不會其實這兩個角色根本是同一個人呢？

第三節詩出現了第三個角色，是一隻龍。這隻龍源於讀信時「驚訝、恐懼與滿足」的情緒，它是探勘者過去的歷險經驗，它從信件活了過來，跨越虛構（信件）與現實之間的「魔山刀鋒」、「彎曲的窟窿」，來到「閱讀的天窗」，以上帝的全知視角觀察那位正在讀信的人，竟是「當初未將自己捕獲的男主角」。

透過「龍（經驗）」的第三方視角，我們得以將「探勘者（過去時空）」與「讀信人（現在時空）」的身影重新疊合，原來讀信人即是過去在冰上歷險的探勘者，「讀早年的信」這動作意味著一種記憶的回溯，然而信裡提到的「冰」，其透明脆弱、會逐漸消融的性質也表現了記憶逐漸崩解、消逝的狀態。

詩題名作「旅行小說」，借著以上的線索，我們最終能拼湊出這個故事的全貌（圖一）：一位垂垂老矣讀信人在書桌前，讀著自己早年在冰上探險的經驗：白晝下與嚮導犬的八萬里長征，沿岸看見的一艘破冰船，然而腦中逐漸衰退的記憶裡，卻只剩下一片白茫的冰，什麼都記不得了，只能發出咕噥的問句：為何……只剩冰。

( 圖一)

這種往返於時間之流的後設技巧，讓人聯想到張大春的《將軍碑》，讀者跟著失智（記憶逐漸崩解）的主角一同觀看、穿梭於現在與過去的記憶中。

將詩題與詩作整體來看，《旅行小說》呈現出一個故事（讀信人讀信）中包裹另一個故事（信中的冰上歷險），而這種如同俄羅斯娃娃層層疊套的敘事結構技巧，在《全裝修》中有更成熟的演示。

技法三：拉軌鏡頭（Dolly out）的視角轉變

在上一節中，我們提到故事包裹故事的敘事結構，《全裝修》的題記即引用W·史蒂文斯《彈藍吉他的人》的詩句：「詩是這首詩的主題。」開宗明義揭示這首詩本身帶有的後設性質。那麼在敘事層面上，詩人是如何處理一首主題為詩的詩？容我借用電影鏡頭術語「拉鏡頭（Dolly out）」來形容這首詩的後設敘事技巧。

「Dolly out」，意指攝影機架設在一條軌道上，逐步遠離被攝物的鏡頭運動，能夠呈現被攝物與周圍環境的關係，被攝物帶有渺小感、孤獨感與悲劇性。除此之外，這個鏡頭運動還能有後設敘事的功能，以西班牙導演阿莫多瓦《痛苦與榮耀》為例，在（圖二）我們所見是一對母子露宿於牆邊，但隨著鏡頭dolly out，在（圖三）我們改變對既有現實的認知，才意識到原來母子露宿只是一場戲，整部《痛苦與榮耀》其實是一部電影中的電影。

(圖二)

(圖三)

由上述舉例再看〈未裝修〉，從詩作的第一節的第一段到第三段，我們可以看見一個「月全食之夜的沙漠」，一名色目人正騎馬奔馳，讀者以為我們正身處在一個異國西域的世界裡，但在第三段末行，我們才意識到原來先前所見，只是在「衛生間牆上這片瓷磚的／裝飾圖案裡」，映照在磁磚上的「落日之光」，反射在客廳的「那個人」身上，第一節詩最後的畫面，定格在「那個人卻正以更為誇張的霓虹腰身／將腦袋頂入液晶顯示屏」。

在詩第一節，詩人利用空間的轉換，彷彿架設一條軌道，攝影機從一塊沙漠圖案的磁磚開始緩緩後退，接著衛生間逐漸進入畫面視線，攝影機持續後退，離開衛生間，進入更外層的客廳，看見一個彎下腰的身體，接著是整個人，攝影機繼續dolly out，我們最終能看見一個人沉迷在電子產品居家生活全貌。

第二節則在描述客廳裡的「那個人」，在魔幻虛擬世界（「帝國時代」、「海盜」、「追風馬忽必烈」）與現實居家生活（「溫州炒房團、衛生間、浴缸）兩者間來回穿梭，詩人透過「一個遜於現實之魔幻的／魔幻世界是他的現實」，這種循環結構的句法，讓讀者在第一時間閱讀時容易為了分辨其語意上的差異而感到混亂，達到了現實與魔幻無法分辨的效果。

