世衛建議所有母親都盡量餵哺母乳六個月，對嬰兒發展和媽媽身體都是好的。 我終於完成第一個目標，餵哺全母乳第六個月！第二胎真不容易啊.... 因為小情人不喜歡埋身親餵，所以我只能夠泵奶。頭兩個月連續每三個鐘泵一次，當奶量穩定了就四個鐘泵一次。開頭我是有很多存貨，也經常給小情人沖人奶浴，但隨著我去旅行和小老闆有很多課外活動要參與，我根本不能二十四小時都留在家中，所以泵奶的時間就愈拖愈長，他愈喝愈多，我就愈泵愈少，到最後雪櫃的存貨都喝完了。心裏掙扎了好久究竟是否要繼續..... 當年小老闆我都能餵到一歲半，為何小情人我就不能堅持下去？！我的意志告訴我不能放棄，於是第五個月我又重新開始追奶..... 呢個先係最痛苦，因為又要重頭來過。不過我真的好幸運我有好拍檔，香港催乳中心的催乳師Tiffany努力幫助我，安撫我和解答我所有的疑問和難題， 當然最重要也是靠自己的意志和努力，每天早上空肚喝一包 王朝滴雞精和上奶湯水是必要的。各位打算餵哺母乳和餵哺母乳中的媽媽都要加油，目標明確，放鬆心情，你一定做到！第二個目標努力前進中...... 🔥🔥🔥🔥 @hklc.hk @wangchaohk
#breastfeeding #breastfeed #breastfeedingjourney #breastfeedingmoms #trymybest #breastfeedeverywhere #support #6months #milestone
#第三張相係去到邊都帶住泵奶機
#第四張相係好大意倒瀉曬啲奶好傷心
#第五張相我的催乳師Tiffany
#第六張相開頭有好多存貨
#第七張相沖人奶浴
#第八張相小老闆也飲媽媽奶
#第九張相每日一包王朝滴雞精
#泵奶器一定推介優合
#夠力又好用
#這六個月的回憶
第四張相係好大意倒瀉曬啲奶好傷心 在 閱讀文章- 看板Chinese - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
名家解讀聊齋志異
盛源 選編
序 鄧紹基
《名家解讀古典文學名著叢書》首批五種出版以後﹐備受讀者歡迎。按照預定計劃﹐編委會繼又編選成五種﹐即《名家解讀唐詩》、《名家解讀宋詞》、《名家解讀元曲》、《名家解讀聊齋志異》和《名家解讀儒林外史》。交稿之際﹐主編張寶坤同志問序於我﹐我自忖才疏學淺﹐不是作序的合適人選﹐但盛情難卻﹐因略抒感想﹐權置書前。
唐詩、宋詞、元曲並稱﹐始自元人﹐羅宗信為周德清《中原音韻》所作序文中說﹕“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府﹐誠哉”。這裡所說“大元樂府”即指元曲。《中原音韻》寫成於元泰定元年（1324）。從羅宗信序文看﹐他所說“樂府”主要指散曲﹐但也包括劇曲。後人使用“元曲”一語時﹐實際上又是散曲和雜劇的合稱。
明清以來﹐把唐詩、宋詞、元曲並稱的說法已被普遍接受﹐清人焦循在《易余龠錄》中還把這種並稱與“代有所勝”見解聯系起來立論﹐也就是說﹐他認為唐詩、宋詞和元曲分別是唐、宋、元三個朝代的最有代表性的文學業績。
我國是一個詩的國度﹐詩歌創作源遠流長﹐唐代是我國古代詩歌創作一個極其輝煌燦爛的時代﹐流傳下來的唐詩近五萬首﹐詩人有兩千多家﹐其中最傑出的代表作家噶ⅷ衚晼慼漿T□□八□有親□鋇睦畎綴投鷗Α?
我曾在修改《唐詩選注》序文時說過﹕談論唐詩﹐過去人們常常習慣地推崇“盛唐正聲”﹐這又同史學家所說的“盛唐氣象”互為聯系﹐盡管這個命題比較復雜﹐但有一種現象是相當明顯的﹐在安史之亂前﹐伴隨著經濟繁榮、政治統一和國力強盛的局面﹐在唐詩中表現出一種“匡社稷”“濟蒼生”的英雄抱負﹐表現出一種奮其智能﹐建功立業﹐許身報國的豪邁氣概。這實際上又是華夏民族的創業維艱、奮發有為的傳統精神的繼承和發揚。安史之亂後﹐這樣一種英雄抱負又主要表現為要求國家統一、民族振興的愛國思想。如果說﹐李白的“大鵬一日同風起﹐扶搖直上九萬裡”詩句是建功立業思想的象征﹐杜甫的“國破山河在”、“濟時敢愛死”等詩句就是代表著一種執著的愛國精神。這類唐詩﹐曾經打動並激勵過後世無數愛國者的心。
唐詩的內容又是千匯萬狀﹐無比地豐富﹐被後人稱作邊塞詩和田園山水詩的作品固然有許多名作﹐此外如送別、閨情以及宮詞等題材方面也多有佳作。這就使得整個唐詩顯得那樣豐盛富贍﹐那樣色彩繽紛。
唐代詩壇又是流派眾多﹐名家輩出。“王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）”﹐“沈（■期）、宋（之問）”﹐“王（維）、孟（浩然）”﹐“韋（應物）、柳（宗元）”﹐“高（適）、岑（參）”﹐“韓（癒）、孟（郊）”﹐“元（稹）、白（居易）”﹐“溫（庭筠）、李（商隱）”﹐“皮（日休）、陸（龜蒙）”諸多並稱﹐正是後人對唐詩流派紛呈的描繪和概括。值得注意的是﹐唐代許多詩人都還有顯著的獨特藝術風格﹐李白和杜甫固然是這樣﹐其他一些重要詩人在藝術風格上也往往各有特色。譬如﹐後人所說“王孟詩派”﹐主要著眼於王維和孟浩然的山水田園詩而言﹐但這兩位詩人的相同題材的作品又各荅棶蛂撓␞s琛﹕筧慫□怠案□□□傘保□饕□叛塾詬呤省９□蔚謀呷□□□□」芨摺９□夾幢呷□□從址綹窀饕□Ｋ□圓環了擔□迫誦詞□□合啻蔥攏□豢找臘闢□庵中醋魘導□直硐殖鎏拼□□擻兇乓恢質□摯曬□拇叢煨判暮推橇Α?
魯迅有一句名言﹕“我以為一切好詩﹐到唐已被做完”。（《魯迅書信集‧致楊霽雲》）在我國古典詩歌史上﹐唐詩作為“一代之勝”的偉大成就﹐確實是難以超越的﹐甚至是難以企及的。還不妨這麼說﹐在很大的程度上﹐唐詩是我國古典詩歌偉大成就的主要標志。
宋詞的繁榮是我國古典詩歌史上出現的又一個高峰。如果說﹐唐代完成和創造了七言古詩、五七言近體詩（絕句和律詩）這樣一些詩歌形式﹐前人把這些形式叫做“齊言”詩﹐宋人則在作為“雜言”形式的詞（長短句）的完成和創造上做出了傑出的貢獻。
俞平伯先生《唐宋詞選‧前言》中曾說﹕從詩的體裁看﹐文學史上原有齊言和雜言的區別﹐但在中唐以前﹐無論詩與樂府﹐齊言一直佔著優勢。一言以蔽之﹐由四言到五言到七言﹐是先秦至唐中國詩型變化的主要方向﹐雜言也有發展﹐卻不曾得到主要的位置。俞先生又說﹕“詞的勃興﹐即從最表面的形式來看﹐也是一樁有意義的事情﹔因為形式和內容是互相影響著的。詞亦有齊言﹐卻以雜言為主﹐故一名‘長短句’。它打破了歷代詩與樂的傳統形式﹐從整齊的句法中解放出來﹐從此五、七言不能‘獨霸了’。”
作為長短句形式的詞體並非始於宋代﹐中唐以後已見流行﹐但它的繁榮興盛﹐匯成大澤卻是在宋代。至今留存的宋詞（不包括殘篇）有20000余首﹐有名姓可考的作者1400多人﹐可見宋代詞業的大盛。
宋代詞人也是名家輩出。北宋的著名作家有晏殊、歐陽修、張先、晏幾道、柳永、蘇軾、賀鑄、秦觀和周邦彥等。論者嘗認為晏殊和歐陽修的詞作基本上還是承建南唐詞風﹐所謂南唐詞風主要指馮延巳、李■和李煜的詞。但張先在藝術形式上創制了若幹慢詞﹐區別於在這以前普遍流行的小令。真正開創兩宋慢詞局面的是柳永﹐他以新聲慢曲取代了唐五代的原有小令﹐實際上也就使詞調的構成發生了重要變化。柳永的詞作雅俗共賞﹐在當時影響很大。
北宋詞壇最大的革新者當數蘇軾。他把詩家的“言志”和詞人的“緣情”結合起來﹐開辟了詞的境界。如果說詞到柳永﹐尚跳不出“艷科”范圍﹐到了蘇軾﹐就打破了﹐也就使詞的表現力有了很大開拓。可以說﹐從內容到風格﹐蘇詞都有破舊拓新之功。
南北宋之交的著名詞人是周邦彥和李清照。李清照歷來被認為是上繼南唐李■、李煜詞風的女詞人。周邦彥創調很多﹐講究詞法﹐對南宋一些詩人影響極大。
南宋的著名詞人有辛棄疾、陸遊、陳亮、劉過、劉克莊、姜夔和張炎等。辛棄疾的詞上承蘇軾詞風而又有開拓﹐他在詞中抒寫抗金的忠憤之情﹐把金戈鐵馬引入詞中。姜夔和張炎上繼周邦彥﹐都擅長樂律﹐追求音節文采﹐他們的詞律、詞法主張對清代詞壇的流派發展起過很大作用。吳文英也是南宋詞壇的大家﹐他的詞以追求內容上的雅深和表現上的細膩著稱。
自明人張■把宋詞區分為“婉約”和“豪放”兩“體”﹐清人王士禎把張■之說引申為“詞派有二”後﹐從此宋詞分為婉約、豪放兩派之說﹐盛行開來﹐約定俗成﹐至今仍然是流行說法。其實宋代著名詞家的藝術風格都可稱是各樹一幟。以豪放派的代表人物蘇軾、辛棄疾而論﹐論者有“貌同心異”之說﹐但實際上他們也不全是“貌”同﹐而是有同有異﹐同中有異。至於所謂婉約派﹐更是萬木千花。前人把“周（邦彥）秦（觀）”並稱﹐“賀（鑄）晏（幾道）”並稱﹐“姜（夔）張（炎）”並稱﹐還把“秦（觀）柳（永）”並稱﹐“周（邦彥）姜（夔）”並稱﹐等等。但這些被並稱的詞人﹐實也是同中有異﹐各極其妙。與唐詩一樣﹐宋詞作為一代文學的代表﹐在中國文學史上有著獨特的光輝業績。
元代的散曲﹐實際上也是一種雜言詩體﹐其間又有套曲和小令之別。它的形式同詞一樣都以長短句組合成體﹐但音樂曲調則不同。散曲中的有些曲調雖同詞調有繼承關系﹐但也有不少曲調來自俗謠俚曲﹐即使是繼承詞調﹐大抵又是“仍其調而易其聲”﹐“止用其名而盡變其調”﹐也就是說﹐曲對於詞在音樂上又承繼又變化﹐最終成為一種新聲。這種新聲在金代開始流行﹐到了元代大盛。據不完全統計﹐現存元代散曲小令3800多首﹐套曲470余套。元代散曲作品的風格和流派﹐按照研究家的看法﹐大致可分為豪放和清麗兩派﹐前者以馬致遠為首﹐包括張養浩、馮子振、貫雲石和楊朝英等作家﹔後者以張可久為首﹐包括白樸、盧摯、喬吉和徐再思等作家。豪放派超逸雋爽﹐清麗派和婉雅麗。豪放派多用口語、本色語﹐少用典實﹔清麗派講究蘊藉﹐注重煉字煉句﹐並且喜用故實。二者的差異比較明顯。但散曲的內容較之宋詞﹐更顯狹窄﹐再加上其它一些弱點﹐它在文學史上的實際成就不如宋詞﹐與唐詩成就相比﹐更顯得遜色。
元曲之所以能與唐詩、宋詞相頡頏﹐這三者並稱之所以長期被人認同﹐其間主要因素是元曲中還包括有雜劇。雜劇是一種戲劇形式﹐但它的歌唱部分也就是劇曲的格式、體制完全同於散曲﹐而雜劇作家中有很多人同時又是散曲作家。
元雜劇雖然不是我國首先出現的戲劇﹐卻是最早在全國范圍內流行並產生了眾多作家和大量劇本的戲劇樣式。它的一些表演程式在很大程度上為我國民族戲曲表演特點奠定了基礎。
元代歷時不長﹐不到百年。明人李開先曾說他藏有雜劇千余種﹐湯顯祖也說他收藏的元劇劇本上千種﹐可見唌憚a緄拇醋魘15鮒□話摺Ｗ悅鞔□岳矗□罅可20□□□翊孀髕吩技埔燦?200多種。由於鑒別元人和明人作品的不易﹐現在對元雜劇作家、作品作統計﹐各家說法不同。大致為﹕今存姓名可考的元代作家的作品109種﹐無名作品31種﹐元明之際無名氏作品78種。
元雜劇作家眾多﹐異彩紛呈。其中最著名的當數關漢卿﹐人稱“雜劇班頭”。元末明初人賈仲明曾把關漢卿、白樸、馬致遠和庾吉甫並列﹐說他們“齊肩”﹐楊維楨則把“關、庾”並稱。庾吉甫的作品今已無傳。元人周德清則以關漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠並列同稱﹐開創了“元曲四大家”之說﹐一直流行﹐隻是後人對這四大家的排列次序有所不同而已。事實上﹐王實甫、紀君祥、高文秀和楊顯之等也都名聞一時﹐他們的作品各有特色﹐形成了繁榮的局面。王實甫編寫的《西廂記》是一代名作﹐它使後世的不少戲劇家為之傾倒。關漢卿的《竇娥冤》也是一代名作﹐近代學人王國維認為它和紀君祥的《趙氏孤兒》劇“即列之於世界大悲劇中﹐亦無愧色也。”《趙氏孤兒》是一本歷史劇﹐當代學人研究元劇有“五大歷史劇”之說﹐除了《趙氏孤兒》外﹐還有關漢卿的《單刀會》、高文秀的《澠池會》、白樸的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宮秋》。其中《漢宮秋》和《梧桐雨》又常被人並稱﹐視為雙葩競艷。當代元劇研究者還有“四大愛情劇”之說﹐那是指《西廂記》、《拜月亭》（關漢卿作）、《牆頭馬上》（白樸作）和《倩女離魂》（鄭光祖作）。
幾乎為研究者一致公認﹐元雜劇的內容非常廣闊﹐它真實地反映了五光十色的社會生活﹐鮮明地展示出多種多樣的作家的個性和精神世界﹐豐富地提供了可貴的戲劇藝術經驗﹐成為一代文學的驕傲。
上文說到清人焦循把唐詩、宋詞、元曲並稱這一現象﹐與“一代還其一代之所勝”聯系起來立論。當他說絳b杉陶餿□摺耙粵14幻嘔□鋇拿魅誦醋饕導ㄊ保□此抵揮邪斯晌牟拍艸淶逼淙巍６□誚寡□鄖埃□髂┤俗咳嗽略淞豆漚翊釋承頡分興擔骸拔頤魘□錳疲□嗜盟危□□迷□□□肝飧琛９抑Χ□18藿□埂４蛟娓汀14□仕恐□啵□□頤饕瘓佽□ 彼□撬坪醵疾話衙鞔□::搗旁諮劾鎩Ｊ率瞪希□夜□陌諄靶::盪醋韉拇蠓比偈逼謖□怯忻饕淮□＞褪導實囊導ｅ統刪投□裕□鞔□陌諄靶::翟謚泄□難□飛系牡匚蝗肥當韌□逼詰氖□南緣彌匾□□滄鬩園閹□□疤剖□薄Ⅰ八未省焙汀霸□□輩３啤﹗拔逅摹幣岳矗□難□芳掖□秩銜□鞔□切::島拖非□氖貝□Ｕ庖彩嵌悅鞔□難□刪偷囊恢隻□竟蘭啤Ｇ宕□陌諄靶::導絛獃比□□難孕::狄殘送□４錚□６加兇吭匠刪停□鉤魷至嘶突途拗闆逗□□巍罰□庖彩俏難□匪□嚥鏡氖率怠Ｔ諉髑逍::抵校□度□□狙菀濉貳Ⅰ端□按□貳Ⅰ段饔渭恰泛汀逗□□巍繁喚□俗鷂□拇蠊諾湮難□□闢□褂斜懷莆□媸櫓□壞摹督鵪棵貳罰□諍艽蟪潭壬希□餳覆砍□□芬泊□磣毆諾湫::檔淖罡咚□健Ｊ著□□□舛鏈允榫褪俏□譜耪□□啃::當嘌〉摹５□髑迨貝□褂兇吭降鬧□□::擔□閹閃淶摹讀惱□疽□泛臀餼磋韉摹度□滯饈貳肪褪欽庋□淖髕罰□□哉庖慌□允櫓杏植鉤溲÷劑蘇飭講啃::檔慕舛林□觥?
《聊齋志異》是文言短篇小說集。驚人的是作者蒲鬆齡一個人寫了五百篇左右的作品﹐其中有不少都是在思想上、藝術上成熟的優秀之作﹐表明他對小說史的發展作出了突出的貢獻。他繼承了魏晉南北朝志怪小說和唐代傳奇小說的優良傳統﹐把文言小說的藝術推向一個新的高峰。
《聊齋志異》的內容是豐富而深湛的﹐譬如對社會黑暗和腐敗政治的刻畫和揭露﹐對科舉制度的描寫和批判﹐對青年男女在愛情、婚姻問題上的追求和反抗﹐構成了這部小說集的最主要也是最重要的主題。而這些主題又大都是蓮c□諍□□蚱淥□燉□斐傻摹耙嗾嬉嗷謾鋇囊帳蹙辰繢賜瓿傻摹?
鬼的形象本屬幻﹐狐作為一種動物本是真﹐但狐變成人卻又屬幻﹐就是說﹐狐鬼的人格化世俗化都是幻。在《聊齋志異》以前的文言小說中﹐人格化了的鬼狐和其他異類形象早有出現﹐而且隨著時代的發展和小說的演變﹐這類形象在真與幻有機結合上也不斷進化﹐但在真幻相彰達到更高的水平﹐真幻結合臻於水乳交融的境界﹐如同魯迅所說﹐真到可以使讀者“忘為異類”﹐“而又偶見鶻突﹐知復非人”﹐那就是《聊齋志異》的成功的藝術世界。《儒林外史》是一部富有特點的長篇諷刺小說﹐它以批判科舉制度為中心﹐對形形色色“儒林”人物欺世盜名的醜惡靈魂﹐作了深刻的暴露和抨擊。它是連綴許多故事而成的長篇﹐並無一中心人物﹐也沒有貫穿始終的中心故事﹐這種藝術結構自成一格。當然﹐《儒林外史》最突出的特色是諷刺。魯迅在《中國小說史略》中說﹕“迨吳敬梓《儒林外史》出﹐乃秉持公心﹐指摘時弊﹐機鋒所向﹐尤在士林﹔其文又戚而能諧﹐婉而多諷﹔於是說部中乃始有足稱諷刺之書”。這就是說﹐作者的諷刺手法是超過了以前任何作品的。確實﹐《儒林外史》達到了中國古典文學的諷刺藝術的高峰。
無論是唐詩、宋詞、元曲﹐還是明清以來的小說傑作﹐都是歷史的產物﹐在這個意義上說﹐它們已是歷史陳跡﹐但它們又一直活在後世人們的心中﹐它們還吸引著今天的人懷著無限的興趣去研究﹐去評論。古人的各種文化創造是文明的表現﹐今人對古文化的研究和評論也是文明的表現。古典文學名著凝聚著古人的聰明智慧﹐今人的古典名著研究也昭示了今人的聰明智慧。因此﹐我總認為﹐編選古典名著解讀叢書的舉動﹐看似向讀者提供“工具”﹐實是提供智慧﹐以期有助於讀者更好地去理解古典名著的“心”。
當然﹐閱雯D諾涿□闢□琳叩鬧魈遄饔檬鞘□種匾□摹Ｎ鞣澆郵□姥□礪□侵厥誘庵種魈遄饔玫摹Ｊ率瞪希□夜□睦弦槐慚□咭渤鐘姓庵擲礪奐□猓□崞講□壬□退倒□骸霸乃□紗ａ□遜喬八□□琳嘰巳罩□旎嵊胱髡叩比罩□嘶岵槐鼐⊥□□躉蠆鉅□薄Ｓ炙擔骸岸琳咭訟惹蟊疽宥□約捌淥□Ｒ囁勺約閡□輳□錘∠肓□嬗胱髡叩母邢氬煌□□濤薨□湫郎鴕病薄Ｓ嵯壬□拱訊琳叩牧□耄□隙ㄊ親髕分□靡雜澇讀鞔□囊桓鮒匾□□頡Ｎ難□芳業幕□救撾袷鍬鄱ㄒ桓齬糯□髕返睦□芳壑擔□幻庖簿透□艘恢鐘∠螅□掣鱟髕坊蚰承╦髕分□□鄖□帕鞔□□渴怯傷□睦□芳壑擔ｏ□ｇ□返拿姥□壑擔╜齠ａ５□湊沼嵯壬□墓鄣悖□髕分□□雜讕昧鞔□□飫錈婊褂斜鷸忠蛩兀□□擔骸耙員舜私裎裊□氬煌□□髕妨鞔□焐□□灰選薄９湃說淖髕芬嚥搶□煩錄＃□□恰吧□□灰選鋇納□□Γ□２喚黿穌套潘□塹睦□煩刪停□褂瀉笫藍琳□郎橢魈逭飧□蛩亍５□琳叩鬧魈遄饔糜忠□艿階髕返鬧圃跡□炊宰髕防□肪嚀逍緣鈉窘琛Ｓ嵯壬□檔摹氨疽濉奔粗缸髕紡諶蕕睦□肪嚀逍浴Ｎ鞣澆郵□姥□礪□喬□幽酥僚懦庾髕返睦□肪嚀逍緣模□□哉庵擲礪□酋私爬礪郟□簿褪撬擔□□撓τ梅段□怯邢薜摹Ｖ劣謨芍厥傭琳叩鬧魈遄饔枚□□詠杓□□酥腔郟□且彩瞧□嫻模□□講鈧□晾澹□□□□鎩Ｔ畝涼諾涿□□弊14飩杓□□說鈉纜酆徒舛廖惱攏□ΠＥ怯兄□詼琳□郎退□降奶岣擼□簿陀兄□詼琳咧魈逡饈兜姆13鎩Ｕ□潛咀耪庵秩鮮叮□」□易願瀉寡眨□故搶忠庾□湊餛□蛭摹２壞敝□Γ□雇□蠹也渙咧剛□?
1998年12月6日
出版說明
古典文學名著是中國文學史上的瑰寶﹐一經問世﹐即為廣大人民所喜愛﹐廣泛流傳﹐經久不衰﹐影響深遠﹐可謂家喻戶曉。
據估計﹐目前市場上流通的同名、同版本的古典文學名著不下幾十種。
有如此眾多的同版本的名著同時流通﹐首先是由於名著本身的魅力﹐可謂“擋不住的誘惑”﹔其次﹐也是由於廣大讀者閱讀品位和審美層次的提高。在被稱為“知識大爆炸”的信息時代﹐人們為了生存、競爭﹐每天必須面對各類不同的出版物﹐影視媒體的加盟﹐更加分散了人們的讀書時間和精力。人們當然懂得如何最有效地利用自己獲取有用知識和信息的時間﹕一是加快生活節奏﹔二是有所選擇。就讀者來講﹐首先選擇經由數百年歷史沉澱而凸現出來的名著──無疑是最明智的選擇。
文學名著的魅力﹐不僅吸引了一般普通讀者﹐而且幾乎吸引了所有的作家、藝術家、思想家、政治家和其他什麼家。與普通讀者不同的是﹐名著除滿足了名家們的閱讀願望外﹐也刺激了他們的寫作欲望。他們以其獨特的思想、閱歷、興致、造詣、視角﹐或考証﹐或論辨﹐或研讀、揣摸﹐寫出了與名著一樣不朽的著述。
數百年來﹐關於文學名著的著述何止萬千﹐尤其是“小說界革命”以來﹐由於魯迅、胡適、鄭振鐸、吳□、俞平伯等大家的介入和關注﹐古典文學名著的研究、解讀更成了一種專門的學問。新中國的成立和改革開放以來﹐隨著許多新史料的發現﹐新思想、新方法的引進﹐以及新的人才的輩出﹐古典文學名著的研究、解讀更是百花齊放﹐異彩紛呈﹐蔚為大觀。
《名家解讀古典文學名著叢書》擬出十種﹐首批五種﹕《名家解讀＜三國演義＞》、《名家解讀＜水滸傳＞》、《名家解讀＜西遊記＞》、《名家解讀＜金瓶梅＞》、《名家解讀＜紅樓夢＞》出版後﹐受到了廣大讀者和學界的歡迎。在他們的熱心支持下﹐第二批五種很快與讀者見面。與首批五種不同的是﹐第二批中除增加了堪與第一批名家解讀相媲美的《名家解讀＜聊齋志異＞》、《名家解讀＜儒林外史＞》兩部小說類名著解讀外﹐還增加了《名家解讀唐詩》、《名家解讀宋詞》、《名家解讀元曲》。相對於古典小說類著作﹐唐詩、宋詞、元曲稱之為“名作”似乎更為恰當。我們之所以把它作為同一個系列出版﹐除認為唐詩、宋詞、元曲、明清小說在文學史上有著同等重要的地位外﹐更重要的是這樣有利於更好地滿足古典文學愛好者的多樣化需求。
在這裡﹐我們要特別感謝中國社科院文學所張寶坤等諸位選家﹐把名著、名作研讀從學術殿堂引向廣大普通讀者所做的有價值的工作﹐特別是對於那些通過閱讀名著、名作而有志於增加一些真正的學問的讀者來說﹐無疑是功德無量的﹗我們也要感謝諸多名家﹐慨然允諾將他們的大作收入本書。必須表示歉意的是﹐由於種種原因﹐尚有部分入選作品的作者﹐我們還未能與他們取得聯系﹐祈請見諒。亦望作者本人能提供自己的地址﹐以便奉寄薄酬。文學名著以其經久不衰的魅力而成為傳世之作﹔名家解讀名著、名作的著述也同樣會因名著、名作的光輝和自身的魅力而成為傳世之作。──我們深信﹗
山東人民出版社 1999年元月
劉世德 “鬼狐史”﹐“磊塊愁”──《聊齋志異》卮談之一
（一）
三個世紀以前﹐偉大的短篇小說作家蒲鬆齡撰寫了一部不朽的著作﹕《聊齋志異》。這部用文言文寫成而包含著許多優秀作品的書﹐在文學史上佔有重要的地位。清朝人倪鴻曾經對它下過這樣的評價﹕“國朝小說家談狐說鬼之書﹐以淄川蒲留仙鬆齡《聊齋志異》為第一。”1其實﹐如果把我國封建社會的短篇小說比喻作亙綿不絕的群山﹐那麼﹐它顯然也是一座屹立的高峰。蒲鬆齡在短暫的一生中﹐付出了辛勤的勞動﹐創作了五百篇左右的作品。這是一個巨大的數目字。以前的短篇小說作家還不曾創造過這樣的紀錄。明代末年馮夢龍、凌濛初分別編著的《三言》《二拍》五部白話短篇小說集所收的作品已不算少﹐加起來不過兩百篇上下。蒲鬆齡一個人卻給我們留下了兩倍於此的豐富的遺產。這一點已充分地說明了他對我國文學的發展所作的貢獻了。何況在這五百篇之中﹐有價值的作品至少也在一百篇以上。正是這些思想內容深刻、藝術成就卓越、流傳廣泛的作品﹐奠定了蒲鬆齡作為一個偉大作家的不朽地位。
《聊齋志異》裡的作品﹐有的描寫得委曲宛轉﹐有的敘述簡潔﹐數行即盡。從風格上看﹐它們或近似於唐人傳奇﹐或近似於魏晉志怪﹐而有的則可以說是兩者的結合﹐如魯迅先生所指出的﹕“用傳奇法﹐而以志怪”。其中﹐不但有許多細膩的描寫男女愛情的作品﹐而且還有一些像《老饕》等那樣的粗獷的描寫俠客義士的作品。《胭脂》、《冤獄》、《於中丞》、《折獄》、《詩讞》、《太原獄》、《新鄭獄》七篇以公案為題材﹐也是別具一格的。《偷桃》、《口技》、《木雕美人》、《蛙曲》、《鼠戲》記民間技藝﹐生動、細致﹐都是膾炙人口的篇什。從體裁上看﹐《聊齋志異》大部分是短篇小說﹐也有少數是簡短的隨筆、特寫和寓言等等﹐不一而足。
多樣的風格﹐多樣的體裁﹐還有多樣的內容。《聊齋志異》以紀述神仙狐鬼精魅故事而聞名於世。然而﹐在一些比較著名的作品裡﹐有時也沒有神仙狐鬼精魅出場﹐它們的主人公常是社會上的普通人。例如《阿寶》、《促織》、《田七郎》、《俠女》、《瑞雲》、《胭脂》、《向杲》、《崔猛》、《細侯》、《王桂庵》等篇。和那些寫神仙狐鬼精魅的傑出的作品一樣﹐它們也發射著藝術的光輝﹐激動過無數的讀者。就是在寫神仙狐鬼精魅的作品裡面﹐也是變化萬千的。狐鬼幻化的人物寫得最多。狐有嬌娜、青鳳、蓮香、1《桐陰清話》卷一。
《聊齋志異》通行本隻有431篇。那主要是刻書人刪削的結果。今怴撬[撬□薌□降呢□囊延?71篇。參閱已故的葉德均先生的論文《聊齋志異集外遺文考》﹐原載《文史雜志》第6卷第1期“俗文學專號”（1948年3月）。
《中國小說史略》第二十二篇。
鴉頭、辛十四娘、小梅、封三娘、胡四姐等﹔鬼有聶小倩、巧娘、宦娘、連瑣、小謝和秋容、公孫九娘、伍秋月、寇三娘、章阿端等。她們都是一些令人難忘的藝術形象。而狐鬼二字幾乎由此成為《聊齋志異》故事內容的代名詞了。除了狐鬼和神仙之外﹐還有不少生動活潑的作品是寫蟲魚鳥獸和花精木怪的。舉出一些這方面的動人的人物形象也許是有意義的。這裡有蜜蜂（綠衣女、蓮花公主）、蠹魚（俞士忱和素秋兄妹）﹐有白驥（白秋練）、鱉（洮水八大王）﹐有烏鴉（竹青）、鸚鵡（阿英）﹐有老鼠（阿纖）、青蛙（十娘）、老虎（苗生）、獐（花姑子）﹐花木方面則有耐冬（絳雪）、牡丹（香玉、葛巾和玉版）、菊（黃英和陶生姐弟）、紅蓮（荷花三娘子）等等。此外﹐如《趙城虎》、《毛大福》、《義犬》、《象》、《鴻》﹐更是幾篇直接以動物為描寫對象的作品。
不同的主人公演出著不同的故事。蒲鬆齡選擇各種素材創作了幾百篇小說﹐卻幾乎沒有一篇在細節描寫上是重復的。我們不能不對他那非凡的藝術天才表示讚嘆。同樣是描寫愛情故事的作品﹐卻又有千差萬異的種種寫法。既寫了青年男女的戀愛﹐也寫了霍桓和青娥、蔣阿端和晚霞那樣的少年人的戀愛﹔既寫了郎才女貌的婚姻﹐也寫了馬二混和蕙芳那樣的配偶﹔既寫了戀愛的喜劇性的結局﹐也寫了《葛巾》、《嘉平公子》等篇那樣的帶有悲劇色彩的分離﹔既寫了結合為夫婦的愛情﹐也寫了《嬌娜》、《喬女》、《宦娘》等篇那樣的兩性之間表現為純潔友誼的愛情。。。
總之﹐這一切都說明了《聊齋志異》內容的一個非常突出的特色﹕豐富多采。
這些短篇小說充滿了瑰麗的幻想﹐情節引人入勝﹐具有激動人心的魅力。除了給予我們藝術享受和愉快之外﹐它們還使我們透過“搜神”“談鬼”的故事的外衣看到了內裡所蘊含的有深刻意義的思想內容。蒲鬆齡曾慨嘆地說﹕“集腋為裘﹐妄續幽冥之錄﹔浮白載筆﹐僅成孤憤之書。寄托如此﹐亦足悲矣﹗”他把自己的創作比擬為韓非的發憤著書。由此可見﹐他寫《聊齋志異》的時候確實是寓有“寄托”的目的。什麼樣的“寄托”呢﹖根據我們分析全書內容的結果﹐簡單地說來﹐就是對當時現狀的不滿﹐對封建社會的某些方面的不滿。而體現了這樣的創作動機的許多作品也恰恰是《聊齋志異》的菁華的構成部分。
所以﹐《聊齋志異》的內容和意義實際上可以援引蒲鬆齡本人的兩句詩來作概括的說明﹕新聞總入鬼狐史﹐鬥酒難消磊塊愁。對他來說﹐寫鬼狐史隻是一種借酒澆愁的手段而已。
他在“鬼狐史”內所寄托的“磊塊愁”究竟表現在那些地方呢﹖下面﹐我們將從幾個方面來談這個問題。
（二）
蒲鬆齡所寄托的“磊塊愁”﹐在《聊齋志異》裡面﹐首先表現在這樣一組作品上﹐它們尖銳地暴露了封建王朝的黑暗、窳敗的政治﹐鞭撻了為虎作《聊齋自志》﹐見《聊齋志異》。
《得家書感賦﹐即呈孔集、樹百兩道翁》﹐見《聊齋詩集》。
倀、魚肉人民的貪官污吏和土豪劣紳。它們的政治傾向性是非常鮮明的。蒲鬆齡站在被壓迫的人民群眾的一邊﹐同情他們的種種可憐而悲慘的境遇﹐替他們提出控訴﹐發出呼吁﹐從而成為他們的代言人。
《促織》寫的是在一個安分守己的普通老百姓的家庭裡所發生的悲劇。
造成悲劇的直接原因是﹕皇帝喜歡鬥蟋蟀﹐每年都向民間征索﹔地方官吏媚上邀寵﹐為了使自己升官發財﹐不惜把人民逼迫到傾家盪產的地步。故事發生的時代被安排在明宣宗宣德年間（公元1426─1435年）。這有著歷史的根據﹐並不是憑空虛構的。明朝人沈德符談到過鬥蟋蟀之戲﹕我朝宣宗最嫻此戲﹐曾密詔蘇州知府況鐘進千個。一時語雲﹕“促織瞿瞿叫﹐宣德皇帝要。”此語至今猶傳。蒲鬆齡顯然是在借用這樁歷史事件來表達他對封建社會黑暗政治的不滿。皇帝喜歡鬥蟋蟀﹐可能是個別的現象﹔但因鬥蟋蟀而引起的自上而下的層層征索和敲詐在經常地威脅著人民群眾的日常生活﹐卻是當時普遍存在的事實。因此﹐成名一家三口的悲劇是有典型意義的。成名最後所以能夠挽救自己不幸的命運﹐是因為把他的幼兒的靈魂所變化的一頭勇狠善鬥的小蟋蟀獻進了皇宮。這個情節怵目驚心地反映了封建社會裡的可怕的生活真實﹐深刻地表現了人民群眾所遭受的來自統治階級的從肉體到精神的迫害已經到達這樣的程度﹕走投無路﹐再也無法正常地生活下去﹐不得不化為蟲豸﹐去充當統治者娛樂消遣的玩物。
蒲鬆齡無所忌憚地使自己的筆鋒觸動了封建社會的最高統治者──皇帝﹐同時也觸動了屬於統治集團上層人物的藩王、親王等﹐在讀者面前指斥他們直接或間接對人民所犯下的各種罪行。像《聶政》﹐抨擊了“懷慶潞王”搶奪民女的荒淫行為。《王成》則通過王成販鶉、賭鶉﹐“大親王”鬥鶉、買鶉的情節暴露了封建貴族所過的奢侈腐化的生活。這些描寫無疑具有相當大膽的批判性。蒲鬆齡對封建社會的不滿在這些地方得到了最充分、最突出的表現。因此﹐人們一直把《促織》──這類作品中的冠冕﹐看作是全書的代表作之一。
和《促織》同樣著名的作品是《席方平》。在《席方平》裡﹐蒲鬆齡運用藝術的手腕﹐剖析了封建社會的官僚機構的醜惡本質。在陰曹地府﹐上自冥王、郡司、城隍﹐下至獄吏﹐無不見錢眼開﹐朋比為姦﹐隨心所欲地蹂躪著善良無辜的老百姓。在那個世界裡﹐沒有正義﹐也沒有公道﹔金錢主宰著一切。灌口二郎的判詞形容得好﹕“金光蓋地﹐因使閻摩殿上盡是陰霾﹔銅臭熏天﹐遂教枉死城中全無日月。”其實﹐這又何嘗不是陽世人間的寫照﹖另一篇著名的作品《續黃粱》顯然是受了唐代沈既濟的傳奇小說《枕中記》的影響。它的故事輪廓沒有超越原來的范圍﹕一個人在夢境裡經歷了宦海浮沉的榮悴悲歡的生活﹐醒來卻不過是一剎那的功夫。但是﹐它卻通過曾孝廉這個人物的種種遭遇﹐給舊有的題材注入了新的血液。它掃盪了彌漫在《枕中記》內的消極出世的氣氛﹐以較多的篇幅描寫了曾孝廉得官以後擢用私人﹐黨同伐異﹐奢侈荒淫﹐殘民以逞的種種罪行。曾孝廉的形象的意義在於﹐他的身上集中地表現了世上的貪官污吏所具有的品質和行為。而曾孝廉在陰間受刑﹐鬼使鎔化他霸產所得的金錢﹐灌入他的口內﹐“流頤則皮膚臭裂﹐入喉則臟腑騰沸﹔生時患此物之少﹐是時患此物之多也。”這段犀利雋《萬歷野獲編》卷二十四“技藝”類“鬥物”條。
永的描寫﹐向貪官污吏發出了有力的一擊。
此外﹐蒲鬆齡還在其他許多作品裡塑造了貪官污吏的群像﹐暴露了他們的醜惡可憎的面目。
《成仙》裡的成生在受盡了官僚地主的凌辱以後憤慨地說﹕“強樑世界﹐原無皂白﹔況今日官宰半強寇﹐有不操矛弧者耶﹗”把官吏看成和盜賊一樣﹐這在當時不能不說是一種大膽的進步的觀點的反映。《梅女》裡的某典史受錢三百﹐誣賴梅女和強盜通姦﹐逼死人命。18年後﹐一個老嫗當面怒形於色地斥責他﹕“汝本江浙一無賴賊﹐買得條烏角帶﹐鼻骨倒豎矣。汝居官有何黑白﹖袖有三百錢﹐便而翁也﹗”《濰水狐》用一頭“倘執束芻而誘之﹐則帖耳戢首﹐喜受羈勒”的驢的形象來比擬貪官污吏。濰令求見狐翁﹐嘗到了閉門羹。原因何在呢﹖狐翁解釋說﹕“彼前身為驢。今雖儼然民上﹐乃飲■亦醉者也。僕固異類﹐羞與為伍。”蒲鬆齡筆酣墨飽地表現出貪官污吏的聲名狼籍已經到了異類羞與為伍的地步。這樣的刻畫是人木三分的。《續黃粱》裡的包學士所上的奏疏﹐言詞慷慨激昂﹐是一篇義正辭嚴、大快人心的討伐貪官污吏的檄文。在這些地方﹐蒲鬆齡通過故事情節本身的邏輯發展﹐借作品中的人物傾吐了當時社會上的受迫害的人民群眾久藏在胸中的憤恨。在更多的時候﹐他克制不住地用自己的作者身份向貪官污吏發射出炮彈一般的語言。《王大》說﹕“余嘗謂﹕昔之官諂﹐今之官謬。諂者固可誅﹐謬者亦可恨﹗”《夢狼》說﹕“竊嘆天下之官虎而吏狼者﹐比比也。即官不為虎﹐而吏且將為狼﹔況有猛於虎者耶﹗”《伍秋月》說﹕“余欲上言定律﹕凡殺公役者﹐罪減平人三等。蓋此輩無有不可殺者也﹗”字裡行間﹐充滿了劍拔弩張、怒發沖冠式的感情。
封建社會裡的人民群眾所受的直接迫害的來源﹐除了貪官污吏以外﹐就要數土豪劣紳了。土豪劣紳騎在人民群眾的脖子上﹐倚仗著金錢和權勢﹐把持官府﹐武斷鄉曲﹐幹著殘害人民的勾當。蒲鬆齡一生中的大部分時間在農村中度過的﹐他對於類似這樣的事情是看在眼裡﹐記在心裡。有時候﹐他也會挺身而出﹐用實際行動﹐替受迫害的老百姓撐一下腰。他認識的一個大地主孫蕙在外作官﹐族人和僕人們在淄川橫行霸道﹐為非作歹。蒲鬆齡就毅然寫信給孫蕙﹐指出事實﹐並說﹕“凡此數者﹐皆弟之所目擊而心熱﹐非實有其事不敢言﹐非實有其人不敢道也。弟之言無可憑信﹐即先生問之他人亦必以余言為誣﹐但祈先生微行裡井而訪之焉。倘有一人聞孫宅之名而不咋舌咬指者﹐弟即任狂妄之罪而不敢辭。”他又根據自己的認識﹐在《聊齋志異》的許多作品裡鞭撻了土豪劣紳所犯下的令人發指的血腥罪行。
《石清虛》寫邢雲飛有一塊玲瓏石﹐曾被某勢豪強行奪去﹐失而復得。
後又有某尚書覬覦它﹐陰以旁事中傷﹐邢雲飛被收入獄﹐妻子和兒子獻出玲瓏石﹐他才被釋放。《紅玉》寫退職的宋御史搶走了馮相如的妻子﹐打死了他的父親。《竇氏》寫地主南三復欺騙農家女竇氏﹐始亂終棄。竇女起先對南三復還抱有幻想。她懷孕生了一個男孩。父親搒打她﹔南三復不承認他們之間的關系﹔男孩也被父親扔棄。這時﹐她勇敢地抱起了棄兒﹐奔到南家﹐對門人說﹕“但得主人一言﹐我可不死。彼即不念我﹐寧不念兒耶﹖”但是﹐滿腔哀怨的竇女無法使那玩弄女性的惡棍回心轉意。他拒不見她。她隻能依戶悲啼﹐抱兒坐僵而死。在這些作品裡﹐蒲鬆齡揭露了剝削階級明搶暗奪﹐作惡多端﹐無所不用其極的卑鄙無恥的咀臉﹐同時又借助於凄涼的氛圍的襯托﹐用無限的同情心描寫了貧弱無依的善良人民受迫害時的慘絕人寰的情景。他形象地告訴讀者﹕這就是黑暗社會的血淋淋的現實。
人民生活在那樣的社會裡﹐很難有力量使自己擺脫不幸的命運。蒲鬆齡的偉大之處在於﹐他運用浪漫主義的手法﹐積極地表達了人民群眾在現實生活中所產生的復仇願望。《博興女》寫某勢豪強搶民女﹐逼淫不從﹐就把她縊死﹐以石系足﹐沉於深淵。然而﹐再重的石頭也壓不息人民心頭的反抗的火種。受害的女子終於變成一條龍﹐在雨天的霹靂大作的時刻﹐攫取了仇人的腦袋。《向杲》寫向杲的庶兄被惡霸莊公子打死﹐他去打官司﹐對方廣行賄賂﹐理不得申﹐又想去行刺﹐對方戒備嚴密﹐無隙可乘。結果﹐有個道士授給他一件布袍﹐穿在身上﹐人就變成老虎。這樣﹐他才在山嶺下咬死了仇人。可以說﹐沒有那麼眾多的被侮辱、被損害的人在當時強大的封建勢力統治下﹐處於水深火熱之中﹐過著朝不保夕的日子﹐並且懷有極其強烈的復仇的願望﹐就很少有可能使蒲鬆齡虛構出博興女化龍、向杲化虎的情節。所以﹐蒲鬆齡在《向杲》篇末呼喊說﹕然天下事之指人發者多矣﹐使怨者常為人﹐恨不令暫作虎﹗
在這陣憤怒的聲音裡面﹐我們可以清晰地聽出他對當時現狀的不滿﹐對封建社會的不滿。
（三）
和封建社會裡的大多數知識分子一樣﹐蒲鬆齡從幼年時期起就走上了那個時代所規定的讀書人所不得不走的道路。他懷著“十載寒窗無人問﹐一舉成名天下知”的幻想﹐陶醉在科舉登第的美夢裡。但是﹐一個正直的讀書人﹐生活在那樣的社會裡﹐他的真才實學無法受到統治集團的賞識﹐縱然考中﹐也根本無法在有益於國計民生的事業上施展出來。蒲鬆齡不可避免地在現實生活中遭到了一次接連一次的挫折。“年年文戰垂翅歸”的詩句十分形象地描繪了他當時的狼狽相。由於現實生活的教育﹐他逐漸冷靜地清醒過來了。於是﹐一種懷才不遇、受到排擠和壓抑的悲痛以及對“仕途黑暗﹐公道不彰”的憤怒的感情﹐不禁在他心底熾熱和沸騰了起來。他根據親身的體會﹐寫下了眾多有名的作品。通過這些作品﹐他抨擊了封建統治階級給讀書人設下的羅網──以八股取士的科舉制度。他從各個不同方面對它的弊端和罪惡作了廣泛而深刻的揭露。這就是他在《聊齋志異》裡表現出來的“磊塊愁”的另一個內容。
科舉制度本身所固有的腐朽性決定了它所要求的隻是頭腦麻木的書呆子──鸚鵡學舌的馴服工具。在蒲鬆齡看來﹐舉行考試﹐不過是照例的形式而已。文章的好壞是由試官隨意決定的。他們是科舉制度的具體執行人﹐掌握著衡文取士的大權。在他們身上﹐集中地體現了科舉制度的腐朽性。試官們是些什麼樣的人呢﹖正像《於去惡》裡的於去惡對陶聖俞所介紹的﹐“略舉一二人﹐大概可知﹕樂正師曠、司庫和嶠是也”。讓瞎子和有錢癖的守財奴之類的人來充當試官﹐還會選拔出什麼樣的人材呢﹖所以﹐蒲鬆齡在抨擊科舉制度的時候﹐首先就把矛頭指向他們。
和嶠型的試官納財受賄﹐貪贓枉法﹐遵奉著金錢至上的信條。在他們評定試卷次第的時候﹐學問隻不過被看作是一種附屬的點綴品。《僧術》裡的黃生隻中副貢的故事揭破了科舉取士的秘密﹕金錢的多寡決定著試生的名次高低的命運。
師曠型的試官是些不學無術的人。他們唯一的本領就是《三生》所說的“黜佳士而進凡庸”。《司文郎》描寫了一個瞎和尚能以鼻代目﹐嗅別八股文的優劣。可是﹐他所作出的判斷和發榜的結果正好相反﹕優者下第﹐劣者卻高中了。他嘆氣說﹕“僕雖盲於目﹐而不盲於鼻﹔簾中人並鼻盲矣﹗”在這裡﹐蒲鬆齡對於那些有眼無珠的試官發出了輕蔑的嘲笑。
而在《三生》裡﹐蒲鬆齡所流露出來的感情卻到達了憤怒的頂端。它寫千萬個因為考不取而憤懣死去的士子們在閻羅面前告狀訴冤。閻羅判決對令尹、主司施笞刑。士子們嫌太輕﹐嘩然不滿﹐堅持要抉睛剖心。閻羅不得已而答應了他們的請求﹐方才人心大快。讀過這些作品﹐我們不難覺察到﹐蒲鬆齡站在不幸的士子們一邊﹐對試官表現了多麼深沉的仇恨。《何仙》和《於去惡》也是屬於這樣的作品。
《賈奉雉》同樣也含有辛辣的諷刺。賈奉雉“才名冠一時”﹐屢試不售。他“戲於落卷中集其■冗泛濫、不可告人之句﹐連綴成文”﹐勉強記在心裡﹐再去應試﹐竟中經魁。這是一個看來非常可笑的故事。但是﹐它告訴我們﹕這種不合理的現象﹐在那“聾僮署篆﹐文運所以顛倒”的時代﹐其實倒是一種合理的存在。