到了第三節「這情形相當於一首翻譯詩」，我們原先認知的現實再度被推翻，攝影機再度dolly out，我們在前兩節認知的居家生活，是被翻譯過的，來自更外層的世界：「溜著小狗忽必烈的那個人／將一頭短髮染成了金色」。在這層世界中，染成金髮的「那個人」卻發現自己是「被設想的」，暗示了好像在這層世界之外，還存在著一位隱藏的作者正在虛構他。我們得以知道整體故事結構（圖四）：

(圖四)

在第三節第二段到第三段，染成金髮的那個人，離開有電腦的客廳，走進浴室，凝視著牆上的那幅磁磚畫，彷彿又進入了「魔幻記憶」裡，但這個記憶會是誰的？是色目人的記憶裡嗎？於是騎馬的色目人、客廳裡的那個人、溜小狗的那個人，這三個角色原本看似各自獨立的現實，在此刻形成了空間輪迴的結構，也呼應了「現實之魔幻、魔幻之現實」的概念。

同時，我們也因為這種軌道鏡頭推移的敘事方式，認知視角必須跟著不斷轉變，無法判斷每一個閱讀當下是否為「最後真正的現實」，讀者只能跟著詩人進入他的敘事迷宮裡一同遊戲，如同詩末發出的那一聲驚嘆：「天啊，我在哪兒。」

結語

陳東東透過抹除真實與虛構的界線，帶領讀者穿梭時空，並不斷改變讀者的認知視角打造了一座後設敘事迷宮樂園，邀請讀者一同嬉戲，然而只有嬉戲如此簡單嗎？世界之外還有世界，彷彿一則當代中國「全面監控」的社會情境隱喻，或許，他的詩作隱隱呼喚著當代中國人，去意識到那條看不見的邊界的存在，試圖消抹與解構，才能在時空歷史的洪流之下保持自我的精神性。

參考資料

專書

臧棣，《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩歌 九十年代備忘錄》，（人民文學出版社，2000）

論文

楊小濱，〈驅力主體的奇境舞台：陳東東詩中的都市後現代寓言〉，臺灣詩學學刊第三十一期，2018年5月
姜濤，〈一首詩究竟又在哪兒──陳東東〈全裝修〉解讀〉，《當代作家評論》，2006年第2期

電子媒體
譚智鋒，〈陳東東：我不會允許我談論自己的詩歌寫作〉，《明報》，（來源：http://www.cnpubg.com/book/2020/0722/52204.shtml 2020.07.22）

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美術設計：游佳真
圖片來源：游佳真
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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210215.html
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【關於馴養】

十幾年前的某一天，正在唸大學的妹妹到美食街覓食，走進那攤經常光顧的便當店。店老闆愛狗，店裡不時擺著裝小狗的箱子，都是收容來的。

牠一直看著妹妹，眼神楚楚可憐，妹妹也回看著牠，彼此對望了半晌。

接著，妹妹下定決心，向老闆領養了牠。
有時候，一個眼神交換，就是一輩子。

在被便當店老闆收容前，牠曾是一隻受虐狗，非常怕人。妹妹取名為「拉奇」，是”Lucky”的中文名，意味著牠坎坷的身世，即將因為好運而漸入佳境。

拉奇是一隻吉娃娃，血統不純、眼睛不凸，反而更顯得可愛。但牠不會賣萌，也沒有寵物狗的傲嬌，過往的經歷讓牠很封閉，不敢靠近人類，成天低著頭耍憂鬱。

妹妹花了好幾天細心照顧，才開始讓拉奇不轉身背對她，又花了好幾天，才讓拉奇逐漸搖起尾巴。一個月過去，拉奇打開心門，臉上有了笑容，但卻從未吠過一聲。曾經一度以為牠是啞巴，直到妹妹帶著牠一起回高雄老家，拉奇第一次見到我，竟「汪」地一聲叫出來。自此，拉奇總算被「好運」翻轉成為一隻擁抱幸福的狗。

妹妹成功馴養了拉奇，雖然時間有點漫長，但雙方互動的巧妙耐人尋味，最後的結果也令人欣慰。

馴養是依存的習慣、是跨越物種的語言、是兩個陌生的個體，互相給予自己的過程。

馴養是雙向的，在小王子和狐狸的眼裡，彼此都是唯一的狐狸與小孩。正如同我們成為拉奇生命裡無可替代的家人，而拉奇一直是我們心目中最可愛的吉娃娃。

拉奇是隻貼心無比的狗狗，永遠不吵不鬧不挑嘴，那雙古溜古溜的憂鬱大眼，彷彿能夠洞悉一切。

拉奇已經當小天使3年了，即便如此，你仍舊永久馴養了我記憶中的一塊屬地。