在這樣的情況下﹐必然的結果就是學問淵博的讀書人的終身潦倒。《葉生》裡的葉生“所如不偶﹐困於名場”﹐最後得出了結論說﹕“半生淪落﹐非戰之罪也﹗”對於這樣的讀書人﹐蒲鬆齡從自己的遭遇出發﹐顯然是懷著極大的同情加以描寫的。
魯迅曾說過﹕“因為從舊壘中來﹐情形看得較為分明﹐反戈一擊﹐易制強敵的死命”。作為一個過來人﹐蒲鬆齡對於科舉制度的虛偽性、腐朽性有深刻的體會﹐所以揭露起來十分有力。
（四）
蒲鬆齡在《聊齋志異》裡所寄托的“磊塊愁”﹐不僅表現為他對封建統治集團、科舉制度的某些不滿﹐而且也表現為他對當時的人情世態、社會現象以及某些道德倫常觀念的不滿。
蒲鬆齡有懷才不遇的苦悶﹔他的性格又正直耿介﹐不願趨炎附勢﹐隨波逐流。因此﹐他對自己所處的生活環境產生了比較清醒的估計和了解。他注視著生活的不同的角落﹐注視著社會上形形色色人物的活動。結果﹐他發現了許多不堪入目的現象。他有一首詩表達了他的這種感受﹕生無逢世才﹐一拙心所安。我自有故步﹐無須羨邯鄲。世好新奇矜聚鷸﹐我惟古鈍仍峨冠。古道不應遂泯沒﹐自有知己與我同咸酸。何況世態原無定﹐安能。。仰隨人為悲歡﹗君不見﹐衣服妍媸隨時眼﹐我欲學長世已短。
他把醜惡的社會現象同自己高潔的理想和志趣對立起來﹐並且運用批判的筆﹐把它們寫進了《聊齋志異》。
他在這些作品裡﹐采用了廣泛的題材﹐描寫了不同類型的人物。我們讀了之後﹐無異於看到了一幅封建社會的百醜圖。
這些作品從各個不同的角度抨擊了社會上的黑暗面和虛偽、腐朽的事物﹐鞭撻了社會上的渣滓、敗類。寫得比較好的﹐例如《金世成》和《金和尚》﹐刻畫了兩個寄生蟲的形象﹐一個是愚弄落後群眾﹐斂集金錢捷於酷吏的頭陀﹐另一個是兒孫眾多的炙手可熱、氣燄熏天的和尚。最傳頌人口的不能不推《勞山道士》。它諷刺了地主階級子弟的貪逸取巧。全篇描寫有層次﹐有轉折。故事情節是逐步展開的。開始時﹐王生拜道士為師﹐道士指出他有嬌惰不能作苦的缺點﹐他卻願意留在觀中﹐因為他還沒有接觸實際﹐所以還有一點信心。月余以後﹐不堪受苦﹐陰有歸志﹐但見到道士的法術﹐又生忻慕之心﹐歸念遂息。又過一月﹐苦不可忍﹐在辭歸時請道士授法﹐試術三次才成。結果﹐回家試術失敗。王生經歷的四個階段﹐寫得清晰分明。隨著每個階段的轉移。王生的思想也在變化著。一環緊扣一環﹐合情而又合理。直到王生碰壁﹐額上墳起的時候﹐對於他的那種不勞而獲的思想所應獲得的結局﹐我們不禁發出了會心的微笑。
對於當時的讀書人的種種庸俗而醜惡的面貌和卑劣而無恥的行徑﹐蒲鬆齡也作了不留情的筆伐。《仙人島》裡的王勉﹐目空一切﹐卻又文才鄙陋﹐受盡了一個少女的嘲訕和藐視。《狐聯》諷刺了讀書人的迂腐。《嘉平公子》則通過溫姬錯愛嘉平公子的故事﹐諷刺了讀書人的不通文墨。而在《苗生》裡﹐三四個缺乏自知之明的讀書人得意地朗讀著自己的文章﹐互相阿諛稱頌。苗生厲聲大叫﹕“此等文隻宜向床頭對婆子讀耳﹐廣眾中刺刺者﹐可厭也﹗”當他們不聽勸阻的時候﹐苗生就大吼一聲﹐變作老虎﹐撲殺了他們。這裡已經不是冷靜的批判﹐而是憤世嫉俗的感情的爆發了。
在這類作品中﹐還有一些是以批判某些男性在戀愛、婚姻問題上表現出來的惡劣品質為題材的。它們塑造了一系列的醜惡的形象﹐其中有《毛狐》裡的馬天榮﹐他貪金而得錫﹐貪國色而得大足駝背的女人﹔有《醜狐》裡的穆生﹐他因狐女賂遺漸少而背德負心﹔有《武孝廉》裡的石某﹐他趁著恩人酒醉﹐想殺死她﹔有《雲翠仙》裡的樑有才﹐他為了貪圖金錢﹐裝腔作勢地要鬻妻為娼。樑有才﹐這是一個和話本《杜十娘怒沉百寶箱》裡的李甲相似的人物﹐但寫來極有個性。
我們可以說﹐蒲鬆齡通過這些作品裡面關於群醜的描寫﹐在客觀上抨擊了他們所賴以存在的封建社會。
（五）
毛主席說過﹕“從來的文藝並不單在於暴露”。《聊齋志異》正是這樣的情形。
我們已經說過﹐蒲鬆齡對當時的現狀不滿﹐對封建社會的某些方面不滿。一方面﹐他把他感到不滿的醜惡現實給予尖銳的揭露﹐無情的鞭撻。另一方《在延安文藝座談會上的講話》﹐見《毛澤東選集》第3卷﹐第893頁。面﹐冷酷的人生並沒有使他絕望﹐也沒有使他因此產生消沉頹廢的情緒。他用一種執著的態度﹐堅持著自己所追求的理想﹐注視著那些在人民群眾生活中湧現出來的美好事物﹐加以熱情的歌頌﹐把它們作為封建社會所固有的醜惡現象的對立面﹐再現在讀者的面前。從某種意義上說﹐這樣作實際上也是表現了蒲鬆齡對封建社會的批判。
在這一方面﹐《聊齋志異》最突出的內容就是對真摯不渝的愛情的歌頌。屬於這類題材的作品為數不少。它們動人地描寫了痴心的戀愛的故事﹐塑造了種種可愛的青年男女的性格。它們反映了封建婚姻制度的不合理﹐反映了當時社會上的廣大青年男女在重重的壓抑和摧殘下所產生的沖破樊籠、打碎桎梏的願望和行動。
《阿寶》塑造了一個情種的形象﹕孫子楚。他生有六個手指。當他向富翁的女兒阿寶求婚的時候﹐阿寶不過是開玩笑地說了一句﹕“渠去其枝指﹐余當歸之。”他不顧疼痛﹐用斧砍去枝指。不久﹐他在清明節出遊﹐路遇意中人﹐不覺痴立﹐魂隨阿寶而去﹐同居三天﹐才被女巫招回。後來﹐他們無緣再見一面。孫子楚瞧著一隻剛剛死去的鸚鵡﹐心裡想﹕“倘得身為鸚鵡﹐振翼可達女室。”還沒有想完﹐他就真的變作鸚鵡飛去了。這篇馳騁著美麗幻想的作品歌頌了和封建禮教勢不相容的真摯的愛情。男主角孫子楚是個有真性情的人﹐可是當時有人把他看作呆子﹐時加嘲笑﹐稱為“孫痴”。這不正是可以看出蒲鬆齡在有意識地把他的性格和行動從封建社會的一般庸夫俗子中間區別出來嗎﹖
《連城》裡的喬生、《香玉》裡的黃生同樣也是感情真摯的男子。喬生為了醫療意中人的瘵病﹐不惜到膺割肉。黃生以白牡丹幻化的香玉為“愛妻”﹐以耐冬花幻化的絳雪為“良友”﹐為了朝夕相從﹐殉情而死﹐死後也變成一株花﹐茁生在她們的近側。
如同我國的文學傳統所表現的那樣﹐在描寫愛情的作品中﹐蒲鬆齡更大的貢獻也還是在一系列可愛的女性性格的塑造上。我們可以指出一些帶有光彩的名字﹕含笑捻花、憨態可掬的嬰寧﹐“弱態生嬌﹐秋波流慧”的青鳳﹐爽朗豪邁的蓮香和羞澀怯弱的李女﹐受妖物威脅去迷人而又心地善良的聶小倩﹐處處不脫冤苦之色的公孫九娘﹐自嘆命薄的巧娘﹐低首哀吟以寄幽恨的連瑣﹐溫柔而勤儉灑脫的辛十四娘﹐有“寄慧於憨﹐寄情於恝”的花姑子﹐用鏡中人影來督促愛人讀書上進的鳳仙﹐時而惡作劇、時而一本正經學寫字、但又彼此懷有稚意的妒嫉、常常耍小心眼的秋容和小謝。。。她們都是美麗、聰明、多情的女性形象﹐大多對封建禮教的教條抱著蔑視的態度﹐甚至把它踐踏在腳底﹐積極地為自己爭取美滿幸福的愛情生活。
嬰寧更是刻畫得個性鮮明、栩栩如生的一個女性的形象。和其他一些女性比較起來﹐除了美麗、聰明、多情等共同點之外﹐她還天真樂觀﹐而且帶有一點嬌惰﹐但是那經常不停的憨笑﹐卻成為她的性格牲征的主要表現之一。關於這一點的描寫﹐從她一出場就給讀者留下了難忘的印象﹐如聞其聲﹐如見其人。封建社會對一般婦女的要求是矜持、嫻靜。嬰寧形象的出現正好是多少掙脫了這些強加的枷鎖的反映。蒲鬆齡在篇末親膩地稱之為“我嬰寧”﹐表現了他對這個人物形象的熱愛。他選擇了這樣的形象來作為女主角﹐顯然是有其用意的。
蒲鬆齡筆下的這些女性形象﹐在處理自己的戀愛、婚姻問題的時候﹐行動上處處表現了出自內心而不加掩飾的主動性。外界的任何壓力改變不了她們的決心。《湘裙》裡的女鬼看中了晏仲。她的姐夫晏伯曾指出“以巨針刺入﹐迎血出不止者﹐乃可為生人妻”。其妻握針出門﹐見到湘裙﹐“急捉其腕﹐則血痕猶濕﹐蓋聞伯言﹐早自試之矣”。這個意志堅強的女性為自己選擇配偶﹐何等有主張﹐又何等嫵媚可愛。《菱角》裡的畫工的女兒菱角也是一個這樣的形象。少年胡大成在觀音祠問她﹕“我為若婿﹐好否﹖”她難為情地回答﹕“我不能自主”。一時的少女的羞慚無法掩蓋住她那心已許之的喜悅。胡大成走遠了﹐她追上去細心地告訴他﹕“崔爾成吾父所善﹐用為媒﹐無不諧。”盡管她的思想最終沒有越出封建禮教的范疇﹐她的自動示婚的行動卻是封建禮教所禁錮不住的。
噬人的封建勢力在當時的廣大青年男女追求戀愛自由、婚姻自主的途程上遍設了形形色色的障礙。它的體現者用盡一切伎倆﹐或幹涉在初戀之前﹐或破壞在成婚之後。蒲鬆齡在許多場合對這種罪惡行為進行了譴責。與此同時﹐他又塑造了一些向惡劣的環境進行鬥爭﹐並且取得最終勝利的女性的形象﹐例如《鴉頭》裡的鴉頭﹐她是孤女而又是娼妓。卑賤的職業卻培養了她的勇烈的個性。鴉頭男裝私奔﹐被捉回後﹐受盡千折百磨﹐矢志不二。她的個性是十分勇敢和堅強的。
這些青年男女的故事在《聊齋志異》裡構成了許多不同的絢麗的而富於詩意的畫面。他們抵抗住封建社會所給予的各式各樣的壓力﹐堅強勇敢地行動著。他們有自己的理想﹐全力以赴地不倦地追求著自己的目標。他們的戀愛和結合並不完全是出於獵奇的心理或對美艷的形貌的傾倒。像《瑞雲》裡的賀生﹐把“人生所重者知己”作為衡量愛情的重要標準。盡管意中人後來在臉上布滿了墨痕﹐像鬼怪一般的醜陋﹐而且還被迫從事一些不堪驅使的差役﹐他卻不因對方的美醜、盛衰的轉移而改變自己的初心。像《連城》裡的喬生堅持著自己所說的“士為知己者死﹐不以色也”的信念﹐他和連城兩人生不能成夫妻﹐就死去而成夫妻﹐再回到人世。共同的愛好往往使這些一對一對的互不認識的青年男女變成了終身的伴侶。我們讀了《連瑣》、《白秋練》、《綠衣女》以後﹐可以看出﹐他們的愛情之所以產生﹐是由於吟詩、下棋、彈曲等等對藝術的共同愛好。《竹青》、《青鳳》等篇更著重地寫出了他們在患難中的互助精神。蒲鬆齡在這些優美動人的戀愛故事裡處處表現了類似這樣的思想﹐使它們的內容豐富起來﹐深刻起來﹐從而發射出璨爛奪目的光采。
（六）
和愛情一樣﹐友誼也是蒲鬆齡在《聊齋志異》裡所歌頌的一個重要的主題。
有的作品﹐例如《雷曹》描寫了人與神交友的故事﹐但更多的作品描寫了人與狐之間的友誼。《酒友》寫出了車生和狐的結交是由於對飲酒的共同的愛好。這些作品中所寫的狐的性格大都很可愛。他們執著於人間的生活﹐在人間尋找知心的朋友。在他們的身上﹐我們隻感到親切﹐一點也看不出異類的可怕。也許是因為蒲鬆齡在自己的生活圈子內所能看到的人與人之間的真誠的友誼太少了﹐相反﹐倒是後期封建社會的爾虞我詐的風氣遍處可見﹐所以他才把自己的一部分精力去化費在這些描寫異類的作品上。《封三娘》寫范十一娘和狐女封三娘兩個女伴的故事。范十一娘是一個被封建禮教禁錮在深閨之內的少女﹐她那天真活潑的心靈遭受著沉重的壓抑。封三娘的來臨﹐使她得到了一個可以傾訴心事、解除精神苦悶的伴侶。封三娘替他物色稱心的丈夫﹐又幫助他們組成了幸福的小家庭。沒有封三娘的幫助﹐范十一娘不可能在生活中向前跨進一大步。所以﹐封三娘這個令人難忘的人物﹐她是作為一個沖破精神樊籠、開辟道路的形象而出現在我們面前的。
《田七郎》寫的是人與人之間的友誼。武承休的好交遊﹐田七郎的爽朗、俠義﹐促使他們二人在內心上逐漸接近。全篇通過他們的交往表現了這樣的俠義思想﹕一錢不輕受﹐一飯不忘﹔小恩可謝﹐大恩不可謝。盡管其中還有狹隘的報恩觀念的成分﹐更重要的積極意義卻在於強調相互的幫助和救援。這樣的思想意義在《嬌娜》裡也有所表現。它寫孔雪笠和鬆娘結為夫婦﹐和皇甫公子、嬌娜兄妹結為良友的故事。從全篇來看﹐前半部主要寫孔雪笠和皇甫公子的交誼﹐後半部主要在寫孔雪笠和嬌娜二人在危難的時刻互相救援。至於孔雪笠和鬆娘的婚姻﹐隻不過是中間的穿插事件而已。在我國古典小說中間﹐像《嬌娜》這樣描寫一對青年男女成為純潔的“膩友”的作品幾乎是沒有的。因為在封建社會裡﹐“男女授受不親”的思想觀念像一堵高牆似的豎立著。不少人到了這堵牆的臨近就知難而退。蒲鬆齡卻在這篇著名的作品裡大膽地把它推倒了。我們不能不欽佩他的反封建的巨大勇氣。
《喬女》也是一篇非常出色的作品。主人公是一個面貌醜陋而品格崇高的婦女。她的行動並不是一開始就放射出思想的光輝的。作一個順從的封建婦女﹐也曾經是她努力的方向﹐那是在她丈夫死了以後。有一個男子敬重她﹐鐘情於她﹐前來求婚﹐她雖已心許﹐在口頭上卻沒有應允﹐因為她想守“節”。這個男子就立志不另娶﹐不久死去。留下的孤兒不斷地受人欺凌﹐她的正義感不禁燃燒了起來。尤其是在一個雖然生疏但是知己的人的後代身上﹐她怎麼能夠容忍發生這種情況呢﹖這時﹐封建禮教的束縛﹐外界的非議﹐這一切都對她失去了作用。她毅然挺身而出﹐幾乎是以母親的身份去撫育著孤兒。這是一個高大的形象。在她的身上﹐我們可以看到我國婦女的一些見義勇為、敢於負責的優良的品質。這個故事可以說是十分動人的。
生死不渝﹐真摯、純潔的友誼﹐建立在相互了解、尊重、幫助的基礎之上的友誼﹐這是蒲鬆齡所向往的世界。但是﹐在他所生活的那個時代﹐他不可能在現實中發現它們的普遍存在。於是﹐他隻好把自己的理想鎔鑄在他的那些不朽的作品裡面了。
在這篇文章就要結束的時候﹐我覺得有必要再饒舌幾句。本文旨在說明《聊齋志異》內容有兩個重要的特色﹕豐富多采﹔寄托了作者對封建社會的某些方面的不滿。所談的幾點﹐隻是就全書主要內容立論﹐不可能詳盡無遺地介紹全書所有的內容。至於《聊齋志異》的藝術特色﹐蒲鬆齡的世界觀及其作品的局限性等問題﹐限於篇幅﹐這裡也未能涉及﹐將來準備另寫文章來作探討。
任訪秋 《聊齋志異》的思想和藝術
（一）
《聊齋志異》是我國古典文學中一部短篇小說集﹐全書8卷（或析為16卷）﹐計431篇﹐是清初作者蒲鬆齡寫的。刊行後﹐流傳極廣﹐特別是為一般中下層知識分子所熱愛。在五四文學革命的時候﹐因為反對封建古文學的原因﹐所以這部用文言寫成的短篇小說集﹐曾被人詆為“全篇不通”﹐因之後來就不大為人所重視﹐雖然仍舊有著不少的讀者。到了今天﹐乃是以人民的標準估量一切價值的時代﹐《聊齋》既為廣大的讀者所傳誦﹐歷時兩百多年﹐仍然不減它當年的魔力﹐那我們就不應再像過去那樣﹐對它抱著輕視的態度。特別是目前在創作上我們須要繼承古典文學優良傳統的時候﹐我們如果對它不加以分析研究﹐就不可能正確地吸取其精華﹐摒棄其糟粕。本篇目的即試圖從思想與藝術上﹐對它加以分析和批判。筆者因限於個人水平﹐不免在看法上要有些錯誤﹐希望讀者多加指正。
《聊齋志異》的作者蒲鬆齡﹐山東淄川縣人﹐字留仙﹐一字劍臣﹐別號柳泉。他的出身﹐據他自己講﹕“初鬆齡父處士公敏吾﹐少慧﹐肯研讀﹐文仿陶鄧﹐而操童子業苦不售。家貧甚﹐遂去而學賈﹐積二十余年﹐稱素封。然四十余無一丈夫子﹐不欲復居積﹐因閉戶讀﹐無釋卷時﹐以是宿儒無不稱淵博。而周貧建寺﹐不理生產。既而嫡生男三﹐庶生男一﹐每十余歲輒自教讀﹐而為寡食眾﹐家日益落”。（《元配劉孺人行實》）
從這段記事中﹐可知作者是生長在一個地主而兼商人﹐由素封而漸趨沒落的家庭。他初應童子試﹐即以縣府道三第一﹐補博士弟子員。但後來由於屢試不中﹐遂絕意科第﹐專力於文學創作﹐把他個人一生的坎坷不遇﹐潦倒落魄﹐以及他生平所碰到的社會上的種種醜惡現象﹐所引起的感慨和悲憤﹐都一一寄托在他的作品中。他生於明崇禎十三年庚辰（1640）﹐死於清康熙五十四年乙未（1715）﹐享年76歲。著有文集四卷﹐詩集六卷﹐聊齋志異八卷﹐通俗俚曲若幹種。（張元《柳泉蒲先生墓表》）
《聊齋》這部四百多篇小說﹐是作者在相當長時間內寫成的。它的材料的來源﹐據蔣瑞藻小說考証中引《三借廬筆談》中說﹕“相傳先生居鄉裡﹐落拓無偶﹐性尤怪僻﹐為村中童子師。食貧自給﹐不求於人。作此書時﹐每臨晨攜一大磁罌﹐中貯苦茗﹐具淡巴菰一包﹐置行人大道旁﹐下陳蘆襯﹐坐於上﹐煙茗置身畔。見行道者過﹐強執與語。搜奇說異﹐隨人所知。渴則飲以茗﹐或奉以煙﹐必令暢談乃已。偶聞一事﹐粉而飾之。如是二十余寒暑﹐此書方告蕆﹐故筆法超絕。”這段記事有點太夸張﹐當然不可盡信﹐魯迅對這說法已早有駁斥。但從作者的《自序》中看﹐這種傳說的產生﹐是有它的根源的﹐也就是作者對於創作題材──民間的故事和傳說的搜羅﹐確是曾經下過一番功夫的。他說﹕“才非幹寶﹐雅愛搜神。情同黃州﹐喜人談鬼。聞則命筆﹐遂以成編。久之﹐四方同人又以郵筒相寄﹐因而物以好聚﹐所積益夥。甚者﹐人非化外﹐事或奇於斷發之鄉﹐睫在目前﹐怪有過於飛頭之國。遄飛逸興﹐狂固難辭。永托曠懷﹐痴且不諱。展如之人﹐得母向我胡盧耶﹖然五父衢頭﹐或涉濫聽。而三生石上﹐頗悟前因。放縱言之﹐有未可概以人廢者”。
看了這段話﹐我們首先要問為什麼作者會“雅愛搜神”﹐“喜人談鬼”﹐他就那樣的悠閒﹐那樣的無聊﹖要說明這一點﹐就必須先了解他所處的時代﹐和他個人的遭際。他生於明崇禎十三年﹐五歲的時候﹐就有了甲申之變。以後直到他死﹐中間七十年間﹐正是民族鬥爭與階級鬥爭最殘酷的時期。滿族當時雖然統治了中國﹐但遭到了明朝忠臣義士們無數次的反抗。順治十八年（1661）山東棲霞於七據岠嵎山的起義運動﹐終於為滿清統治階級殘酷地鎮壓了下去。那時作者已二十多歲﹐這給他的刺激很大﹐聊齋中有兩篇﹐內容都是與這件事有關的。他最初雖然也想往上爬﹐但在那樣的科舉制度之下﹐他失敗了。一方面由於他自己的潦倒失意﹐另一方面又親身看到那種異族統治的殘酷和黑暗﹐同時又在那種文網密繁﹐一句話說不對﹐就會遭到殺頭和族滅的大禍的情況下﹐真是不說話﹐又忍耐不著﹐隨便說﹐又容易遭到不測﹐這就是他之所以“雅愛搜神”﹐“喜人談鬼”的根本原因。同時也就是他的“遄飛逸興﹐狂固難辭﹐永托曠懷﹐痴且不諱”的創作動機產生的客觀條件。從這裡﹐可以看出他的隱痛和他不得已的苦衷。
其次﹐他為什麼要假借鬼狐﹐和其他一些荒誕不經的故事﹐而又馳聘想像﹐加以粉飾呢﹖我認為他主要目的不外是借以揭發現實﹐批判現實﹐借他人的酒杯﹐來澆自己的塊壘罷了。所以我們讀這部小說﹐不應當止於欣賞它裡邊離奇古怪的故事﹐而應該透過這些故事的表面﹐來發現作者的中心思想﹐也就是作者對現實人生的理解和可持的態度。
（二）
蒲鬆齡雖然生在滿清王朝的初葉﹐但那時的政治也已經夠腐敗了。由於他長期的在農村和人民群眾接觸﹐而且他一生又過著艱困寒素的生活（《元配劉孺人行實》）﹐所以使他深切的感受到當時社會上的黑暗統治﹐不可遏抑的對它們進行了揭發抨擊和諷刺﹗
首先在書中有很多篇寫統治者對人民的敲剝﹐即如《韓方》篇﹐借冥間枉死鬼赴都投狀﹐沿途索賂的故事﹐來諷刺當時的官吏﹐巧立名目﹐向人民進行剝削。作者在篇末道﹕“猶憶甲戌（康熙三十三年）乙亥（三十四年）之間﹐當事者使民捐穀﹐謂之‘樂輸’。於是各州縣如數取盈﹐甚費敲樸。是時郡北七邑﹐皆被水﹐歲大祲﹐催辦尤難。吾鄉唐太史偶至利津﹐見系逮十數人﹐即當道中問其何事﹐答雲﹕‘官捉吾等赴城﹐比追樂輸耳﹐’農民亦不知‘樂輸’二字作何解﹐遂以為徭役敲比之名﹐亦可嘆而可笑也﹗”《王者》篇敘述一位巡撫解道的餉銀被劫了去﹐他派人探查﹐後來帶回一封信﹐說﹕“汝自起家守令﹐位極人臣﹐賕賂貪婪﹐不可悉數。前銀六十萬﹐業已驗收在庫﹐當自發貪囊﹐補充舊額。解官無罪﹐不得妄加譴責。前取姬發﹐略示微警。如復不遵教令﹐旦晚取汝首級。姬發附還﹐以作明信。”後來停沒多久﹐這位貪污的大吏就病死了。此外作者又時借作品中人物故事﹐寫出自己對當時統治階級的憎恨。即如《成仙》篇﹐從成生與周生講的話中﹐說明他對當時政治的看法﹐所謂﹕“強樑世界﹐原無皂白。況今日官宰半強寇﹐有不操矛弧者耶﹗”《促織》篇寫宮廷中愛玩促織﹐地方官吏就來逢迎﹐苛責民間﹐按時供應﹐因之姦滑的隸役們借機來敲詐人民﹐往往為了一頭促織﹐能使好幾戶破家盪產。雖然這篇中的主人公成名﹐為捕促織﹐最後進了學﹐發了財﹐但作者一面從他捕捉的過程中﹐寫為了一頭促織﹐他的兒子跳了井﹐他自己也幾乎發了瘋。另一面﹐又寫由於他獻的這頭促織最好﹐上大嘉悅﹐撫臣受到了賞賚﹐令尹也以“卓異”聞﹐這是更進一步的諷刺。從這裡充分地揭露了統治階級的荒淫享樂﹐與被壓迫人民生活的苦況。至於《席方平》篇﹐更是借冥間的貪贓枉法﹐來反映現實政治的黑暗情況的。試看他在篇末判辭中這些話﹔“乃上下其鷹鷙之手﹐既罔念夫民貧。且飛揚其狙獪之姦﹐更不嫌乎鬼瘦。惟受贓而枉法﹐真人面而獸心。。。飛揚跋扈﹐狗臉生六月之霜。隳突叫號﹐虎畏斷九衢之路。肆淫威於冥界﹐咸知獄吏為尊。助酷虐於昏官﹐共以屠伯是懼。”
前邊罵贓官﹐後邊罵污吏﹐真是痛快淋漓﹗此外在《夢狼》篇中更是用神話的寫法﹐形象地指出官即是虎﹐吏就是狼﹐而人民在它們的牙齒巉巉下﹐隻剩下堆積如山的白骨。作者在篇後論道﹕“竊見天下之官虎而吏狼者比比也。即官不為虎﹐而吏且將為狼﹐況有猛於虎者也。”作者由於痛恨贓官污吏﹐所以他進一步對於忍受不了統治者的剝削和壓迫﹐挺身而起的反抗者﹐表現了深切的同情。他雖然也稱他們為寇盜﹐但他的認識﹐與統治者是有著截然的不同的。在《續黃粱》篇﹐寫一個孝廉在夢中為天子詔去﹐一旦作了大官﹐因而作福作威﹐為所欲為。後來被參免職﹐貶斥遠方﹐路遇強寇﹐宣稱“我輩皆被害冤民﹐隻乞得佞臣頭﹐他無索取。”而《夢狼》篇中又敘述貪官某甲解任後﹐剛剛離境﹐就遇見強盜。甲傾裝以獻﹐強盜們說“我等之來﹐為一邑之民泄冤憤耳﹐寧專為此哉”。遂抉其首。後又問他的家人﹐“有司大成者誰是﹖”司是甲的腹心﹐助桀為虐者﹐家人共指之﹐賊亦抉之。從這裡充分可以看出﹐作者的立場已是人民的立場了﹗
其次﹐是對鄉裡間地主豪紳們橫行霸道的揭發。《紅玉》篇寫廣平馮生因妻衛氏貌美﹐受到地方豪紳宋氏的搶掠經過﹐刻畫出封建社會中政權的本質﹐和封建階級的猙獰面目。
“會清明抱子登墓﹐遇邑紳宋氏。宋官御史﹐坐行賕免﹐居林下﹐大扇威虐。是日亦上墓歸﹐見女艷之﹐問村人﹐知為生配。料馮貧士﹐誘以重賂﹐冀可搖。使家人風示之。生驟聞﹐怒形於色。既思勢不敵﹐斂怒為笑﹐歸告翁。翁大怒﹐奔出﹐對其家人﹐指天畫地﹐詬罵萬端﹐家人鼠竄而去。宋氏亦怒﹐竟遣數人至生家﹐毆翁及生﹐洶若鼎沸。女聞之﹐棄兒於床﹐披發號救。群篡舁之﹐哄然便去。父子傷殘﹐呻吟在地﹐兒呱呱啼室中﹐鄰人共憐之﹐扶置榻上。經日﹐生杖而能起。翁忿不食﹐嘔血尋斃。生大哭﹐抱子興詞﹐上至督撫﹐訟幾遍﹐卒不得直。後聞婦不屈死﹐益悲﹐冤塞胸吭﹐無路可伸﹐每思要路刺殺宋﹐而慮其扈從繁﹐兒又罔托。日夜哀思﹐雙睫為之不交。”
《崔猛》篇中又寫一豪紳兇暴的情況﹕“有王監生者﹐家豪富﹐四方無賴不仁之輩﹐出入其門。邑中殷實者﹐多被劫掠。或迕之﹐輒盜殺諸途。子亦淫暴﹐王有寡嬸﹐父子俱烝之。妻仇氏﹐屢詛王﹐王縊之。仇兄弟質諸官﹐王賕囑以告者坐誣。”
還有《石清虛》篇﹐寫勢豪可以隨便搶走別人所愛的東西。《辛十四娘》篇﹐寫勢宦公子﹐為了別人一句話﹐感到不快﹐竟設計置人於死地。從這些作品中﹐使我們清楚地理解到封建社會中的階級關系。從地主、豪紳、胥吏、縣令﹐上至督撫、皇帝﹐構成了一系列的統治勢力﹐像泰山一樣壓在人民的頭頂上。
蒲鬆齡最注意的另一問題﹐就是八股取士的問題。他是在這上面失敗過的﹐因為屢試不中﹐竟致潦倒一生﹐因而一方面是最不能忘情於八股﹐同時又最痛恨八股﹐終至於給以嘲笑和諷刺。在《於去惡》篇﹐借裡邊人物的話﹐說明由八股出身者﹐到後來已胸無點墨。罵當時的官吏﹐為“鳥吏鱉官”﹐說他們持敲門磚﹐獵取功名﹐根本是不學無術。《司文郎》篇﹐說明考試的得中與否﹐全看你幸運不幸運﹐與文章的好壞並沒關系。《王子安》篇﹐假狐貍對秀才王子安醉時嘲戲﹐形象地寫出當時應試舉子們的心理。篇末作者又敘述秀才應試時﹐從入場、出場、失敗﹐一直到打算再考﹐中間的經過情況和心理變化﹐說他們有七似。似丐﹐似囚﹐似秋末之冷蜂﹐似出籠之病鳥﹐似被系之猱﹐似鉗毒之蛇﹐似破卵之鳩。他就個人的體驗﹐和對旁人的觀察﹐刻畫出在科舉制度下﹐士子們的可恥、可鄙、可憐的狀態﹐使我們在今天還好像看見了這些人。科舉制度施行了幾百年﹐當時的知識分子﹐都安之若素﹐視為當然。唯有親歷其境﹐身受其痛﹐而又能翻然覺悟的人﹐才能寫出其中況味。這篇作品﹐比那多少篇反對八股﹐反對科舉的文章都有力得多。
另外為作者所特別注意的﹐是男女婚姻問題。作者最愛寫的是青年男女﹐一見鐘情﹐中間經過了一些波折﹐終於能夠如願以償﹐團圓終結。這種戀愛故事﹐寫人與人的﹐有阿寶、陳雲棲﹐瑞雲、連城、阿繡、王桂庵、寄生等。寫人與鬼的﹐有聶小倩、魯公女、梅女、伍秋月、湘裙等。寫人與狐的﹐有嬌娜、青風、嬰寧、蓮香、紅玉、辛十四娘、長亭、素秋等。寫人與仙的﹐有嫦娥、雲蘿公主等。此外又寫人與昆蟲禽鳥﹐以及花木的精靈戀愛。而這些精靈﹐大抵是女的。例如《竹青》寫烏鴉﹐《蓮花公主》、《綠衣女》寫蜂﹐《花姑子》寫獐﹐《阿纖》寫鼠﹐《香玉》寫牡丹﹐《黃英》寫菊﹐《荷花三娘子》寫荷花﹐《白秋練》寫白鯉。所以這部書﹐大部分是寫戀情的。作者在這些故事中﹐用人間現實作背景﹐通過了這些戀情的描寫﹐反映出社會上的人情事態﹐作者特別喜歡歌頌一些痴情的人﹐像《阿寶》中的孫子楚﹐《連城》中的喬生﹐《香玉》中的黃生﹐《阿繡》中的劉子固﹐《陳雲棲》中的真毓生﹐《白秋練》中的慕蟾宮。這一些青年男子﹐都是情種﹐為了愛情﹐可以斷掉自己的指頭﹐可以剜卻自己的心頭肉﹐甚至能夠為情而死﹐為情而生。作者所最痛惡的﹐是那些“始亂之而終棄之”的漁色之輩。在《竇氏》篇中﹐寫地主南三復對一農家女子的負心﹐終於為冤鬼作弄﹐死於非命。至於封建社會中的一夫多妻制﹐作者並不反對﹐有時對於不妒的女子﹐還加以讚揚﹐像《陳雲棲》、《蓮香》、《邵女》等篇。特別像邵女﹐竟甘心作妾﹐受大婦的虐待﹐毫無怨尤﹐這些地方都說明作者的思想﹐受時代和階級的局限程度﹐是多麼的嚴重﹗
《聊齋》中還有值得我們注意的﹐是作者的反滿情緒。滿人統治中國後的殘酷苛暴﹐當時一般人﹐除了一部分封建大地主﹐和甘心為統治階級作奴才的而外﹐可以說沒有不憤恨的。清初民兵義士的此僕彼起﹐就是一個很好的說明。蒲鬆齡具有一般知識分子的正義感和民族思想﹐在作品中時時流露出對異族統治的不滿﹐也是很自然的事。首先他同情棲霞於七的起義事件﹐在《聊齋》中的《野狗》和《公孫九娘》兩篇﹐雖主題似乎不全在此﹐但多少可以看出作者是有意的借鬼怪故事﹐來反映統治者對起義人民的殘酷鎮壓。前一篇寫一個鄉民從山中竄歸﹐碰見大兵晚上行軍﹐於是就躲到死人堆裡﹐接著寫他看到的陰森可怕的現象。後一篇寫“於七一案﹐連坐被誅者棲霞萊陽兩縣最多﹐一日俘數百人﹐盡戮於演武場中﹐碧血滿地﹐白骨撐天”。從這種描寫中﹐給這件事才留下一點歷史記錄。此外譏諷滿人﹐非刺時政的﹐則有《夜叉國》、《羅剎海市》。相傳這部書曾流入宮禁﹐就因為這些篇的內容﹐遭到了擯斥。（負暄絮語）按前一篇敘述商人徐某泛海﹐到夜叉國﹐與一夜叉結婚。後攜其子彪歸國。待彪長大後﹐又泛海去迎接他的母親。末尾有“彪勸母作華言﹐衣錦﹐饜粱肉﹐乃大欣慰。母女皆男兒裝﹐數月稍辨華言。”後一篇寫商人馬駿泛海﹐至一都會﹐當地習俗﹐美者不見容﹐醜乃癒貴。末尾更是發了一頓牢騷。這種不滿現實的情緒﹐表現得非常露骨。至於書中所說的狐﹐據說是指的胡人﹐錢玄同認為“此說確否﹐雖未可知。然通觀前後﹐似非絕無此意”（寄某君書）。而且這部書據說原本在流傳後﹐被刪去的很多。從這裡﹐更可以說明這裡邊譏刺時政的地方一定不少。所以我們說蒲鬆齡不滿於異族的統治階級﹐是具有一定的民族思想的。
以上所述﹐可以說大抵屬於《聊齋》在思想上的積極面。但作者畢竟是封建時代的知識分子﹐因而在思想上就必須受到他的出身階級﹐與他所受時代的限制。首先是傳統的儒家思想﹐蒲鬆齡在他的作品中﹐歌頌孝子的有《席方平》、《陳錫九》、《樂仲》。歌頌婦女貞節的﹐有《庚娘》、《林氏》。對於忠的方面﹐在《三朝元老》中從反面諷刺了一位投降李闖王的明季宰相﹐同時後邊附帶也記錄了諷刺投降滿清的洪承疇的故事。而這些思想﹐除了一小部分在當時還有其一定的反抗意義外﹐其余基本上是為封建統治階級服務的思想。
其次是佛家思想﹐蒲鬆齡是相信輪回的﹐他在這書的《序》中講﹕“鬆懸弧時﹐先大人夢一病瘠瞿曇﹐偏袒入室。藥膏如錢﹐圓黏乳際。寢而鬆生﹐果符墨志。且也少贏多病﹐長命不猶。門廷之凄寂﹐則冷淡如僧。筆墨之耕耘﹐則蕭條似砵。每搔頭自念﹐母亦面壁人果是吾前生耶﹖”
在《聊齋》中這類輪回的故事很多﹐如記邵士梅蔣太史的軼事之類。其次是相信果報﹐像《西湖主》﹐因為陳弼教救了豬婆龍﹐後來娶了她的女兒。《花姑子》寫辛幼輿因喜放生﹐後得與花姑子結婚。這說明種了善因﹐一定會得到善報。《江城》中寫高生因前生害了一個長生鼠﹐後來轉生為他的妻子﹐對他備加荼毒。這說明種惡因必得惡報。同時《聊齋》中屢屢說明誦經可以消滅罪愆﹐林四娘因每夜輒起誦準提金剛諸經咒﹐最後得到了轉生。魯公女讓張於旦為他代誦金剛經一藏數﹐後來得到了轉生﹐並與張成了夫婦。
再次是道家思想﹐《細柳》篇寫細柳喜讀相人書﹐對求婚的一定要求親見其人﹐但終碰不到理想的配偶。她父親責備她﹐她說﹕“我實欲以人勝天﹐顧久而不就﹐亦吾命也。”後來嫁給了高生﹐終於很早就守了寡。特別是《邵女》篇寫女主人公少年喜讀內經及冰鑒書﹐擇婚屢不就﹐後竟自願嫁給柴某作妾﹐備受大婦虐待﹐竟至以赤鐵烙女面﹐以針刺女肋。她丈夫就看不慣﹐要找她大婦算賬﹐可是她反而勸她丈夫道﹕“妾明知火盆而故蹈之﹐當嫁女時﹐豈以君家為天堂耶﹗亦自顧命薄﹐聊以泄造化之怒耳。安心忍受﹐尚有滿時。若再觸焉﹐是坑已填而復掘之也。”這是十足的宿命論﹐它的發展就成為教人忍受壓迫﹐安於作奴隸的奴隸思想。
與鬼神思想有著密切聯系的﹐就是數術。《聊齋》中寫佔卜的應驗的﹐有《促織》、《錢卜巫》﹐寫堪輿的應驗的﹐有《姊妹易嫁》、《堪輿》﹐寫相術的應驗的﹐有《陳雲棲》、《細柳》等。
根據上邊這一系列的唯心論的思想傾向﹐在政治上﹐作者雖然極端地痛恨貪官污吏﹐但他並不了解這種風氣的形成﹐乃是封建的社會制度使然﹐要肅清貪污﹐必須推翻這種制度才行。蒲鬆齡不明白這種道理﹐也不可能明白這種道理。因此他所希望的理想政治﹐就是出現一些清正廉潔的官吏﹐這樣﹐人民就好了。這就是作者在這部書中﹐所以歌頌清官於成龍（《於中丞》）、費□祉（《折獄》）、朱徽蔭（《老龍船戶》）等人的主要原因。
我們了解了蒲鬆齡思想的大致面貌﹐我們不妨更近一步來探索一下他這種思想產生的根源。關於這﹐我們必須從他的階級出身﹐以及當時的時代思潮和文藝思潮上來說明它。
先就時代思潮與文藝思潮來說﹐在明代中葉的時候﹐思想上由於程朱一派理學的日趨腐朽﹐王陽明的新儒學遂代之而起﹐反對生活上的形式主義﹐要求自我的覺醒﹐與個性的解放。這種思想影響到文學上﹐就產生反對詩文的形式主義﹐而主張“發抒性靈﹐信腕直寄。”這種運動﹐開始於徐文長﹐繼之而有李卓吾﹐到袁宏道兄弟而成為一種巨流。當時有名的戲曲作家湯顯祖和稍後的擬話本的作者馮夢龍﹐以及比蒲鬆齡稍早的金人瑞﹐都是屬於這種思潮中的人物。即如晚明人論人﹐提出“癖”和“痴”這兩個字。所謂“癖”、“痴”就是一個人愛上了什麼﹐就不惜為它犧牲一切﹐就其特別喜歡某種事物來說﹐這是“癖”。就其酷愛某種事物的情感達到最高的程度來說﹐就是“痴”。袁宏道與潘景升書中說﹕“世人但有殊癖﹐終身不易﹐便是名士”。他平生喜歡山水﹐在《遊華山別記》中說﹕“余至華蔭﹐與朱武選非二約﹐索犯死以往。”這都說明了他是如何痴。湯顯祖《牡丹亭》﹐寫杜麗娘為情而死為情而生﹐在愛情上是如何的痴。蒲鬆齡繼承了這種精神﹐特別加以提倡。在《聊齋》中用很多人物形象﹐來表現這個痴字。有情痴（《阿寶》中的孫子楚）﹐有書痴（《書痴》中的郎玉柱）﹐有石痴（《石清虛》中的邢雲飛）﹐有鴿痴（《鴿異》中的張功量）﹐作者大力在表揚痴﹐歌頌痴。與提倡痴的同時﹐就是主張情感的真摯﹐反對虛偽的形式主義。這與反理學思想是一致的。《聊齋》中的《樂仲》篇﹐寫樂仲是一個天性純篤﹐但生活上不拘細節的人。平生雖嗜酒好飲﹐但終於悟了道﹐成了佛。作者在篇後論道﹕“斷葷戒酒﹐佛之似也。爛漫天真﹐佛之真也。”這個話﹐就很像晚明人說的。這種反對生活行動上的虛偽與矯飾﹐《聊齋》以後﹐《紅樓夢》、《儒林外史》也都是如此。這種追求個性的自由與解放﹐正是市民階級的進步思想。蒲鬆齡生在商業發達的濱海之區﹐他的家庭又曾經經商﹐所以他之接受市民階級思想的影響﹐以及承繼市民階級的文學傳統﹐都是很自然的事。這就是在他的作品中﹐表現出一些具有積極意義的思想的產生根源。但另一面﹐作者又是小地主﹐半生從事舉業﹐困躓在中下層的社會中﹐這就是他所以接受儒家及其他各家思想影響的原因。這樣﹐就形成了他作品中所表現的思想的消極面。
總之﹐蒲鬆齡的思想是非常龐雜﹐不成體系的﹐因而中間往往存在著極大的矛盾。即如男女的自由結合﹐和封建的“父母之命﹐媒妁之言”的矛盾。道家的宿命論﹐和佛家果報說的矛盾。一面痛恨科舉﹐但一面對於有些出身於此而位至通顯的﹐又非常的艷羨。這些矛盾產生的原因﹐主要還是由於作者的階級、遭遇﹐以及由此而受到社會上流行的各家思想的影響而形成的。因為是小地主﹐所以不免於保守﹐又因是小商人﹐所以也還有其進步面。小地主﹐小商人﹐常常要受到地主豪紳與貪官污吏的壓迫﹐所以就痛惡這些人﹐而希望清廉賢明的官吏出現。由於自己科場失意﹐一生潦倒﹐故對八股取士制度﹐深惡痛絕。但在內心中﹐又不能忘情於功名富貴﹐因而對某些由此而位至顯達的人﹐不禁又流露出艷羨之情。儒道佛三家思想最初本是彼此矛盾﹐互相水火的﹐但幾千年來這幾派思想在中國社會上並行而不相悖﹐都為封建統治階級所提倡。因為它們都有有助於鞏固統治階級地位的地方。很多人也都四面八方的接受這些思想。自己潦倒時﹐用命中注定來安慰自己。作一好事﹐就希望得一善報。而於壞人﹐總認為他們的報應還沒到。至於忠孝節義﹐又是對於作君、作父、作夫的﹐是有利的。這種龐雜思想而能兼容並包﹐使之不感矛盾﹐都是從個人利益出發的結果。所以《聊齋志異》﹐內容思想上的平庸在此﹐但它值得我們注意的地方﹐也就在此。就因為作者通過了具體的人物故事﹐表現出當時社會上一般人﹐特別是中小地主和中下層知識分子的愛憎和希望﹐以及他們的思想和信仰﹐這對我們理解清初的社會面貌﹐以及社會上的思想情況來說﹐是有著極大幫助的。
（三）
前邊大致對《聊齋志異》一書的思想作了簡單的說明與分析﹐下邊試再談一談它的創作方法和藝術成就。
《聊齋》一書的創作方法﹐雖然是帶有濃厚的浪漫主義氣息﹐但其基本精神﹐還是現實主義的。原因在於作者對現實不滿﹐是有所感而發的。我們不要看裡邊盡是些鬼呀﹐狐呀﹐妖呀﹐怪呀。這裡邊大部分是作者有意地用它們作為煙幕。因為在那殘酷的封建統治下﹐文網密繁﹐使他不能夠自由自在的寫。實際他所寫的陰司﹐也就是人間的反映。這就像曹雪芹的《紅樓夢》﹐故意以假作真﹐以真作假一樣。作者對當時政治的黑暗﹐官吏的貪污﹐豪紳的橫暴﹐從陰司到人間﹐給以怒罵和嘲諷﹐而目的則在揭發與抨擊。錢玄同講﹕“又其對於當時齷齪社會﹐頗具憤慨之念。於肉食者流﹐鄙夷訕笑者甚至﹐故玄同以為就作意而言﹐此書尚有可取處。”（寄某君書）這種情形﹐在前邊已經論到。至於寫人情物態﹐更是細膩委曲﹐對現實生活體驗不深者﹐決寫不出。但作者對作品中人物總想使善者得福﹐惡者罹禍。故總是婉轉曲折﹐鬼神變幻﹐使讀者的願望得到滿足而後止。好像因果昭彰﹐報應不爽﹐天網恢恢﹐疏而不漏的樣子。這樣一種世界觀就使得作者的現實主義有了限制。在消極作用方面﹐使人對不滿的現實﹐消失了仇恨的情緒和反抗的精神。這對讀者是麻醉劑﹐使這些人幻想等待﹐而忘掉積極地用自己力量來變革現實。
在體裁上﹐《聊齋》一書可以說集中國古代文言小說的大成。中國古代的小說﹐可以分為文言、白話兩類。宋以來的話本、章回﹐屬於白話﹐無須多談。專就文言來說﹐先秦有神話傳說﹐漢人有野史﹐六朝有志怪﹐唐宋有傳奇、筆記、雜俎之類。而《聊齋》一書﹐幾乎是無體不備。但基本上﹐則是以傳奇志怪為主﹐而附之以筆記雜俎。正如魯迅先生《小說史略》中所說的﹕“用傳奇法﹐而以志怪﹐變幻之狀﹐如在目前﹔又或易調改弦﹐別敘畸人異行﹐出於幻域﹐頓入人間﹔偶述瑣聞﹐亦多簡潔﹐故讀者耳目為之一新。”
由於作者基本上運用現實主義的創作方法﹐因而裡邊所寫的人物﹐不少具有真實性和典型性。但我們要了解作者的時代是封建社會﹐而他的出身又是地主﹐因而他所塑造的典型﹐都是封建社會的典型。即如席方平﹐乃是孝子的典型。作者很著重的來寫這個人物的特點。他的孝﹐不同一般人的孝﹐乃是具有倔強的精神﹐富有鬥爭性﹐為他父親報仇雪恨的孝。他父親因與富人羊氏有仇﹐羊氏死後﹐就賄賂陰司的人﹐來打他父親﹐終於要了他父親的命。他因此不食而死﹐到冥間向城隍控訴。但城隍因受了賄﹐給他受盡了種種酷刑﹐用火床烙他﹐用鋸鋸他。但他絲毫不為所屈﹐繼續向上申訴﹐終於報了仇﹐雪了恨。篇中寫鬼隸送他投生的時候﹐罵他道﹕“姦滑賊﹐頻頻翻覆﹐使人奔波欲死。再犯﹐當捉入大磨中﹐細細研之﹗”他馬上睜大了眼睛﹐喝叱他們道﹕“鬼子﹐胡為者﹖﹗我性耐刀鋸﹐不耐撻楚﹐請反見王﹐王如令我自歸﹐亦復何勞相送。”“乃返奔﹐二鬼懼﹐溫語勸回”。寫這個人物的性格多麼生動逼真。其余俠客的典型有田七郎﹐孝友的典型有張誠、曾於友﹐孝婦的典型有珊瑚﹐悍婦的典型有江城。總之﹐《聊齋》中的典型人物﹐都是封建社會中的典型人物﹐特別是其中的正面人物﹐可以說都是封建階級思想意識的體現者。從這裡﹐益發証明了馬林科夫同志所講的“典型問題﹐經常是一個政治性的問題”的話﹐是非常正確的。
蒲鬆齡在寫人物時﹐最值得我們注意的是他能掌握人物性格的特點﹐突出的給以刻畫﹐而且始終一貫地抓著他這種特點﹐一點也不放鬆﹐所以才能給讀者一個極其生動而又鮮明的印象。像《阿寶》中的孫子楚﹐自始至終都在寫他性格的迂訥﹐看來似乎有點傻裡傻氣﹐而實際乃是一個嚴肅、認真、非常深於情的人﹐因之終於感動了阿寶﹐和他結了婚。又如嬰寧﹐寫她的嬌憨的性格﹐特別是寫她同她的表哥在花園中的對話﹐後來竟把他表哥說的“夜共枕席”的話﹐都告訴了她的母親的一段﹐突出地表現出一個天真無邪的少女性格來。《聊齋》中對人物的刻畫﹐像這類例子很多﹐就無須多舉了。作者在創作上另一特點﹐就是他的概括能力非常的強。光就敘事來說﹐典型的例子就是《恆娘》。裡邊寫恆娘教導朱氏﹐在他丈夫前怎樣同二房爭寵﹐怎樣的容身固位。故事從她倆認識起﹐直到她們分別止﹐中間敘述故事的發展﹐也就是朱氏聽從恆娘的指示﹐逐步實行的過程﹐僅僅隻用千把字﹐而關鍵部分﹐也才用四百多字﹐但是非常的生動﹐非常的具體﹐一點也不概念化﹐這就不能不嘆作者概括能力之強了。就因為概括能力強﹐因之就構成了這部作品精警簡練的風格。
不過雖然簡練﹐但內容一點也不單調﹐同時意味也決不淡薄。原因在於作者除表現出故事中的關鍵性的事件之外﹐並且非常注意於生活細節的描述。但這種描述﹐決不是隨便亂寫﹐乃是有目的地借這些細節制造作品中的必要氣氛﹐突出人物的性格﹐並增強故事的生動性與真實性。即如《嬰寧》篇的開端﹕“王子服﹐莒之羅店人。早孤﹐絕慧﹐十四入泮。母最愛之﹐尋常不令遊郊野。聘蕭氏﹐未嫁而夭﹐故求凰未就也。會上元有舅氏子吳生邀同眺矚﹐方至村外﹐舅家有僕來招吳去。生見遊女如雲﹐乘興獨遨。有女郎攜婢﹐捻梅花一枝﹐容華絕代﹐笑容可掬。生注目不移﹐竟忘顧忌。女過數武﹐顧婢曰﹕‘個兒郎目灼灼似賊﹗’遺花地上﹐笑語自去。生拾花悵然﹐神魂喪失﹐怏怏遂返。”
這裡邊有些細節的描述﹐完全為下文作引線。即如“生乘興獨遨”“笑容可掬”一直到“怏怏遂返”這裡邊有多少動作﹐多少思想變化。隻有這樣描述﹐下邊故事的開展﹐才覺得有根源﹐一點也不顯著突兀。又如《阿寶》篇﹕“會值清明﹐俗於是日婦女出遊。輕薄少年亦結隊隨行﹐恣其月旦。有同社友人強邀生去﹐或嘲之曰﹕‘莫欲一觀可人否﹖’生亦知其戲己﹐然以受女揶揄﹐故亦思一見其人﹐忻然隨眾物色之。遙見有女憩樹下﹐惡少年環如牆堵。眾曰﹕‘此必阿寶也。’趨之﹐果寶。審諦之﹐娟麗無雙。少頃﹐人益稠。女起﹐遽去。眾情顛倒﹐品頭題足﹐紛紛若狂﹐生獨默然。”
這借一般地主子弟的輕佻行為﹐來襯托出孫子楚的誠篤老實。又如《阿繡》篇﹕“海州劉子固﹐十五歲時至蓋省其舅﹐見雜貨肆中一女子﹐姣麗無雙﹐心愛好之。潛至其肆﹐托言買扇。女子便呼其父﹐父出﹐劉意沮﹐故折閱之而退。遙覷其父他往﹐又趨之。女將覓父﹐劉止之曰﹕‘無須﹐但言其價﹐我不靳直耳。’女如言﹐故昂之。劉不忍爭﹐脫貫逕去。明日復往﹐又如之。行數武﹐女追呼曰﹕‘反來﹗適偽言耳﹐價奢過當’。因以半價返之。劉益感其誠﹐蹈隙輒往﹐由是日熟。。。臨行所市物﹐女以紙代裹完好﹐已而以舌舐黏之。劉懷歸﹐不敢復動﹐恐亂其舌痕。積半月﹐為僕所窺﹐隱與舅力要之歸。意惓惓不自得﹐以所市香帕脂粉等類﹐密置一篋﹐無人時﹐輒闔戶自檢一過﹐觸類凝思。”這一段也有不少細節﹐但作者抓著它們一絲不漏的加以描述﹐把這個青年愛戀雜貨店老板的小姐心情﹐生動細致地刻畫了出來﹐因之才讓讀者感到具體、生動、真實。
《聊齋》的另一特點﹐就是想像豐富。在中國古代小說中﹐恐怕除《西遊記》而外﹐沒有能夠與它相比的了。從神仙鬼怪到木魅、花妖﹐從天界到地獄﹐從中國到海外﹐從往古到來今﹐幾乎沒有不在他所想像的范圍以內。而且變化突兀﹐作品中的人物往往忽然而天上﹐忽然而人間。忽然而福貴利達﹐妻妾滿前﹐又忽然而窮困潦倒﹐孑然一身。但不論其如何奇幻﹐使你總覺得親切﹐有現實味。魯迅先生說﹕“明末志怪群書﹐大抵簡略﹐又多荒怪﹐誕而不情。《聊齋志異》獨於詳盡之外﹐示以平常﹐使花妖狐魅﹐多具人情﹐和易可親﹐忘為異類﹐而又偶見鶻突﹐知復非人”。（《中國小說史略》）最後《聊齋》在表現現實上特別值得我們稱述的﹐乃是諷刺的手法。他把現實中一般人已經認為是司空見慣毫不足怪的事態﹐和盤托出﹐使讀者看過後﹐不禁憬然於心。即如諷刺書生的自高自大﹐自鳴得意﹐而終於碰上了釘子的﹐有《仙人島》。諷刺世人趨炎附勢爭著當有錢有勢的人的幹兒子﹐幹孫子的﹐有《金和尚》。諷刺世態炎涼﹐對一個人潦倒的時候給以鄙視和嘲諷﹐恨不得一下子把他踩到腳底下。一旦飛黃騰達了﹐就馬上轉過來巴結奉迎﹐隻怕捧不到天上去的有《胡四娘》。諷刺一般達官貴人到處好夸耀勢位的﹐有《顛道人》。諷刺社會上諂上媚上的風氣的﹐有《夏雪》。現在舉例於下﹕“顛道人不知姓名﹐寓蒙山寺。。。會重陽﹐有邑貴載酒登臨﹐輿蓋而往﹐宴畢過寺﹐則道士赤足著破衲﹐自張黃蓋﹐作警蹕聲而出﹐意近玩弄。邑貴慚怒﹐揮僕輩逐罵之。道人罵而卻走﹐逐急棄蓋﹐共毀裂之﹐片片化為鷹隼﹐四散群飛﹐眾始駭。。。”（《顛道人》）
“丁亥年七月初六日蘇州大雪﹐百姓惶駭﹐共禱請大王之廟。大王忽附人而言曰﹕‘如今稱老爺者﹐皆增一大字﹐其以我神為小﹐消不得一大字也。’眾悚然﹐齊呼﹕‘大老爺﹗’雪立止。”（《夏雪》）。
《聊齋》的語言是繼承了唐人傳奇的傳統﹐用的是古文。但試把它同唐人傳奇比較一下﹐就會覺得他們中間是不大相同的。唐人傳奇﹐一般說在描寫人情物態﹐已經達到了曲折盡情的地步﹐像《任氏傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》之類。但我們覺得文字上還不免有點過於典雅﹐因而在表現上就受到了一定的局限。《聊齋》在這方面﹐似乎較唐人向前跨進了一步﹐並不立意去追求典雅。他在語言上有這三種特點﹕一是引用古人現成的語句﹐或者略加改動。用三百篇的如“但夢無吪”（《念秧》）﹐用《左傳》的如“壞寢門而入”（《畫皮》）﹐用杜詩句的如“妾身未分明”（《俠女》）﹐用韓文的如“粉白黛綠者”（《長清僧》）﹐用《西廂》詞句的﹐如“影裡情郎﹐畫中愛寵”（《鳳仙》）。其次是把口語譯成了文言﹐如﹕“而女善怒﹐反眼若不相識”（《江城》）。實際就是口語中“反臉不認人”一語的譯文。又如“具有口鼻﹐豈有觸香臭而不知者”（《珊瑚》）。也就是口語中“長有鼻子嘴﹐難道連香臭都辨不出”的譯文。又如“小郎君焚好香也”（《翩翩》）。又是“燒好香啦”的譯文。第三是有些對話﹐作者為保持它原來的神情﹐幹脆把口語放了進去﹐如《辛十四娘》篇﹕“嫗理其鬢發﹐捻其耳環曰﹕‘十四娘﹗近來閨中作麼生﹖’女低應曰﹕‘閒來隻挑繡。’”
又如《邵女》篇﹕“忽有賈媼者﹐以貨珠過柴。柴告所願﹐賂以重金﹐曰﹕‘止求一通誠意﹐其成與否﹐所勿責也。萬一可圖﹐千金不惜。媼利其有﹐諾之。登門故與邵妻絮語﹐睹女驚讚曰﹕‘好個美姑姑﹗假到昭陽院﹐趙家姊妹﹐何足數得﹗’又問﹕‘婿家阿誰﹖’邵妻答﹕‘尚未’。媼言﹕‘若個娘子﹐何愁無王侯作貴客也﹗’邵妻嘆曰﹕‘王侯家﹐所不敢望。隻要個讀書種子﹐便是佳耳。我家小孽冤﹐翻覆遴選﹐十無一當﹐不解是何意向。’媼曰﹕‘夫人勿須煩怨﹐恁個麗人﹐不知前身修何福澤﹐才能消受得。昨一大笑事﹐柴家郎君雲﹐於其家塋邊望見顏色﹐願以千金為聘﹐此非餓鴟作天鵝想耶﹗早被老身呵斥去矣。’”第一例完全是白話﹐第二例在對話上基本是白話﹐隻不過把口語中的某些虛詞譯成文言罷了。因之能保有原來對話人的意態神情。作者是熟悉群眾語言﹐而且是最善於運用群眾語言從事創作的作家﹐試一讀他所寫的各種俗曲﹐就知道了。在這裡﹐說明了作者在創作上的矛盾。就是他寫這些短篇是傳奇體﹐而不是話本體﹐所以不能不用文言。但內容是現實社會的人物事態﹐為了更真實地傳述人物的神情﹐表現人物的身分和個性﹐就不能不設法保持人物口語的自然。但是為文體所限﹐又不能用白話。為了解決這個矛盾﹐於是就沖破了傳統的古文的樊籬﹐把口語稍加文飾﹐放置篇中﹐因而就不像唐人傳奇那樣典雅。這雖為過去人所詬病﹐但在今天看來﹐正說明了作者的大膽與創造﹐使中國古文在敘事言情上﹐向前更發展了一步。作為文言文的傳奇小說﹐竟能夠風行數百年﹐為廣大讀者所愛好﹐原因恐怕就在這裡。當然蒲鬆齡沒有用口語來寫這些短篇﹐不能不說是一大遺憾。否則﹐他的成就與貢獻當不止於此。
最後談一談《聊齋》在寫作上的淵源和影響﹐就淵源而論﹐它在內容、結構、以及語言都直接繼承了唐宋人的傳奇﹐但同時受有《左》、《國》、《史記》韓柳文的影響也很大。就傳奇說﹐蒲鬆齡大抵本著唐宋人的寫作精神﹐而又加以發展。即如狐貍幻化﹐而且品質過人﹐沈既濟的《任氏傳》﹐實開其端。《聊齋》因之﹐加以推廣﹐不隻寫狐﹐進一步寫木魅花妖的幻化﹐在品質上也往往有過人之處。此外又如仿沈既濟的《枕中記》﹐而作《續黃粱》﹔仿李公佐《南柯太守傳》﹐而作《蓮花公主》﹔仿白行簡《三夢記》﹐而作《鳳陽士人》﹔仿李朝威的《柳毅傳》﹐而作《織成》。至於《左》、《國》、《史記》﹐本是中國記敘文的典范之作﹐漢以後的散文作家﹐很少不受它們影響的﹐特別是《史記》的影響更大。《聊齋》中敘述鬼怪﹐受《左傳》影響非常顯明﹐至於傳述人物特別是俠客義士﹐又多仿《史記》。至每篇末綴以“異氏史曰”雲雲﹐寫出個人對這篇人物故事的看法和態度﹐而予以讚揚或抨擊﹐這又是本於《左傳》的“君子曰”與《史記》“太史公曰”的筆法。至於民間文學的傳統﹐《聊齋》也一樣的是加以繼承了的。它之受過去平話和章回小說的影響﹐我們姑且不說﹐單就裡邊四百多篇的故事而論﹐就有不少是流行於民間的神話、歷史傳說和人情故事。作者收羅了這些東西﹐進行了加工﹐因而才那樣的豐富多采。所以《聊齋》可以說是民間創作﹐與文人創作集中會合後的產物。當然作者並不是純客觀地復述這些故事﹐乃是有意地借這些故事來宣泄個人對現實不滿的抑鬱不平之氣﹐當然有些也代表了當時廣大人民對現實的不滿。這種批判現實的精神﹐實繼承了中國古典文學（從文人創作到民間創作）的優良傳統﹐而加以發揚了的。就其思想與藝術而論﹐比諸唐宋人傳奇﹐而不愧為“出藍”之作﹗
再就影響來說﹐聊齋流行後﹐直接模仿它的﹐有沈鳳起的《諧鐸》和邦額的《夜譚隨錄》﹐以及王韜的《淞隱漫錄》。但每況癒下﹐不像《聊齋》能為多數讀者所喜愛了。另外一些著名的章回小說﹐也都多少受有它的影響﹐即如《紅樓夢》寫兒女之情的地方是比較多的﹐在這方面《聊齋》也很擅長。因而《紅樓夢》中某些描寫﹐很顯然的可以看出是脫胎於此書。即如六十四回賈璉向尤二姐挑情的一段﹐和《聊齋》中《王桂庵》篇寫桂庵與舟中女子挑情一段極其相似。（周汝昌《紅樓夢新証》第510頁）另外第十二回寫道人給賈瑞一個風月寶鑒一段﹐和《聊齋‧鳳仙》篇寫鳳仙給她丈夫一面鏡子一段又極近似。這並不是說《紅樓夢》抄襲了《聊齋》﹐而是說明古代的大作家如何向前人學習﹐而加以發展變化。至於《儒林外史》的諷刺手法﹐《鏡花緣》中對海外各種國度的想像﹐不成問題﹐都受有《聊齋》的啟發。特別是清末林琴南﹐更是學習了《聊齋》的寫法﹐用文言文翻譯了百部以上的外國小說﹐所以就中國小說的發展來看﹐《聊齋》實起著一定的承先啟後作用。（四）
根據以上所述﹐聊齋在藝術上的成就﹐也就是幾百年來它之所以能為廣大的讀者所愛好的原因﹐主要的有三點。
（1）真實地反映了現實生活。盡管內容寫了不少的神怪鬼狐﹐但他們多具人情﹐和易可親。古人說過﹕“畫鬼易﹐畫犬馬難”。但能把鬼怪完全人化﹐使讀者看來不覺其為鬼怪﹐這是不容易的。必須作者熟悉生活、熟悉人情物態﹐才能達到這個地步。蒲鬆齡隻不過通過鬼怪來反映現實生活﹐因而使讀者感覺到真實。（2）作者反映現實﹐不是客觀的描寫而是有所愛憎於其間的。它揭發了現實中的醜惡﹐同時也歌頌了現實中的光明。他抨擊了一些人﹐同時表揚了一些人。他以嚴肅的態度﹐來看取人生。但他對他所不滿、所痛惡的﹐則以喜笑怒罵、冷嘲熱諷的語氣出之。就當時的社會來說﹐他的愛憎還是接近廣大人民的愛憎的。他的話﹐好像是大家想說而沒說出﹐或者已經說出﹐而沒寫出的話﹐因而使讀者有著同感。（3）作品中對於我們民族獨特的風俗習慣以及生活趣味、宗教信仰的描寫﹐非常廣泛而細致。譬如裡邊寫清明節婦女的出遊、端午節龍舟的競賽、重陽節的載酒登高﹐以及招魂跳神的風習﹐雖然是古代遺留下來的﹐但在今天看來仍覺得很親切。
當然﹐《聊齋》的缺點也是很多的﹐前邊雖然已提到一些﹐但並不全面。但是在我國17世紀就已出現了這樣天才的短篇小說家﹐比諸法國的莫泊桑﹐和俄國的契訶夫﹐要早兩個世紀。就這一點來說﹐我們還是值得引以自豪的。
（原載《新建設》1954年第11期）
馬振方 試論《聊齋志異》的精華與糟粕
蒲鬆齡的《聊齋志異》是我國文學史上的古典名著﹐是一部卷帙浩繁、內容豐富、流傳甚廣、影響甚大的文言短篇小說集。其中有很多民主性的精華﹐也有不少封建糟粕。總的看來﹐是一部良莠並茂、玉石雜陳的作品。它對讀者有一定的積極作用﹐卻也有不可忽視的消極作用。統觀全書五百來篇作品﹐思想性強、糟粕很少或較少的優秀篇章約有六十篇上下﹐而以宣揚鬼神迷信、封建道德及其它有害思想為主題的壞作品則有百篇之多（篇幅一般比前一類短）﹔其余三百余篇有一小部分是對讀者裨益不多、危害也不大的異聞記錄﹐大部分則是瑕瑜互見、精華糟粕參半的短篇小說。一些文學史著作和研究《聊齋志異》的文章、專著﹐不顧上述事實﹐硬說其中“大部分。。是我國文言小說的珍品”﹐把糟粕隻說成“流露出一些消極因素”﹐是“白璧之瑕”。基於這個總評價﹐便對其民主性的精華除了正確的評價和適當的讚揚之外﹐還作了一些過高的評價和不適當的讚揚﹐而對其中的壞東西、壞思想往往三言兩語﹐輕描淡寫﹐無關痛癢地批評幾句﹔有的甚至隻談精華﹐不談糟粕﹐對如此重要作品中如此之多的封建毒素采取了置之不理的態度。這顯然是不妥當的。本文擬從以下三個方面談談對這部古典名著的看法和意見。
一光輝燦爛的神話題材濃重的鬼神迷信色采
《聊齋志異》隻有《顏氏》、《金和尚》等很少一部分作品是完全寫的現實生活中的人物和故事﹐絕大多數篇章都是寫花妖狐魅、神靈鬼異的。於是就有人說它“所選的幾乎全部都是。。神話的題材”。這就把幾百篇“談鬼說狐”之作不加區別地全部納入神話題材之列﹐我以為這種觀點是很值得商榷的。
我們首先要看到﹐《聊齋志異》是作者的“孤憤”之書﹐是他假借“鬼狐史”寄托“磊塊愁”的。迫於清初的專制統治和嚴酷的文網﹐也由於他對民間鬼怪傳說的喜歡和熱愛﹐蒲鬆齡對黑暗現實的不滿﹐對苦難人民的同情﹐以及其他進步思想﹐多是通過狐鬼故事書寫出來的﹐創造了《促織》、《向杲》、《夢狼》、《席方平》、《紅玉》、《司文郎》、《葉生》、《鴉頭》、《連城》、《阿寶》、《嬰寧》、《畫皮》、《石清虛》、《勞山道士》等許多光輝燦爛的神話題材的小說﹐構成了《聊齋志異》的主要精華。所謂“寄托如此﹐亦足悲矣﹗”這些作品雖有鬼狐變人、夢狼化虎等神異情節﹐但那“乃是無數復雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化”﹐具有“幻想的同一性”。（《毛澤東選集》第1卷﹐第319頁）對讀者一般也很少有那種灌輸迷信思想的作用﹐所以不能與鬼神迷信同日而語。相反﹐神話的形式給了作者許多方便﹐使他有了更多的幻想自由﹐能較為如意地馳騁筆墨﹐抒發胸臆﹐表達理想。他要攻訐“羊狠狼貪”的黑暗官場﹐就讓官的父親夢入“官虎吏狼”、“白骨如山”的“公子衙署”﹐《聊齋自志》﹐見《聊齋志異》卷首。
進行“參觀”（《夢狼》）﹔讓負屈者的兒子到陰司去打官司﹐受折磨﹐繼續負屈（《席方平》）。他要揭露“盲心瞽目”的“幕中人”﹐“公道不彰”的仕途科場﹐就平空拖出個能用鼻子嗅出文章優劣的瞎和尚﹐借他的口喊出“簾中人並鼻盲矣﹗”的憤慨聲音（《司文郎》）﹔讓文章冠世而“所如不偶”的落第書生死後而竟不知其死﹐還去幫助“知己”成名﹐希望“借福澤為文章吐氣”（《葉生》）。他要歌頌頑強的鬥爭精神﹐就讓銜恨者撲地化虎﹐吞了仇人以後再復化為人（《向杲》）﹔鋸解不死﹐直打到官司贏時罷休（《席方平》）。他要使“有情人終成眷屬”﹐就讓鐘情者化為鸚鵡﹐飛到戀人的身邊（《阿寶》）﹔雙雙而死﹐結合後再還“陽世”（《連城》）。諸如此類﹐都是非常快人心意的藝術處理。它們充分發揮、顯示了神話題材的長處、作用和力量﹐閃耀著奪人眼目的積極浪漫主義的光輝。後面我們將要談到﹕《聊齋志異》的揭露筆墨是痛快淋漓的。而那也是與神話題材的這種作用密切相關的。我們還可以把嬰寧與阿寶這兩個女性形象作個比較﹕兩人的性格都有反封建的因素﹐但因為前者是狐貍變的神話人物﹐作者就得以把她寫得比現實人物的阿寶更加不同凡響﹐光彩照人。
然而﹐這隻是問題的一面﹐《聊齋志異》的多數篇章（包括上述一些篇章）都有或多或少、或這樣或那樣的迷信因素﹐給全書塗上了相當濃重的迷信色彩﹐對讀者是有危害性的。
“雅愛搜神”、“喜人談鬼”的蒲鬆齡確實是個老迷信。他在《聊齋文集》那些修廟碑記、建剎序疏中反復表達了自己的迷信觀點﹐對天地神佛十分崇拜﹐極盡歌讚之能事。說什麼“菩提感應﹐良非妄語”﹐“世尊所言﹐諒不我欺”﹐“三生種福﹐沾帶兒孫﹐一佛升天﹐拔及父母”﹔還說什麼“天下事一跬步皆有前數、非偶然也。”諸如此類的話可以說俯拾即是﹐不一而足。他不但口說筆寫﹐而且身體力行﹐對修廟建祠之類的“善事”十分熱心。他曾為重修玉谿庵捐助“數金”﹐為點綴龍王廟“物色線柳”﹔炳靈廟大殿“落成”而“廊廡未修”﹐他“每過輒三嘆”﹐最後“慨然倡善”﹐寫疏募捐﹐以使“神人並得所棲”。（分別見《蒲鬆齡集》第45、75、73、108、109頁）正是這樣一個十分迷信的蒲鬆齡﹐才把搜羅來的鬼狐故事毫無選擇地“盡入”他的“鬼狐史”﹐這就使《聊齋志異》除了那些憤世疾俗、有所寄托的篇章以外﹐還有並無什麼寄托的篇章。它們純是談狐說鬼、語怪志異的﹐除了証明鬼怪神仙確實存在以外﹐沒有任何別的思想﹔除了向讀者注射迷信毒素以外﹐沒有任何別的作用。這類作品的數量不是不足道﹐而是很可觀﹐以中華書局出的12卷“三會”本統計﹐僅第一卷42篇中就有《耳中人》、《屍變》、《噴水》、《山魈》、《咬鬼》、《捉狐》、《荍中怪》、《宅妖》、《雹神》、《焦螟》、《四十千》、《新郎》、《靈官》、《王蘭》、《鷹虎神》等15篇﹐此外像《王六郎》、《長清僧》、《孽僧》等篇雖然不無寓意﹐主要思想也還是“明神道之不誣”的。一卷如此﹐全書可知（雖然其它各卷的這類作品似無第一卷多）。這就難怪有人讀《聊齋志異》之後﹐寫出“常笑阮家無鬼論”、“莊周漫說徐無鬼”（張篤慶《聊齋志異題辭》）之類的迷信詩句了。這類作品的大量存在﹐無可置辯地說明了這樣一點﹕《聊齋志異》中的鬼神迷信思想主要不是作者假狐鬼以泄“孤憤”的副產品﹐不是采取了迷信形式的附帶產物﹐而是這部小說集思想內容的一個重要組成部分﹐是作者世界觀的落後面──唯心主義觀點在作品中的反映。
評論者如果隻強調寄托“孤憤”的積極面﹐不正視宣揚迷信的消極面﹐隻針砭形式的迷信和落後﹐不向作者思想深處挖原因﹐甚至把所有的狐鬼故事全部說成神話題材﹐就不能對《聊齋志異》濃厚的迷信思想作出有力的批判。
與宣揚鬼神觀念一脈相通﹐《聊齋志異》全書彌漫著生死輪回、因果報應、宿命論等其他各式各樣的迷信思想。對這些東西﹐我們首先要看到﹕產生它們的根基是思想認識上的唯心主義。它們向讀者灌輸依鬼﹐靠神﹐求佛﹐任命等十分有害的消極落後思想。當然﹐輪回報應和宿命論還小有不同﹐後者沒有任何積極因素﹐前者似不盡然。“善人得福﹐惡人受罰”的報應結局確實寓有作者勸善懲惡的苦心﹐其中那些為被壓迫者申冤吐氣的部分也曲折地表達了苦難的人民一種無可奈何的寄托和願望﹐從這個意義上說﹐具有一定的人民性。不過總的看來﹐它對人民的覺醒和鬥爭是起阻礙作用的。有人看不到這一點﹐把它單純看作“浪漫主義的處材方法”﹐因而錯誤地引用高爾基的話﹐說它能“喚醒對現實的一切壓迫的反抗心”﹐能“幫助讀者‘激起對於現實的革命的態度﹐實際地改變世界的態度’”﹐這是不符合實際的。高爾基是在論述神話時講這些話的﹐怎麼可以移花接木﹐用來說明輪回報應的迷信思想呢﹖
《聊齋志異》還有像《毛狐》、《蹇償債》、《申氏》、《邵女》、《珊瑚》、《江城》這樣的篇章﹐其主題就是宣揚貧富由命﹐貴賤在天﹐都是前世的因果之報﹐是無法改變的﹔勸人“以命自安﹐以分自守”﹐以德報怨﹐以忍化人。這都是赤裸裸的為封建統治階級服務的反動思想。內中的因果報應﹐純粹是對被壓迫人民的麻醉劑﹐沒有任何人民性和積極因素可言。
二痛快淋漓地揭露醜惡雜陳著封建倫理觀念蒲鬆齡是個出身於世代書香之家的知識分子﹐卻又始終不得志﹐大半生顛沛於艱苦憂患之中﹐與人民群眾的聯系比較密切。他雖有看不起勞動人民的錯誤觀點﹐有時甚至說過一些歧視他們的話﹐但對他們的感情還是比較深厚的。他同情被壓迫人民的疾苦和不幸﹐憎恨壓迫他們的某些社會惡勢力﹐有時情不自禁地站出來替人民說話﹐喊冤。這是他世界觀中很重要的進步因素﹐是他對人民的態度的進步方面。《聊齋志異》為數不少的揭露筆墨﹐鮮明地表現了這一點。
看來蒲鬆齡對貪官污吏﹐惡霸豪強以及心目皆盲的試官是恨之入骨的。
所以揭露起他們來總是筆酣墨飽﹐不遺余力﹐非到淋漓盡致的地步不肯罷休。這就寫下了《聊齋志異》中比較起來思想性最強、價值最高的一些篇章。《促織》、《夢狼》、《席方平》、《紅玉》、《金和尚》、《司文郎》、《於去惡》等都是其中的代表作。《促織》寫得較深﹐感染力也強﹐它以曲折的情節﹐纖細的筆墨﹐生動逼真地描繪出封建社會的農民一家﹐在上自皇帝下至裡正的殘酷壓迫下的凄慘的生活圖景和悲苦的內心世界。小說的人物和事件是很有典型性的﹐除了兒子化蟲使全家富貴的情節以外﹐全篇絕大部分都是人民苦難生活的真實寫照﹐對封建社會的黑暗現實作了相當有力的揭露和抨擊。文中有些段可以說是血淚文字﹐讀之令人切齒、下淚。《夢狼》的矛頭直指官府。那裡﹐門前有“巨狼當道”﹐“堂上、堂下﹐坐者、臥者﹐皆狼”﹐墀中“白骨如山”﹐延客以狼銜死人“聊充庖廚”。小說用比喻和象征的手法形象地揭示出當時官吏殘忍、貪婪、魚肉百姓的罪惡本質。讀之令人心悸魄動。作者最後嘆道﹕“天下之官虎而吏狼者比比也﹗”這說明他在某種程度上看到了“官貪吏虐”現象的普遍性。可作特寫觀的《金和尚》把不知是“‘尚’耶﹖‘樣’耶﹖‘撞’耶﹖‘唱’耶﹖抑地獄之‘幛’耶﹖”的金和尚那種炙手可熱的勢頭直寫到十二分﹐作者聲色不動而諷刺的鋒芒透過紙背。至於《席方平》、《紅玉》則把揭露官場與揭露勢豪緊密地結合起來了﹐雖然作者還不能也不可能用階級觀點認識封建官吏與地主豪紳之間的關系﹐但由於他看到了官場人物的“羊狠狼貪”﹐愛財如命﹐有時便在客觀上顯示出前者為後者服務的反動本質。所謂“金光蓋地﹐因使閻摩殿上盡是陰霾﹔銅臭熏天﹐遂教枉死城中全無日月。”（《席方平》）這對當時的人民認識封建社會國家機器的階級實質是有一定作用的。《聊齋志異》對科場的揭露﹐遠沒有對官場揭露的深刻、有力﹐但那些抨擊師曠（瞎子）、和嶠（有錢癖）一類試官的筆墨還是大快人心的﹐對讀者認識封建科舉制度的腐朽不無作用。
也許就因為《聊齋志異》的揭露筆墨如此痛快淋漓吧﹐有的文學史就認為﹕“蒲鬆齡之所以偉大﹐《聊齋志異》之所以光芒四射﹐最主要的原因在於作品中反封建的意義的深刻性和普遍性。”這個評價已把蒲鬆齡說成反封建的民主戰士﹐是很難令人首肯的。《聊齋志異》有一些反封建的思想和作品﹐但主要是男女愛情方面的﹐那無論如何也說不上“反封建意義的深刻性和普遍性”。為了正確地（不是過高地）評價《聊齋志異》的反封建意義﹐我們必須弄清作者是在什麼思想指導下抨擊當時社會的惡勢力的。蒲鬆齡寫過一篇《拙叟行》﹐詩雲﹕生無逢世才﹐一拙心所安。我自有故步﹐無須羨邯鄲。世好新奇矜聚鷸﹐我惟古鈍仍峨冠。古道不應遂泯滅﹐自有知己與我同咸酸。何況世態原無定﹐安能俯仰隨人為悲歡﹖君不見﹕衣服妍媸隨時眼﹐我欲學長世已短﹗”
這詩表現了他的“正直耿介”﹐表現了他對醜惡的社會現象的不滿﹐但同時也說明了他的理想不過是周、孔那一套封建的仁義道德。“故步”、“古鈍”、“古道”雖然是與各種醜惡的世態對稱的﹐但畢竟還是封建的東西﹐無論如何也說不上“高潔的理想和志趣”──像有的評論者所說的那樣。蒲鬆齡在《聊齋志異》裡攻訐官虎吏狼的官場也好﹐揭露科場的醜態和弊端也好﹐其指導思想都並沒越出儒家封建思想的“古道”。他反對贓官、壞官﹐歌頌清官、好官﹔反對惡政、暴政﹐歌頌“善政”、“德政”﹔反對土豪劣紳﹐歌頌仁人善士。這說明他的理想終不過是孔、孟的一個“仁”字﹐把希望完全寄托在能夠行“仁政”的好官身上。這一點﹐《聊齋志異》就顯示得很清楚了﹐連《夢狼》、《席方平》這樣的篇章都歌頌了“有政聲”、“聰明正直”的“巨官”。如果參照他的文集、詩集﹐就更為清楚。他在《代人壽譚公文》中明白地說﹕“昔者勇士專城﹐邑無喧雀﹐君子作宰﹐堂有鳴琴﹐聖學原為政教之師﹐門人爰開循良之祖﹐可知建致澤之業﹐端在儒生﹐發詩書之祥﹐非徒文具也。”基於這種看法﹐便在詩文中大力歌頌好官、“德政”。這種文字不是一篇兩篇﹐而是相當多﹔不是平平淡淡的﹐而是極力夸飾﹐充滿感情的。面對這種情況﹐不僅可以斷言其攻訐官場的指導思想是“仁政”﹐甚至有理由認為﹕蒲鬆齡剛直不阿的品格也是需要打折扣的。至於揭露科場﹐其總的情緒是恨試官“心盲或目瞽”﹐不能選拔真才﹐即所謂“仕途黑暗﹐公道不彰”（分別見《蒲鬆齡集》第755、136頁）﹔而不是反對科舉制度。這樣的揭露即便“所流露的感情。。達到了憤怒的頂端”﹐“對試官表現了深沉的仇恨”﹐也沒有跳出封建傳統觀念的樊籬。我們在肯定這些作品思想意義的時候﹐要注意這個分寸﹐說“它們抨擊了封建統治階級給讀書人設下的羅網──以八股取士的科舉制度”就未免譽之太過了。不少文章援引魯迅說的“因為從舊壘中來﹐情形看得較為分明﹐反戈一擊﹐易制強敵的死命”這幾句話來評價《聊齋志異》這類作品的思想高度和力量﹐這是很不妥當的。魯迅講的是反封建的民主鬥士﹐他們曾是“舊壘”中人﹐但已“警覺”﹐已離開了“舊壘”﹐並與“舊壘”為敵了﹐所似能“反戈”﹐並能“喊出一種新聲”（《魯迅全集》第1卷﹐第364頁）﹔蒲鬆齡呢﹖自始至終是“舊壘”中人（71歲還應考呢﹗）﹐其“強敵”自然不是什麼“舊壘”（科舉制度）﹐無所謂“反戈”﹐更喊不出“新聲”﹐隻能痛罵一番“盲心瞽目”的“幕中人”﹐同情一番有才不售的落第者。兩者怎麼可以同日而語呢﹖總之﹐揭露、攻擊官場、科場的作品是好的﹐有意義的﹐但不能說是反封建的。
蒲鬆齡是個封建文人。他的世界觀和道德觀基本上是封建主義的。從周公、孔子傳下來、又為後世的儒家學者發展、補充了的種種封建倫理觀念﹐蒲鬆齡幾乎全部接受了。這種情況清楚地反映在他的文集、詩集裡﹐也清楚地反映在《聊齋志異》裡。小說不僅在各篇結末的“異史氏曰”中有不少關於忠孝節義、等級名分的迂腐的議論﹐而且用許多藝術形象進行這種封建說教。有些篇章的主題就是宣揚某種倫理觀念﹐其形象塑造、情節構思都是為這種說教服務的。《孝子》、《珊瑚》彰表割肉療瘡、以德報怨的愚孝行為﹐前者無異於《二十四孝圖》。《牛成章》、《金姑夫》反對寡婦改嫁﹐後者罵“易操”為“無恥”。《嫦娥》、《邵女》特別強調名分﹐等級﹐甚至通過正面人物的口說出了這樣一些話﹕“為人上者（指楊貴妃）﹐一笑。。皆不可輕。”（《嫦娥》）“大者不伏小。以禮論﹐妻之於夫﹐猶子之於父、庶之於嫡也。”（《邵女》）《素秋》、《小二》、《白蓮教》、《邢子儀》、《鬼哭》、《盜屍》各篇﹐對李自成、白蓮教等農民起義多有貶詞﹐呼為“賊”“盜”﹐目為“匪僻”﹐這是“忠”的思想的一種表現。尤其是《小二》﹐全篇歌頌白蓮教的逃兵﹐敵視農民起義的立場十分明顯。有的評論文章不看作者對農民起義錯誤的立場和態度﹐孤立地肯定上述作品“反映了山東各地的農民起義”﹐並把這說成是《聊齋志異》的“偉大成就”之一﹐這顯然是十分錯誤的。
有的文學史以《霍女》為例﹐認為蒲鬆齡在《聊齋志異》裡“否定”過“貞操、名節”觀念﹐其實是一種誤解。蒲鬆齡誠然肯定了霍女這個人物﹐但不是肯定其“不貞”﹐而是肯定其“為吝者破其慳﹐為淫者速其盪”的思想行為。“三易其主不為貞”的評論﹐不正說明他念念不忘“貞操、名節”嗎﹖不正是對霍女“三易其主”的微辭嗎﹖不過﹐他似乎更恨吝嗇和淫盪﹐所以對以破慳懲淫為目的的“易主”者沒有給以過多的責難﹐反稱她是“非無心者”。這怎麼能說是“否定”真操、名節呢﹖
《聊齋志異》塑造了商三官、俠女、庚娘、喬女、顏氏這樣一些有膽有識有才的女性形象﹐這與“女子無才便是德”的封建道德標準自然是不盡相合的﹐可見蒲鬆齡的婦女觀確有某些進步的、民主性的因素。但是種種跡象表明﹐他並未突破“男尊女卑”、“夫為妻綱”這一封建婦女觀的基本倫理觀念。他在《聊齋志異》中反對寡婦“改醮”﹐嘲笑女子“更二夫”﹐並反復批斥所謂“妒婦”﹐但對男人納妾、狎妓等行為非但不加批評、反對﹐反而津津樂道﹐竭力美化。在《林氏》、《陳雲棲》、《蓮香》、《香玉》、《巧娘》、《青梅》、《寄生》、《張鴻漸》許多篇中都以美滿和諧的“雙美”生活圖景美化了一夫多妻制﹔特別是《林氏》﹐極力強調林氏主動地為夫“置媵”﹐並錯誤地稱讚說﹕“古有賢姬如林者﹐可謂聖矣﹗”作者也看到了一夫多妻家庭的紛擾、糾葛﹐但他不認為這是封建的婚姻制度的罪惡﹐反而歸咎於女子的“狡妒”﹐怨他們不能和美相處﹐互諒互讓﹐怪做妾的不能“以命自安﹐以分自守”﹐不能像青梅那樣始終卑躬屈膝地“執婢妾禮”﹐像邵女那樣心甘情願地受大婦的折磨。這是多麼反動的封建觀點和奴隸哲學。在封建社會﹐婦女受的壓迫最深重﹐壓迫和支配她們的除了政權、族權、神權以外﹐還有夫權。可是以描寫女性著稱的《聊齋志異》很少表現與抨擊這種夫權的壓迫﹐相反﹐卻在《馬介甫》、《江城》以及其他一些篇章裡大力塑造“悍婦”的形象﹐並用過分夸張的手法把她們醜化到令人難以理解的地步﹐不遺余力地加以批斥﹔他鄙薄“懼內”、“遵閫教”的男子﹐為“牝雞之鳴”、“乾綱”不振慨嘆不已﹐憤憤不平。《馬介甫》篇末附錄的那篇《妙音經續言》充分表現了他是恪守並維護“乾綱之體統”的夫權主義者。《江城》篇末有“天下賢婦十之一﹐悍婦十之九”的議論﹐這雖然不能看得太認真﹐但也能見出濃厚的封建宗法思想使蒲鬆齡對婦女的看法是怎樣的錯誤了。
《聊齋志異》中的封建倫理觀念還有種種。如重禮﹐重義﹐重子嗣宗緒﹐以及鼓吹“宗支敦睦”、得恩知報等等﹐這裡就不一一贅述了。還要特別說幾句的是前面已經提到了的逆來順受、以忍化人的思想。蒲鬆齡在45歲時寫過一篇《省身語錄序》﹐大意是說﹐他的先人“生平重於忍辱”﹐自己少時不以為然﹐現在“醒悟”了﹕他“兄弟不失讀書種子﹐皆忠厚之謨所貽留也”﹔他自己“半生落魄﹐碌碌無所短長”﹐是忍辱不夠﹐“遺行或多”的緣故。於是“敬書格言﹐用以自省﹐用以示後”﹐並大聲疾呼﹕“凡我後人﹐共聽之哉﹗”很清楚﹐這裡﹐蒲鬆齡已把“忠厚”、“忍辱”﹐奉為處世金科。這顯然是一種很反動的封建道德觀念。《聊齋志異》中《邵女》、《珊瑚》、《妾擊賊》諸篇都突出地宣揚了這種觀念。不過﹐黑暗的現實、人民的鬥爭以及他自己強烈的正義感又促使他常常突破這一信條﹐在《席方平》、《向杲》、《王者》、《俠女》、《商三官》、《細侯》、《竇氏》等好多篇裡熱情地歌頌了復仇和反抗﹐歌頌了被壓迫者的鬥爭精神。這又是《聊齋志異》重要的思想精華﹐是很可寶貴的。上述這種矛盾的現象乃是作者矛盾的世界觀和道德觀的反映。
《聊齋志異》的封建倫理觀念之重﹐清朝的許多評論者們已經看到。不過他們都是交口稱讚的。什麼“六經之義﹐三才之統﹔諸聖之衡﹐一以貫之”（高珩《聊齋志異序》）﹔什麼“有功名教﹐無忝著述”（但明倫《聊齋志異序》引許信臣、朱桐軒語）﹐“於人心風化﹐實有裨益”（趙起杲《青本刻聊齋志異紀事》）。馮鎮巒在其《讀聊齋雜說》中說﹕《聊齋》。。第一議論醇正﹐準理酌情﹐毫無可駁。如名儒講學﹐如老僧談禪﹐如鄉曲長者讀誦勸世文﹐觀之實有益於身心﹐警戒愚頑。至說到忠孝節義﹐令人雪涕﹐令人猛醒﹐更為有關世教之書。
這些話雖有虛飾﹐卻也不是全無根據。它以完全錯誤的觀點道出了《聊齋志異》的某些問題。有的文章說﹕“蒲鬆齡在《聊齋志異》裡所寄托的‘磊塊愁’。。也表現為他對當時的人情世態、社會現象以及某些道德倫常觀念的不滿。”可是舉的例子全是“人情世態”方面的﹐根本沒涉及“道德倫常”﹐可見能証明上述結論的篇章實在太罕見了。本來麼﹐抱著“倫常者﹐生民之大命也”（《蒲鬆齡集》第107頁）觀點的蒲鬆齡怎麼會在其作品裡表現出對“道德倫常觀念的不滿”呢﹖
這裡有必要指出﹐《聊齋志異》作者的所謂“孤憤”、“磊塊愁”也是含有封建的思想因素的﹐不能籠統地、不加區別地肯定和讚揚。他既然尊仰忠孝節義那一套﹐對不忠、不孝、不節、不義之人之事就看不慣﹐不滿意﹔就要慨嘆世情澆漓﹐人心不古。前面論到的他對農民起義的敵視﹐對婦女不貞的微辭﹐以及《珊瑚》、《曾友於》等篇對不孝不悌之輩的懲戒﹐都是這類封建性的“孤憤”、“磊塊愁”的流露。還有﹐神話題材也可以用來寄托這種壞的思想﹐所以不能說凡是神話題材的作品就應該肯定﹐我在前面是從其與神鬼迷信相對的意義上稱讚神話題材的﹐稱讚的是其中的好的篇章。三反封建的愛情的頌歌間有庸俗的思想趣味《聊齋志異》寫了許許多多愛情故事。我們應該怎樣看待這些作品和裡面的人物呢﹖是籠而統之地把它們歸於“反封建”大旗之下、“愛情的頌歌”痋慾艉a□故薔嚀宸治鑾剷鴝源□兀課乙暈□θ『笠恢痔□取?
像《鴉頭》、《連城》、《細侯》、《晚霞》、《白水練》、《瑞雲》、《阿寶》、《嬰寧》、《王桂庵》諸篇﹐不僅歌頌了忠誠專一、生死不渝的愛情﹐而且大多讚揚了青年男女為了自由幸福所作的種種努力和鬥爭﹐確實有不同程度的反封建意義。如前所說﹐蒲鬆齡的世界觀和道德觀基本上是封建主義的。但是在男女婚姻問題的某些方面﹐他確實突破了封建羅網的一角。他雖然偶爾也發發“會於濮上﹐世所交譏﹔約於桑中﹐人且不齒”的議論（《犬姦》）﹐但其筆下的婚姻愛情大多是沒有“父母之命﹐媒妁之言”的。那些青年男女自來自往﹐自作主張﹐作者不僅同情他們﹐而且讚美﹐許多作品儼然是自由戀愛的熱情頌歌﹐歌頌了好些“雅是情種”的痴情男女。其中比較典型的要推《阿寶》和《連城》﹐它們所寫的都是嚴肅而純潔的愛情﹐而不是“惡少年”、浪公子的輕薄行為。兩篇小說都用浪漫主義的手法把封建社會青年男女的痴情寫到魂夢相逐的地步﹐這對封建禮教確乎是個有力的沖擊。《紅玉》、《梅女》的某些章節還直接肯定了為孟子所反對的“鑽穴隙相窺﹐逾牆相從”的行動。這對蒲鬆齡來說﹐都是難能可貴的。不過更有意義的還是那些著力描寫反封建鬥爭的作品。它們在歌頌自由戀愛的同時﹐樹立了一些比較清晰的對立面﹐《鴉頭》中的鴇母﹐《細侯》中的富商﹐《連城》裡的史孝廉﹐《白水練》裡的高小寰﹐都是愛情自由的反對者和阻止者﹐體現了某種封建勢力﹐作者歌頌了青年男女同他們所作的各種各樣的鬥爭﹐在不同程度上打擊了這些惡勢力。有些作品﹐主人公經歷了生生死死的風雨才獲得愛情幸福﹐顯示了環境的險惡和鬥爭的艱難。《連城》、《晚霞》都是。還有些作品﹐女主人公是沒有人身自由的妓女﹐她們爭取愛情幸福的隍^□□薪銜□饗緣姆純菇準堆蠱取17□∪鬆磣雜傻男災剩□庖逵稚鉅徊恪﹗堆煌貳貳Ⅰ鍛硐肌貳Ⅰ度鷦啤范際恰Ｌ乇鶚恰堆煌貳罰□押笳□吹煤芡懷觥５比唬□廈嬲廡╦髕吠□庇侄夾□□恕鞍□櫓遼稀鋇乃枷牘鄣恪５□美□肺ㄎ鎦饕宓難酃猓□閹□侵糜諂淥□□□謀塵爸□攏□暇共煥10□捶飩ｕ募啞□Ａ硪恍├□攏□紜斷羝摺貳Ⅰ逗□巍貳Ⅰ短旃□貳Ⅰ墩擄６恕貳Ⅰ堵桃屢□貳Ⅰ讀□ｕ□鰲貳Ⅰ逗苫ㄈ□鎰印返齲□筒荒蘢鋈縭槍邸Ｕ廡├嬉斕難耷楣適攏□塹□簧婕扒嗄昴信□諢橐鑫侍饃嫌敕飩ｇ窠痰拿□芎投氛□□膊皇歉杷陶□鋇陌□椋□□竊諛搶□蚪蚶值攔□印６檣□姆緦餮抻觥Ｄ搶鎪□吹摹鞍□欏崩吹娜菀祝□□囊部歟□□健按悍繅歡齲□幢鴝□鰲保□□夷諶葩□□□竦魃醣埃□導噬鮮塹筆鄙緇嶂嗅蚣恕５髑欏19坊堵蛐Φ撒禍荷□釹窒□惱酃猓□欠飩ㄎ娜擻顧椎納□釗□逗托睦淼姆從場﹗逗□巍分械謀鑲□幀懊慷痢肚嚳□□罰□拈□臚□□薏灰揮觥保弧墩擄６恕分械鈉萆□詼□□砣□澂環抵□螅□埂懊慷浪尥□校□接興□觥保□際欽庵秩□逗托睦淼淖園住Ｕ廡╦髕凡壞□越裉斕畝琳咧荒芷鶼□□競ψ饔茫□褪嵌苑飩ㄉ緇岬畝琳咭裁揮惺裁匆媧Α?
還有一類是介乎兩者之間的﹐《香玉》、《蓮香》、《青鳳》、《小謝》、《阿繡》、《巧娘》都是。這類作品都有歌頌深摯愛情的一面﹐而且把這一面寫得相當突出﹐但同時又都雜以較多的“風流艷遇”的成分﹐是兩者的混血兒。它們或寫已有妻室的男人忽又傾心於別一女性﹐努力追求﹐終得美妾﹐“另舍舍之”（《青鳳》）﹔或寫一個書生同時鐘情於兩個女性﹐兩個女子共同愛戀一個情人﹐結局是“雙美”而共一夫。無論前者還是後者﹐都是以男子為中心的“一夫多妻制”的產物。這種制度本身就是把婦女置於被玩弄的附屬地位﹐體現這種制度的“愛情”無法盛w寫□媾□□緣某煞幀Ｉ鮮鱟髕釩迅杷棠信□□街頁稀５鈧康陌□橛□隙ㄒ環蚨嗥拗頻摹八□饋彼枷肴塾諞宦□□饈且桓齪艽□拿□埽□□□厝皇且鄖罷咼闌□撕笳擼□闌□艘環蚨嗥拗啤５□庵置闌□怯邢薅鵲模□鬧腥雜行磯嚶顧椎謀誓□□拐廡╦髕反□薪嚇ｕ姆緦餮抻觥９媾□□緣納□省Ｈ歡闢□□□朗觥讀惱□疽□返奈惱亂惶傅槳□櫓魈餼褪紫忍□穌廡╦髕罰□罅υ捫錚□佽隕鮮鑫侍庾蓯喬崦璧□矗□踔輛□誆惶帷２瘓們俺靄嫻囊徊課難□吩諑□觥讀惱□疽□貳懊櫳窗□櫓魈庾髕貳薄扒苛業姆捶飩ｇ窠痰木□瘛筆保□嚀逄傅餃□□髕罰□褪恰斷閿瘛貳Ⅰ讀□恪泛汀緞︵弧貳﹕孟□□蘇廡├櫳礎八□饋憊卜虻鈉□亂醞猓□倜揮斜鸕暮錳噶恕?
我們這樣把《聊齋志異》的愛情故事分成三類﹐並不是說第一類就沒有一點庸俗的東西。第三類毫無可取之處。實際上﹐作者在男女關系問題上思想趣味庸俗的一面幾乎貫穿所有這方面的作品。描繪女子的美麗外貌和多情性格的文字就有不少是俗筆﹐而那些為數不算太少的色情的或近於色情的描寫更無情地沾染了一些優秀篇章。第三類作品也大多帶有表現深摯愛情的因素﹐但那是很微弱的﹐甚至可以說是不足道的。
《聊齋志異》的庸俗思想主要是兩個方面的。除了上面論述的風流艷遇的生活趣味以外﹐還有功名富貴的生活理想。
蒲鬆齡是個功名心很重的人。在他看來﹐“軒軒方是奇男子”﹐所以對“他日勛名上麟閣”無限憧憬。他雖然“年年文戰垂翅歸”﹐有時也未免有些灰心﹐說過“白首低垂意興無”的泄氣話﹐但終不能死心塌地﹐並以暮年登第的樑灝砥礪自己﹐不恥與童子為伍。可是直到71歲他才考取個“歲貢”﹐這種遭遇使他又傷心又慚愧﹐甚至覺得對不起自己的老妻。一首《語內》絕句雲﹕“少歲嫁衣無紈□﹐暮年挑菜供盤餐。未能高貴身先老﹐慚壕掃鰶苺w甓鰲﹗彼□約何尥□□桶牙硐爰耐性詼□鍔砩希□Ｍ□□怯諧□蝗漳堋按笪崦牛□何嶙淞保□版□椎竊坡貳薄Ｋ□謾安皇莧□昀停□斕冒倌昕唷鋇乃枷虢逃□□錚□凳裁礎爸腔勱源又輪舊□□γ□□遠潦槭肌﹗彼鎰印捌咚昴芩檔洹保□□不兜牧瞬壞茫□□印捌□砟庵幢蕖保□□腿銜□恰安恍□保□恰安徊盼拊噸盡保□乇鸚乃帷?
蒲鬆齡的功名富貴思想反映到《聊齋志異》裡﹐不僅使“他筆下的正面知識分子的出路常是登第做官﹐由於登第解決了百樣矛盾”﹐而且有的篇章就把這種庸俗的思想作為主題。最明顯的是《細柳》。它寫一個精明能幹、教子有方的婦女﹐用種種教訓手段﹐“卒使二子一富一貴﹐表表於世”──達到了她所追求的目的。糟糕的是作者熱情地讚揚這個人物﹐譽之為“丈夫之錚錚者”。這種讚揚﹐顯然就是對功名富貴思想的肯定和歌頌。又如《鳳仙》﹐寫鏡中的鳳仙能作“鏡影悲笑”﹕丈夫“閉戶研讀”﹐努力“上進”﹐她就正面相對﹐“盈盈欲笑”﹔丈夫荒廢學業﹐無意功名﹐她就“背立鏡中”﹐或“慘然若涕”﹐終使丈夫“一舉而捷”﹐再舉“登第”﹐夫妻乃為富貴中人。作者對《鳳仙》雖有“冷暖之態﹐仙凡無殊”的“嗟呼”之詞﹐但還說不上“批判了嫌貧愛富的眼光”﹐他是把鳳仙做為“好勝”的正面人物來肯定的﹐並在“異史氏曰”中嘆道﹕“少不努力﹐老大徒傷。惜無好勝佳人作鏡影悲笑耳。吾願恆河沙數仙人﹐並遣嬌女婚嫁人間﹐則貧窮海中﹐少苦眾生矣﹗”今天有的評論文章不但不批評這篇作品﹐反而把鳳仙的“用鏡中人影來督促愛人讀書上進”﹐追名逐利﹐譽為“可愛的女性性格”﹐我看這是錯誤的。還有《顏氏》﹐前面我們說它表現了作者某種進步的婦女觀﹐因為它頌揚了登第掌印、壓倒須眉的“女學士”﹐為封建社會女子一鳴不平﹐一吐積鬱（作者沒像但明簞眴X□辣□擰耙躁蚣Χ□□□牽□跏13羲□鋇姆飩ｕ鄣悖□５□且慘□吹劍□庵炙萄錆筒黃街□□橇15詮γ□還□幕□≒□系模□::敵□□鬆□俜２頻納□罾硐搿?
這種庸俗的思想還污染了一些很優秀的作品。《促織》、《紅玉》、《席方平》中的被壓迫者最後都大富大貴﹐有財有勢﹐嚴重破壞了全篇的悲劇氣氛﹔《葉生》、《司文郎》、《於去惡》中一味追求功名的落第書生都是被作者深深同情的正面形象（與《儒林外史》中這類人物形象迥然不同）﹐為作品塗上一層陰暗的色彩﹐定下一種低沉的基調。這一切﹐都大大影響了對官場、科場揭露的深度和力量。
前面說過﹐《聊齋志異》中因果報應的迷信色彩很濃厚。其報應方式常常在功名富貴上做文章。這裡也能見出作者是怎樣看重這種東西了。於是﹐陳錫九大孝則“天賜黃金”﹐曾友於友弟則“父子同科。”這類情況把鬼神迷信思想、封建倫理觀念、功名富貴思想揉合在一起﹐互相借助﹐互相闡發﹐同時散布了幾種封建毒素。
以上從三個方面談了談我對《聊齋志異》的粗淺意見。其中分析糟粕的文字顯然是多了一些﹐對精華談得很粗略﹐也很不全面﹐這是因為我是在許多研究者對這部作品的精華作了充分肯定和熱情讚揚的基礎上來談這些意見的。那些肯定和讚揚﹐除了過高的甚至錯誤的部分之外﹐大多還是符合作品實際的。在我國文學史上﹐《聊齋志異》是一部好作品較多﹐人民性較強的短篇小說集。它對官場、科場的揭露和抨擊﹐對封建婚姻的不滿和對自由戀愛的歌頌﹐在歷史上起過教育人民、鼓舞人民的作用﹐在今天則有較強的認識作用﹐其中有些歌頌人民勇敢、勤勞、樂於助人等優秀品質的作品和一些諷喻性的寓言故事﹐對今天的讀者也還有一定的借鑒作用。還有文章的寫作技巧﹐也有不少值得學習效法的。這些精華我們要繼承﹔《聊捸摩j□罰□乇鶚悄切╤判閆□攏□裉斕畝琳□掛□礎Ｕ□蛭□庋□□頤遣鷗□斜匾□運□□□辛Φ吶□校□鎦□琳嚀蕹□渦紊□□姆飩ㄔ閆桑□□玫匚□掌渲械木□□２還□壩炙禱乩矗□諫緇嶂饕宓慕裉歟□裁揮斜匾□罅μ岢□礎讀惱□疽□罰□怠罷夥荼□□囊挪□□諼頤塹氖貝□□滌懈□嗟畝琳摺保□恢□嗡□□蕁Ｖ劣謨腥爍闆案沾□□淶男﹀□□被蛐︿卸□蠼病讀惱□疽□返暮□□眵齲□銥此坪蹩梢孕菀櫻?
（原載《光明日報》1965年7月11日）
聶紺弩 《聊齋志異》的思想性舉隅
十幾年前說過《聊齋志異》的藝術方面的事﹐載於《光明日報》“文學遺產”上﹐現在來說說它的思想性。先說一些零碎的。
1。《屍變》﹕某翁父子設臨路店﹐宿行商。車夫往來負販輒宿其家。一日﹐四人偕來﹐則客宿邸滿。四人堅請容納。時翁子婦新死﹐停屍室中。翁以靈所室寂﹐遂穿衢導客往﹐宿於其復室連榻上。四客頗困﹐就枕即眠﹐惟一客尚蒙□﹐忽聞靈床有聲。急開目﹐見女屍已揭衾起﹐俄而下入臥室﹐俯近榻前﹐遍吹臥客者三。後覺出房去﹐即聞紙衾聲﹐見僵臥如初矣。客懼甚﹐陰以足踏諸客﹐而諸客絕無少動。顧念無計﹐乃急著衣﹐白足奔出。屍亦起﹐似將逐客﹐比其離幃﹐而客已拔關出矣。屍馳從之。客奔且號﹐村中人無有警者﹐遂望邑城路極力竄去。“至東郊﹐瞥見蘭若﹐聞木魚聲﹐乃急撾山門。道人訝其非常﹐又不即納。旋踵﹐屍已至﹐去身盈尺。客窘益甚。門外有白楊﹐圍四五尺許﹐因以樹自障。”屍益怒﹐伸兩臂隔樹探撲之。“客驚僕。屍捉之不得﹐抱樹而僵。”道人竊聽良久始漸出。見客臥地上﹐負入﹐終夜始蘇。問之具以狀對。道人覘樹上﹐果見僵女。大駭﹐報邑宰。宰親詣質驗。使人拔女手﹐則左右四指並卷如鉤﹐入本沒甲。遣役探翁家﹐則屍亡客斃﹜鉡暌芋撲恁撐洈o□ㄊ□欏﹖推□嬖自唬骸吧硭娜順觶□褚蝗斯椋□飼楹我孕畔繢錚俊痹子脛□海□逅鴕怨欏?
這是小時聽大人講《聊齋》﹐最感恐怖的一篇。
千百年來﹐勞動人民﹐車夫﹐腳夫﹐挑夫﹐櫛風沐雨﹐艱辛恐懼﹐死於道途者﹐不知凡幾。僅此篇以記怪異﹐微漏跋涉之苦﹐殊可貴也。我曾以此意告人﹐人說牽強﹐我則堅持所見﹐故簡抄如上﹐惜尚未逐字全抄也。
2。《羅祖》﹕羅祖﹐即墨人也。少貧。總族中應出一丁戍北邊﹐即以羅往。羅居邊數年﹐生一子。駐防守備雅厚遇之。會守備遷陝西參將﹐欲攜與俱去。羅乃托妻子於其友李某者遂西。自此三年不得反。適參將欲致書北塞﹐羅乃自陳請以便道省妻子。參將從之。羅至家﹐妻子無恙﹐良慰。然床下有男子遺舄﹐心疑之。既而致李申謝。李致酒殷勤﹔妻又道李恩義﹐羅感激不勝。明日謂妻曰﹕“我往致主命﹐暮不能歸﹐勿伺也。”出門跨馬而去。匿身近處﹐更定卻歸。聞妻與李臥語﹐大怒﹐破扉。二人懼﹐膝行乞死。羅抽刃出﹐已復韜之曰﹕“我始以汝為人也﹐今如此﹐殺人污吾刀耳。與汝約﹐妻子而受之﹐籍名亦而充之﹐馬匹器械具在﹐我逝矣﹗”遂去。（下略）以下的不談﹐隻談到此為止的一截。無論還帶有多少封建氣味﹔無論把自己說得怎樣高而把別人說得怎樣低﹐內容（實質）都一樣﹐自己從一種三角關系中抽身出來。讓他倆成為夫婦。這就是19世紀俄國民主思想家車爾尼雪夫斯基震驚一世的名著《何為﹖》（譯作《怎麼辦﹖》）的前兩百年的雛型。這一題材﹐在19、20世紀在中外作品中反復出現過許多次﹐多以關了幾年牢出獄後發見所愛的女性（或妻）和別人（或自己的朋友）相愛或結了婚。3。《績女》﹕“。。有費生者﹐邑之名士﹐傾其產﹐以重金啖媼。媼諾﹐為之請。女已知之﹐責曰﹕‘汝賣我耶﹗’媼伏地自投。禳摯靺e□晏捌瀆福□腋舋涑眨□梢砸患□﹗□﹗Ｉ□胖□□玻□呦闃蚨□□Ｅ□蹦謨胗錚□剩骸□□撇□嗉□□□我越替□玻俊□□唬骸□擋桓宜□興□桑□灰醞躡汀10髯櫻□降麼□牛□綺灰在□緙□□□碌靡煥□勱紓□略敢炎恪﹗﹗﹗□黽□寄恢□校□莨饃瀆叮□澉□□＃□薏槐舷鄭□莆蘗被現□粽摺Ｉ□庋Ｉ□郟□瘓跚惆蕁０菀訊□穡□蠔衲懷臉粒□派□患□印ｆ裂由□鶚遙□氬櫛□□Ｉ□狻賭舷繾印芬壞饔詒讜啤﹗﹗Ｌ獗隙□□□□撈獠輝謾ｆ練□厙胱鎩Ｅ□唬骸□鋝瘓≡諶輟Ｎ遺級榍檎希□隕□硎救耍□轂灰□飾圪簦□私宰勻。□扇旰斡取﹗﹗﹗□旄□懷觶□磷吠□□□□慘嚥□﹗?
“偶墮情障﹐以色身示人”﹐泄盡天地秘密。女子到了一定年齡﹐如老話所說的“二八”“破瓜”之類﹐自己覺得自己是女性了﹐自己覺得有色身了﹐就一定會自墮情障﹐色身越美﹐情障越深﹐因為女子的色身﹐需要男子欣賞享受﹐從而也欣賞享受男子的色身。其實男子也正如此﹐倘都不如此就不會有人類了。這是自然規律﹐生理規律﹐不盡以人的意志為轉移。人可以因勢利導﹐使之向正常規律發展。不應把示色身、墮情障都當作不道德而強加抑制、防閒、禁錮、隔絕﹐使之成為精神變態。或者過時不采﹐美人遲暮。這種道理﹐魯迅先生在五四時代講了許多﹐說禮教是吃人的東西﹐隔絕男女是寡婦主義。少時讀王安石詩﹕“我曾為女人﹐歡喜見男子。”不得其解。以為隻有男子愛看女子﹐那有女子愛看男子的。幾十年後﹐讀《資本論》第一卷﹐中敘有些少年女工﹐自覺是女性後﹐常到河流處偷看男工遊泳。這才把它與王安石詩﹐《聊齋志異》的《績女》﹐魯迅的文章﹐融會貫通﹐有所徹悟。那麼﹐《績女》篇之具有反封建思想﹐又何須說。
4。《狐諧》﹕“。。一日﹐置酒高會。萬（福）居主人位﹐孫（得言）
與二客分左右﹐上設一榻待狐。。。酒數行﹐眾擲骰為瓜蔓之令。客值瓜色﹐會當飲﹐戲以觥移上座曰﹕‘狐娘子大清醒﹐暫借一觴。’狐笑曰﹕“我故不飲。願陳一典﹐以佐諸公飲。’孫掩耳不樂聞。客皆曰﹕‘罵人者當罰。’狐笑曰﹕‘我罵狐何如﹖’眾曰﹕‘可。’於是傾耳共聽。狐曰﹕‘昔一大臣﹐出使紅毛國﹐著狐腋冠﹐見國王。’王見而異之﹐問﹕“何皮毛﹐溫厚乃爾﹖”大臣以狐對。王曰﹕“此物生平未曾得聞。狐字字畫何等﹖”使臣書空而奏曰﹕“右邊是一大瓜﹐左邊是一小犬。”主客又復哄堂。二客﹐陳氏兄弟﹐一名所見﹐一名所聞﹐見孫大窘﹐乃曰﹕‘雄狐何在﹐而縱雌狐流毒若此﹖’狐曰﹕‘適一典﹐談猶未終。。﹐請終之。國王見使臣乘一騾﹐甚異之。使臣告曰﹕“此馬之所生。”又大異之。使臣曰﹕“中國馬生騾﹐騾生駒駒。”王細問其狀﹐使臣曰﹕“馬生騾﹐是臣所見﹔騾生駒駒﹐乃臣所聞”。’舉座又大笑。。。頃之﹐酒酣﹐孫戲謂萬曰﹕‘一聯請君屬之。’萬曰﹕‘何如﹖’孫曰﹕‘妓女出門訪情人﹐來時萬福﹐去時萬福。’合座屬思不能對。狐笑曰﹕‘我有之矣﹗’眾共聽之。曰﹕‘龍王下詔求直諫﹐鱉也得言﹐龜也得言’。。。”
魯迅《中國小說史略》頗欣賞此篇。當不僅賞其得行文之樂。置酒高會﹐男女主賓歡聚一堂﹐觥籌交錯﹐談笑風生﹐此等事在男女社交公開的今天﹐大概已非稀有。但在五四以前﹐深受男女幾歲不同席﹐嫂叔不親授的禮教的束縛﹐卻是很難碰見的。兩千年前﹐淳於髡提到過一下。西漢的相如﹐文君的鳳求凰﹐卻是隔簾聽奏的。東晉謝道韞說要“為小郎解圍”（與賓客辯論）﹐似乎並未實行。據我所知﹐隻有清沈三白的《浮生六記》記他的愛人與他一同與賓客交談﹐談到宵分﹐同賓客一同到街上的面擔上去吃東西。這就表明了沈氏夫婦思想的解放與嘉慶時代蘇州地方風氣之開通。比沈三白更早一百幾十年的《聊齋志異》寫下《狐諧》這篇﹐對男女社交問題是有所感乎﹐無所感乎﹖隻以為狐與人之間始可如此﹐人與人之間則不可如此乎﹖我覺得無論怎樣﹐這種作品都是可貴的。
5。《瑞雲》﹕名妓瑞雲﹐色藝無雙。方高價待梳櫳。屬意賀生﹐賀貧﹐無力為一夕之歡﹐兩俱不樂。“一日﹐有秀才投贄﹐坐語少時便起﹐以一指按女額曰﹕‘可惜﹐可惜﹗’遂去。瑞雲送客返﹐共視額上有指印﹐黑如墨﹐濯之益真。過數日墨痕漸闊。年余﹐連顴徹準矣。見者輒笑﹐而車馬之跡以絕。媼斥去妝飾﹐使與婢輩伍。。。賀聞而過之﹐見蓬首廚下﹐醜狀類鬼。舉首見生﹐面壁自隱。賀憐之﹐便與媼言﹐願贖作婦。媼許之。賀貨田傾裝﹐買之而歸。入門﹐牽衣攬涕﹐不敢以伉儷自居﹐願備妾媵﹐以俟來者。賀曰﹕“。。卿盛時猶能知我﹐我豈以衰故忘卿哉。’遂不復娶。居年余﹐偶至蘇﹐有和生詢及瑞雲。賀以其問之異﹐因返詰之。和笑曰﹕‘實不相欺﹐昔曾一覲其芳儀﹐甚惜其以絕世之姿而流落不偶﹐故以小術晦其光而保其璞﹐以待憐才者之真鑒耳’。賀急問曰﹕‘君能點之﹐亦能滌之否﹖’和笑曰﹕‘烏得不能﹖。。’”即同賀歸﹐施術於水﹐使瑞雲洗面﹐“隨手光潔﹐艷麗一如當年。”
同情瑞雲的遭際﹐又無法改變這使瑞雲陷入此遭際的制度﹐乃托之異術﹐欲晦其光而保其璞。這種異術﹐哪裡也沒有﹐隻在文人寫鬼神妖異的筆下有之。滿紙荒唐言﹐一把辛酸淚。都雲作者痴﹐誰解其中味。這是什麼思想﹖這是悲天憫人的思想。另有《細侯》篇﹐也是同情娼妓的﹐有極大膽的論斷。姑略。
杜牧詩﹕“婷婷裊裊十三余﹐豆蔻梢頭二月初﹐春風十裡揚州路﹐卷起珠簾總不如。”又雲﹕“十年一覺揚州夢﹐贏得青樓薄幸名。”魏野詩﹕“君為北道生張八﹐我坅N髦菔□喝□Ｄ□珠濁拔摶揮錚□□□朧觳幌嘹稀﹗敝〔剖□骸扒□已□□冀糖□□□鐫曰ｕ敝痔鎩﹗閉廡┤□繞鵡切╣鋁韉淖髕防矗□恢□叩僥睦鍶□恕５□戎□度鷦啤罰□斷負睢罰□蛭轎□□□母危□膊晃□□?
中國小說戲劇﹐對於娼妓﹐多同情其遭際﹐歌頌其美德﹐而極少視為淫賤﹐加以譴責的﹐如《李娃傳》﹐《桃花扇》﹐《玉堂春》﹐《青樓夢》﹐《海上花》等等。但寫娼妓人格高大者﹐莫如《二刻拍案驚奇》的嚴蕊﹐寧受朱熹的酷刑幾死﹐不招認唐仲友與之有私﹐使朱熹陷唐之計不逞﹐故書中稱之為俠女。與《瑞雲》篇可謂殊途同美。《紅樓夢》寫高潔的妙玉﹐被強盜侮辱﹐讀之既憤且恨﹐無可奈何﹐惜未遇《瑞雲》篇中之和生也。
6。《雲蘿公主》﹕“。。主坐次﹐輒使婢伏座下﹐以背受足。左足踏地﹐則更一婢右伏。又兩小環（丫環）夾侍之。。。因使生蓄婢媼﹐別居南院﹐炊爨紡織﹐以作生計。北院並無煙火﹐惟棋枰酒具而已。。。一日曰﹕‘妾質單弱﹐不任生產﹐婢子樊英頗健﹐可使代之。’乃脫衷服衣英﹐閉諸室。少頃﹐聞兒啼聲。啟扉視之﹐男也。”
這裡說了三件事﹕（1）一個公主坐一下﹐腳下要踏兩個婢女﹐腋下要夾兩個婢女﹐做別的事的婢女不算﹐四個婢女一天換一次班﹐就得八個﹐換兩次就得十二個。《紅樓夢》裡有名字的奴婢一百五十個﹐這就是說﹐一個主子至少平均要十來個奴婢伺候。（2）主子不從事生產﹐奴婢從事生產。生產的奴婢在另一個院裡住著﹐不從事生產的主子住在正院及房子裡。（3）主婦和主人享受夫婦的快樂﹐懷了孕要婢女替她生。
先說第一件。魯迅說﹐禮教是吃人的﹐中國封建社會歷史是人肉的筵席（《狂人日記》﹐《燈下隨筆》﹐《春末閒談》）。他說的深刻沉痛極了。這是思想家的說法﹐不是文學家的說法﹐因為沒有形象。如飽慼播衝龤慼撩i卣嫠黨勻耍□凰到畔亂□□父鰷九□□趕亂□墟九□托辛恕Ｕ饈淺勻說慕銜難諾乃搗ａ?
全書共分8冊﹐共400頁﹐除3篇序文外﹐尚收文237篇（重《豬婆龍》篇﹐《木雕美人》篇有文無題）﹐除《牛同人》殘篇外﹐其余各篇均散見於各種刊本、抄本及補遺本中。本書是研究《聊齋志異》的第一手材料﹐從原稿可見作者的構思和修改的思想發展過程﹐同時也可校正各種刊印本的訛奪﹐具有重要的文學藝術價值。
本書在民國二十二年﹐曾為偽滿袁金鎧﹐用珂。。版選印了其中24篇﹐書名《選印聊齋志異原稿》﹐後附有史錫華的校勘記一卷。建國後﹐為了繼承和發揚我國古代優秀文化遺產﹐我北京文學古籍刊行社﹐於1955年據半部原稿影印出版。
康熙抄本（殘）（山東博物館藏）
這是直接據手稿本過錄的本子﹐分冊情況、篇目次序﹐與手稿本全同。
文中避康熙諱﹐不避雍正、乾隆諱﹐紙張變黑發脆﹐顯系康熙間抄本。很可能是蒲氏生前朱緗家據手稿本過錄的。
此本今存四整冊﹐另兩殘冊﹐共250篇。與現存半部手稿本重復者兩冊﹐即第一冊、第三冊（首篇為《酒蟲》）。這樣﹐在手稿本僅存半部的情況下﹐我們便可以窺見手稿本四分之三的原貌﹐有較大的校勘價值﹐對考察手稿本的分卷問題﹐也有益處。
乾隆十六年歷城張氏鑄雪齋抄本（北京大學圖書館藏）
這是現存較完整的早期抄本之一。抄者是歷城張希傑﹐字漢張﹐號練塘﹐鑄雪齋是他的齋名。他原籍浙江蕭山﹐落籍歷城。少有才華﹐曾受業於泰安趙國麟。由於屢試都名落孫山﹐在人生的坎坷道路上﹐歷盡艱辛﹐曾撰“鑄雪齋賦”﹐以發泄其功名不就、鬱鬱不得志的悲憤。這個本子就是在這種精神狀態下、晚年據朱氏本抄錄的。
歷城朱氏（也有稱濟南朱氏）﹐是清初名宦朱宏祚、朱綱的家族﹐朱緗與蒲鬆齡關系密切﹐在詩詞上時相唱和﹐蒲氏本人還親自到過朱府。朱氏早期曾有過《聊齋志異》的抄本﹐後來亡佚。雍正元年﹐朱氏又通過張元的兒子張作哲（字仲明）借得原稿抄錄了一個本子﹐書中有署名“殿春亭主人跋”﹐詳記此書抄寫經過。張希傑與朱氏後裔關系也不錯﹐能借到抄本過錄那是很自然的。
由於朱氏抄本源出手稿﹐在稿本僅存半部、朱氏抄本又亡佚的情況下﹐它無疑是研究《聊齋志異》的重要參考資料。卷首除有原稿三篇序外﹐還有漁洋老人王士禎、昆侖外史張篤慶、橡村居士朱緗、練塘漁人張希傑以及撚p□隙□□鵲鵲奶獯牽□砟└接械畬和□魅稅蝦駝攀獻園稀Ｈ□楣卜?12卷﹐收文488篇﹐其中有目缺文14篇﹐比原稿增補了近一倍﹐也較後來的趙氏青柯亭刻本多出49篇﹐在文字和各篇的編排次序上﹐與稿本基本一致。1974年上海人民出版社曾據此本影印出版。
舊抄本二十四卷本（山東人民出版社藏）
此書是佚名氏抄寫的二十四卷本。在早期流傳的抄本中﹐隻有八卷、十二卷和十六卷本﹐未見有二十四卷本。這個抄本是1962年在淄博市周村附近首次發現的。全書收文474篇﹐在文字和篇目上﹐與鑄雪齋抄本比較﹐均有不同。文中避乾隆帝“弘”字諱﹐另據其它材料推斷﹐這個手抄本可能抄於乾隆十五年至三十年之間﹐也不排除是清道光同治年間據乾隆本過錄﹐確切的抄寫時間﹐尚待進一步考証確定。由於它是一個珍貴難得的抄本﹐為研究《聊齋志異》﹐提供了新的寶貴資料﹐1980年由山東齊魯書社膠版影印出版。乾隆黃炎熙選抄本（四川大學圖書館藏）
本書亦為早期傳抄本之一。扉頁左題﹕淄川蒲留仙先生著﹐中篆書大字款﹕聊齋志異。右下題﹕榕城黃氏選尤。原書共分12卷﹐現存卷一、卷三至十一共10卷﹐每卷目錄下均署﹕“古閩黃炎熙斯輝氏訂”九字﹐據說此書原為山陰謝桐生收藏﹐咸豐年間攜書入川。內有《豬嘴道人》、《張牧》、《波斯人》三篇為他本所無。
清初抄本《異史》
這是《聊齋志異》的一個別書名。《聊齋志異》究竟有沒有別名﹖據青柯亭本“刻聊齋志異例言”記載﹕“本編初稿名鬼狐傳。後先生入棘闈﹐狐鬼群集﹐揮之不去。以意揣之﹐蓋恥禹鼎之曲傳﹐懼軒轅之畢照也。歸乃增益他條﹐名之曰志異”。可能﹐從初名“鬼狐傳”到定名“聊齋志異”﹐這其中還有一個過程。
原書不少篇章後有“異史氏曰”﹐這是蒲鬆齡的自稱。ｪ歇S罷懦稀逼□笥校骸耙焓肥顯唬骸□□□聳輪林眨□櫸彩□欏﹗﹗□胝蚵推澇唬骸□□□貧椋□□□列暈□□病﹗﹗□鋇□兌焓貳肥欠裾媸恰噸疽□繁鵜□Ｏ衷諫形奕吩渲□蕁?
本書封面左題﹕“康熙巳未”﹔中題﹕“異史”﹔右下題﹕“聊齋焚余存稿”。各卷卷端書名均題“異史”。前有康熙己未紫霞道人高珩序﹐首句題﹕“史而曰異。。”。繼有壬戌唐夢賚序及聊齋自序、高鳳翰跋。卷末有王士禎、張篤慶、朱緗題詩。
全書分18卷﹐收文484篇﹐雖較張氏鑄雪齋抄本少數篇﹐但該本有目缺文14篇﹐此本獨全。文中胤、真﹐皆避諱缺筆。原書解放後由北京中國書店購得﹐後下落不明。
乾隆三十一年趙起杲青柯亭刻本（山東省圖書館等藏）
此書乃現存最早的刊本﹐但它距作者蒲鬆齡歿後已整整半個世紀。初刻者為趙起杲（字清曜﹐山東萊陽人）﹐續刻乃知不足齋主人鮑廷博。其時趙清曜官浙江睦州州判﹐采集了鄭方坤（字荔薌﹐閩人﹐曾官兗州、沂州知府）、周季和（閩人﹐曾肄業於濟南濼源書院）等人收藏的抄本編排刻印。然工未竣而趙氏病故﹐其弟□亭邀鮑廷博繼其業始成。原據底本為16卷﹐經過選輯釐為12卷﹐後來趙氏又感未能窺全豹為憾﹐“再閱其余﹐愛莫能舍﹐遂續刻之”。最後﹐仍刻為16卷。可能由於這個原故﹐致使該本與稿本、鑄雪齋印本﹐在全書目次編排上﹐有較大的變動。
全書共收文425篇（比鑄雪齋本少49篇﹐但可補其缺者5篇）﹐篇目雖然不算完整﹐然而重要的名篇﹐都已囊括在內。在文字上﹐與稿本相比﹐個別地方雖有差異﹐但總的來說﹐仍不失其原意﹐基本相同。因是初刻﹐對《聊齋志異》的傳播﹐起了很大的作用﹐致使後來的各種印本﹐紛紛據以評、注和翻刻。就青柯亭本而言﹐前後經過幾次修改翻刻﹐出現了幾種不同的本子﹐且較容易混淆﹐現將幾種版本舉例如下﹕（一）青柯亭初刻本。本書扉頁上款題﹕“淄川蒲留仙著”﹐中款大字隸書﹕“聊齋志異”﹐下款題﹕“青柯亭開彫”。卷首有余集序、趙起杲序﹐次有高珩序、唐夢賚序﹐繼有聊齋自志、淄川縣志聊齋小傳、刻書例言、16卷總目﹔卷末有乾隆五年蒲立德識語。半頁19行﹐行21字﹐小黑口﹐左右雙邊。
（二）杭州油局橋陳氏重刻本。這個本子行款、邊欄和初刻本相同﹐扉頁題﹕“乾隆乙己年重鐫、青柯亭藏版。”在卷首余集序末頁刊﹕“杭州油局橋陳氏刊”一行小字﹐另在唐夢賚序言之後、諸家題辭之前﹐刊有“得閒居士鮑廷博的《刻聊齋志異紀事》”﹐此文詳記本書刊刻的經過。
（三）乾隆乙卯重刻本。這個本子行款、邊欄和初刻本也完全相同﹐扉頁上也有“青柯亭藏板”標記﹐但沒有鮑氏“刻聊齋志異紀事”一文﹐也沒有“杭州油局橋陳氏刊”字樣﹐隻是在卷五第九、十兩頁的版心下刻有“乙卯重刊”四個小字。
（四）還有一個本子﹐從內容、形式、字體等方面與乙卯重刊本一致﹐隻是沒有“乙卯重刊”幾字而已。
上述幾個本子﹐書的形式大體相同﹐但內容已有差異﹐有個別篇目﹐甚至彼此不同﹐如一本有《夏雪》而無《蚰蜒》﹐而另一本卻有《蚰蜒》而無《夏雪》﹐還有的本子文目不全﹐有少文缺目等諸如此類的現象。如不細加鑒別﹐是很容易統統誤認為“青柯亭本”的。
乾隆三十二年王金范刻本（浙江省圖書館等藏）
此書刊刻時間與趙氏青柯亭本前後隻差一年。由於當時交通運輸的限制﹐趙本未能迅速傳播到北方﹐所以王金范仍稱是書“未經付梓”﹐猶以第一個刻本自居矣。因此﹐在本書王升（字約軒）的題辭中﹐有如下詩句﹕“聊齋草創未經修﹐豕亥傳留待校仇。宗孟橫山筆削後﹐於今異志有春秋。”關於本書的編排刊刻經過﹐在其自序中﹐已有闡述﹐現摘錄如下﹕“第其書浩漫﹐亥豕既多﹐甲乙紊亂﹐又以未經付梓﹐抄寫傳訛﹐寢失其舊﹐或前後枘鑿﹐而神理不相貫注﹐或頭緒繁劇﹐而賓主不甚分明﹐猶之名葩□於蕪草﹐嘉植蔓於籐蘿﹐實可惜也。辛巳（注﹕即乾隆二十六年）春﹐余給事歷亭﹐同姓約軒﹐假得曾氏家藏抄本﹐公退之余﹐爰擇其可觀者﹐刪繁就簡﹐分門別類﹐手鈔而點竄之﹐幾閱寒暑﹐始得成帙﹐哦鬆之暇﹐聊以自娛﹐同人慫恿付梓﹐公諸同好。。乾隆丁亥孟夏橫山王金范書於周村且居書室”。本書書名在卷端仍稱《聊齋志異》﹐隻是在宋允睿跋中稱﹕“名曰摘抄”。而且在卷八目錄書名中﹐也出現過“志異摘抄目錄”之名。全書共分18卷﹐收文265篇﹐既然是“刪繁就簡、分門別類”﹐所以篇名與目次和稿本、青柯亭本大不一樣。王氏分類﹐仍以儒家思想為基礎。首列孝為先﹐次為悌、智、貞、義、賢﹐再次為夢徵、勇、情痴、神、仙、鬼、狐、妖等26門。有的雖分類不甚恰當﹐但仍可見王氏按內容分類編排的指導思想。本書流傳較少﹐以後又有乾隆乙巳重鐫王氏分類選刊本《聊齋志異》。
乾隆三十二年閩上洋李時憲刻本本書傳世極稀﹐現隻能據看過此書的人所寫的筆記加以整理。據孫楷第先生家藏《聊齋志異》跋說﹕“右《聊齋志異》十六卷﹐乾隆三十一年萊陽趙氏刊。此本已非初印﹐然尚是原本。民國二十三年夏﹐以國幣七、八元購之於文有堂主人者。頃隆福寺書賈送來一本﹐乃乾隆三十二年上洋刊本。前載閩人李時憲序雲﹕‘《聊齋》稿藏鄭荔薌年伯家﹐庚戌入都﹐鄭石幢（荔薌之子）先生出藏本相示﹐披閱之下﹐深以一代奇文未有鍥梓為憾。自是東西南北﹐官轍所至﹐每有異書必購得之﹐而此書往來予懷﹐未嘗一日置。丙戌冬﹐掌教上洋﹐客有以一卷相貽者﹐讀之﹐則山左趙清曜先生刊本﹐喜極﹐如獲奇珍﹐如遇良友﹐四吽潘菕撮牷慼慼撓獢慰菕憧|敝□分□□□鍆□茫□焓槭□錚□鹿橐願敦撟閌顯啤Ｇ□∪□□□晁甏味『□嗽巒□竺鮒欣釷畢蓯橛諫涎笫樵褐□險□謾﹗□背□誦蟯猓□褂懈哏瘛８潑侮閾蚣傲惱□災荊□救□員局械摹跋□拘〈□薄２蚜５擄稀15嗉□頡17雲痍桔脫浴16□約爸羆姨獍系齲□□槲拮苣濬□□烤碭饔心看危□膊灰浴吧蚪□層簟?16字標卷次﹐從內容看﹐仍屬翻刻青柯亭本﹐而且行款、邊欄幾乎相同﹐稍異者﹐唯句讀以長點施於旁﹐全書校勘不嚴﹐文字上也有訛奪﹐不如青柯亭本。
乾隆六十年步雲閣刻本（山東省圖書館藏）
這是一個以青柯亭本為基礎的節選本。全書共10卷﹐收文140篇﹐目次與青柯亭本變化較大﹐既不按寫作時間的先後﹐也不按內容分類﹐不明其刊刻體例何意。其中從《八大王》篇抽出“酒人賦”、《王桂庵》篇抽出“寄生”作單篇列目﹐卷前隻有唐夢賚序和聊齋自志﹐扉頁題﹕“乾隆乙卯重鐫、步雲閣梓行。”過去《聊齋志異》多為袖珍本﹐而此本版面稍大﹐與普通古籍版同。每半頁14行28字﹐白口﹐四周單邊﹐全書校勘不嚴﹐訛誤較多。道光三年經綸堂刻何守奇評本（北京圖書館藏）
此書是以青柯亭本為基礎的評本﹐評者何守奇﹐廣東南海人（生平待考）。原書前有唐夢賚、趙起杲、高珩序﹐趙本刻書例言、聊齋自志、聊齋小傳﹐繼有王士禎、張篤慶、朱緗等人題辭﹐卷末有蒲立德跋﹐獨未有何守奇序跋。全書共16卷﹐版心下刻“知不足齋原本”﹐可知其是青柯亭本的體例。扉頁左題﹕道光三年新鐫﹐中款﹕批點聊齋志異﹐右下題﹕經綸堂藏板。此書後在道光十五年﹐又由天德堂重刻﹐版心下亦鐫“知不足齋原本”。並有道光己未繡谷楊慎修題辭。
道光五年觀左堂刻呂湛恩注釋本（山東省圖書館等藏）
這是頭一個為《聊齋志異》作注本。注者呂湛恩未見史籍記載﹐但可從樑溪蔡培的序中略知其梗概﹕呂湛恩﹐字叔清﹐號坦壘居士﹐山東文登人﹐髻年應試受知於阮蕓臺先生﹐補博士弟子員﹐因屢不第﹐遂立志為“聊齋”作注﹐以發其抑鬱之氣﹐歷三年而書成（即道光五年）。呂注止於考証章句典據﹐而不評文字的工拙。如書中人物的簡歷、詞條的旨意和出處、某字的音讀字義等等﹐這對閱讀者﹐大有裨益。該本注釋較詳﹐尤其山左的人和事﹐蓋其為當地人之故。其注有訛誤或有應注而未注之處。此本隻刊注釋﹐不載原文。未幾﹐魁文堂又增注補一卷重刻。延至道光二十三年廣東五雲樓始將呂注與原文合刻﹐道光二十六年﹐三讓堂又重刻之。呂氏注本影響較大﹐後來諸家坊本多采用其注刊刻。光緒初年﹐鐵城廣百宋齋和上海同文書局、鴻寶齋等又繼出繪圖本。
道光十九年南陵何彤文刻何垠注釋本（山東省圖書館等藏）
這是繼呂氏注之後第二個注釋本。何垠字地山﹐江寧人﹐生平不詳﹐據陳元富序雲﹕“何君擅文思傑筆﹐多精言﹐每詠必示之﹐好書必竟讀﹐最愛詞。”何垠為什麼作注﹐在他的自序中也有說明﹕“讀聊齋志異﹐即以無注釋為憾﹐嗣見吾友亦言﹐用擇其一二易知者﹐勉為考訂﹐遊幕中歲月五﹐集成卷帙。”何注兼重音讀﹐這比呂注又進了一步。但是﹐也因何垠未見到呂注本﹐所以﹐書中有注重的地方。何、呂兩人注釋﹐各有特點和長處﹐惟呂注畢竟比何注詳細﹐因而何注本翻刻不多﹐流通也不太廣。本書分上下欄﹐上欄注釋﹐下欄原文。前有何垠、沈道寬、陳元富等序﹐還有何彤文跋﹐扉頁題﹕道光己亥﹐板存花木長榮之館。故又有稱﹕花木長榮之館刻本。
道光二十二年廣順但氏刻但明倫評朱墨套印本（山東省圖書館等藏）
這是繼王、何之後又一評本。但明倫﹐貴州廣順人﹐其傳見《廣順州志》。書中自序﹐他在嘉慶二十四年入“詞垣﹐先後典楚浙試”﹐並曾在兩淮運署做過官﹐因讀《聊齋志異》﹐不忍釋手﹐遂“取是書隨筆加點﹐載以臆說﹐置行篋中﹐為友人王萲堂等見而使之﹐謂不獨揭其根柢﹐於人心風化﹐實有裨益。囑付剞劂未果。茲奉命■任江南﹐張桐廂觀察、余瀛仙主政﹐葉素庵孝廉諸友﹐復慫□刊布﹐以公同好”。全書卷數篇目﹐依原趙氏青柯亭本﹐並以墨印正文朱印評語兩色套印﹐更顯條理清晰。但評歷為人們重視﹐影響較大﹐後來印本﹐多所翻刻。此書雖刻印於道光﹐後兩遭兵燹﹐失落頗多。咸豐初﹐穆棣園曾補版校訂之。
光緒十七年合陽喻焜刻四家合評
三色套印本（四川省圖書館等藏）
本書首次匯刻王士禎、馮鎮巒、何守奇、但明倫四家評語於一本。王、何、但三家評已志於前﹐惟馮評未見披露。馮鎮巒﹐字遠村﹐四川涪陵人﹐據喻焜序介紹﹐他曾“一官沈黎﹐寒氈終老”﹐大概也是個終身不得志的文人﹐曾著有《晴雲山房詩文集》、《紅椒山房筆記》、《片雲詩話》等刊行於世。馮氏作評於嘉慶二十三年﹐其自稱﹕“予嘗評閱數過﹐每多有會心別解﹐不作泛泛語﹐自謂能抓著作者痛癢處。”他作評的方法也很奇特﹐“每飯後、酒後、夢後、雨天、晴天、花天、或好友談後、或遠遊初歸﹐輒隨手又筆數行﹐皆獨具會心﹐不作公家言”。馮氏還寫有《讀聊齋雜說》一文﹐對“聊齋”其書和各家評論﹐作了全面、概括的論述。後來﹐曾有人對比評論﹕“漁洋評太略﹐遠村評太詳﹐漁洋是批經史雜家體﹐遠村似批文章小說體﹐言各有當﹐無取雷同。然聊齋得遠村批評一番﹐另長一番精神﹐又添一般局面。”馮氏作評後﹐甚得建南黃觀察賞識﹐曾想刊行而未成﹐後僅以傳抄的形式在四川一帶廣為流傳﹐直至光緒十七年﹐始為合陽喻焜匯四家評於一本而刊行之。全書共為16卷﹐書分上中下三欄﹐上中二欄刊評語﹐下欄刊正文﹐前有“合陽喻氏校刊”牌記﹐光緒末年﹐重慶一得山房又據此本重刻。光緒十二年上海同文書局石印圖詠本（山東省圖書館等藏）
《聊齋志異》最早配以圖詠的是鐵城廣百宋齋﹐他根據原書431篇文﹐請名手依每篇事跡各繪圖一幅﹐共收圖444幅（連二則、三則在內）並在每圖題七絕一首﹐使原書圖文並茂﹐形式新穎﹐頗受人們歡迎。此書是同文書局據廣百宋齋藏本石印﹐因其校讎詳審﹐印刷精良﹐印本一出﹐頗壓一時之望。但也因節省紙張篇幅﹐印刷字跡過小而閱讀不便﹐所以﹐後來上海商務印書館、鴻寶齋等又加以改進翻印。全書共分16卷﹐采用青柯亭呂注為底本。除有高珩等序外﹐還有古越高昌寒食生序（注﹕寒食生即山陰何鏞）、廣百宋齋主人撰詳注聊齋志異圖詠例言。民國初年﹐上海掃業山房據此本加王士禎、但明倫評出石印圖詠本﹐在社會上也頗為流行。
道光四年黎陽段■刻遺稿本（北京圖書館藏）
此稱遺稿是指補青柯亭本而言﹐不是蒲鬆齡手跡稿本。段■在其自序中對此頗有記述﹕“己巳（注﹕即嘉慶十四年）春﹐於甘陵賈氏家獲睹雍正年間舊抄﹐是來自濟南朱氏﹐而朱氏得自淄川者﹐內多數十則﹐平素坊本所無。余不禁狂喜﹐遂假錄之﹐兩朝夕而畢。後復核對各本皆闕﹐殆當時初付剞劂﹐即亡之矣。。。然欲付梨棗而嗇於資﹐素願莫償﹐恆深歉悵。茲於道光癸未（三年）與德州劉仙舫兩夜促膝言及之﹐仙舫毅然醵金﹐余遂得於甲申秋錄而付梓﹐俾遺珠得還合浦。。”。全書共分4卷﹐收文51篇﹐皆為刻本所缺﹐間有段■與他的好友胡泉、馮喜賡、劉瀛珍等評說（署名為雪亭、者島、虞堂、仙舫等）﹐這是拾遺本中較完整而又可靠的一個本子。光緒四年北京聚珍堂曾據此本翻刻﹐書名改題《聊齋志異拾遺》﹐延至1936年﹐又有漢口鉛印本﹐書獺模怵玫o□疽□純□濉貳?
道光十年刻拾遺本（山東省圖書館藏）
本書即《得月■叢書》本﹐輯者為長白榮訾。卷首有山陰胡定生序﹕“聊齋志異拾遺一卷﹐都四十二則﹐乃榮小圃通守隨尊甫筠圃先生任淄川時﹐得自蒲氏裔孫者。。”。可見其也源出稿本。全書隻一卷﹐收文39篇﹐能補刻本、抄本所缺者﹐有《晉人》、《愛才》、《蟄蛇》三篇。另外﹐“龍”篇題四則﹐而實隻有三則﹐如“袁宣四言”則（注﹕原無篇名﹐今姑且以第一句命名）已為各家所收錄﹐“博邑有鄉民”則﹐也收入今“三會本”﹐惟“俗傳龍取江河之水以為雨”則﹐似被人忘卻﹐至今未見各本收錄。在篇名與文字上﹐與各本比較亦有較大的差異﹐如“李象先弟”篇﹐各本均無“弟”字。原書卷端題﹕“壽光李象先學尚淵博﹐海岱之清士。。”﹐亦與各本所題不同。
民國三年肇東劉滋桂刻逸編本（北京圖書館藏）
本書卷端題﹕淄川蒲鬆齡留仙著﹐莊河劉滋桂馨山評注﹐通化周維新止敬參校﹐沈陽王書銘味三、張景榮蔭侯校梓。前有劉滋桂序﹐內雲﹕“同治己巳﹐先君需次教職﹐攜桂至沈陽讀書﹐有淄川蒲留仙先生七世孫價人硯庵氏精日者術﹐出其家藏《聊齋志異》全集二十余集﹐卷皮摩損。先君披閱﹐有未能鋟梓者五十六條﹐按條錄竣重為裝潢璧還。維時桂甫成童﹐迄今閱五十余載矣﹗。。”。書後有南豐湯兆璵、湯蓉峰跋。全書共二卷﹐收文53目﹐文56條。劉滋桂用別號“恢默子”兼評注﹐評語多在文後﹐如《陵縣狐》篇原文後題﹕“恢默子曰﹕‘太史不忍殺狐﹐怪亦通絕﹐故為慈悲之一念﹐能感物類﹐而太史生平正直之氣﹐亦可概見’”。此書民國八年又有裕盛銘紙局鉛印本﹐多出莊河張雄飛序﹐並且書後還附有“蒲留仙軼事”。
（選自《蒲鬆齡研究集刊》第3輯﹐齊魯書社1982年版）
袁世碩 鑄雪齋和《鑄雪齋抄本聊齋志異》
《鑄雪齋抄本聊齋志異》是目前所能見到的這部文言短篇小說集最早的一部抄本。在蒲鬆齡的原稿本現在僅存半部的情況下﹐這部抄本自然是應當受到重視。60年代初﹐張友鶴先生做《聊齋志異》的會校、會注、會評工作﹐依據原稿本存佚情況﹐分別采用原稿本或鑄雪齋抄本為底本﹐校以其他本子﹐是非常恰當的。後來﹐上海人民出版社影印了鑄雪齋抄本﹐把它公諸於世﹐對研究《聊齋志異》的創作情況和版本源流﹐無疑是有益的。
然而﹐人們對《聊齋志異》的這部重要抄本的抄者和底本的由來﹐並不甚了然。張友鶴先生在《聊齋志異（會校會注會評本）》的《後記》裡說﹕“鑄雪齋是歷城張希傑的齋名﹐他的本子抄自濟南朱氏﹐朱氏本是依據原稿抄錄的﹐。。”這固然不錯﹐但嫌太簡單籠統了。1974年上海人民出版社影印和1979年上海古籍出版社排印這部抄本的“出版說明”中﹐也都未能補充新的內容。
事實是研究問題的基礎。不弄清《鑄雪齋抄本聊齋志異》的一些基本情況﹐就難於對它的性質、價值作出確切的評論﹔在研究這部小說集涉及到這部抄本的時候﹐也難免發生一些錯亂。不盡切合實際﹐也就有礙於問題的圓滿解決。譬如﹐章培恆同志為《聊齋志異（會校會注會評本）》所作《新序》﹐就存在著這方面的不足之處。《新序》中有這樣一段話﹕鑄雪齋本的祖本為雍正時殿春亭抄本﹐已佚。其分為十二卷﹐實非蒲鬆齡原意。其理由是﹕據殿春亭主人《跋》﹐該本系據蒲鬆齡原稿過錄﹐但他與蒲鬆齡及其子孫並不相識﹐稿本系轉托別人借來﹐時為雍正二年。而蒲鬆齡兒子蒲箬在鬆齡逝世當年（康熙五十四年）所作《行述》、《祭父文》﹐蒲氏家屬在雍正三年請同邑張元所作《墓表》﹐皆說此書八卷﹔蒲鬆齡孫立德在乾隆五年所作《聊齋志異跋》則說十六卷。。。而與蒲家毫無關系的殿春亭主人卻將其分為十二卷﹐到底何所依據﹖
這裡先不談分卷問題﹐僅就中間講殿春亭主人“與蒲鬆齡及其子孫並不相識”﹐“與蒲家毫無關系”﹐“稿本系轉托別人借來”數語看﹐顯然失於作進一步的考察。殿春亭主人就是蒲鬆齡友人朱緗的兒子﹐不能說“與蒲家毫無關系”﹔他所轉托的人也並不是毫不相關的“別人”﹐就是為蒲氏作《墓表》的張元的兒子張作哲﹐當時張元就正在朱家坐館。所依據的事實沒有搞確切﹐立論也就難於讓人信服了。
所以﹐很有必要對《鑄雪齋抄本聊齋志異》的有關情況﹐作一番較為具體深入的考察。
一鑄雪齋其人其事
《鑄雪齋抄本聊齋志異》是用自用十行稿紙抄寫的﹐框外右下方印有“■湖鑄雪齋”五字。“目次”首頁﹐鈐章為“■湖張氏家藏”。卷一首頁鈐有“張希傑印”、“漢張”、“文獻世家”三章。顯然﹐抄主即為濟南張希傑﹐字漢張﹐鑄雪齋是其齋名。
為了弄清張希傑是什麼樣的人物﹐遍檢《濟南府志》、《國朝山左詩鈔》諸書﹐僅從《歷城縣志》裡獲得了一點材料。該書卷二十二《藝文志三》﹐赫然著錄著﹕《鑄雪齋集》十五卷又附八卷﹐張希傑撰。
下面還附錄了德州宋弼、膠西法坤厚的兩篇序文。法序裡說﹕予友張子練塘﹐少負異才﹐乃蹉跎五十余年﹐生平知交悉騰達以去﹐而練塘屢躓場屋﹐以諸生老。
我原以為﹐這樣一個極平常的科舉失意文人﹐其文集的稿本恐怕已不存於世上﹐我們對他的了解大概也僅限於此了。萬萬沒有料到﹐竟然在山東省圖書館裡看到了這部《鑄雪齋集》﹐真是喜出望外。
《鑄雪齋集》三函十五冊﹐一律用同《鑄雪齋抄本聊齋志異》一樣的印有“■湖鑄雪齋”字樣的十行稿紙書寫﹐字體也一樣﹐卷首也鈐有“張希傑印”、“漢張”等印章。每卷首頁均署﹕練塘張希傑漢張著﹐男倫（敬五）、敘（仲輝）、嘉（元倩）、昭（德圃）分校。卷前有法坤厚、宋弼兩序。可見﹐《歷城縣志》所采訪著錄的就是作者這部手稿。
這部《鑄雪齋集》收入了張希傑一生的詩文雜著﹐末卷附有自撰《練塘年譜》。通過這部文稿﹐可以較為詳盡地了解鑄雪齋其人其事了。
張希傑﹐字漢張﹐號東山﹐別號練塘。原籍浙江蕭山﹐其父張士鳳大約是一位紹興師爺﹐來濟南為人做幕賓﹐後來就定居了下來。所以當地人稱他們家為“蠻子”。
康熙二十八年（1689）﹐張希傑生於濟南城裡。《自撰年譜》寫到乾隆二十年（1755）﹐時年67歲。然法坤厚為《鑄雪齋集》作序﹐是在乾隆二十六年辛巳（1761）﹐序中雲﹕辛巳秋﹐予來歷下﹐練塘出其集屬為刪定﹐且曰﹕“吾將錄藏以俟來者。”可見﹐這年張希傑尚在世﹐已達74歲的高齡了。估計﹐他大約就死在這之後一兩年的時間裡。
張希傑自幼也選定了讀書仕進的道路。他22歲時﹐曾去泰安青巖書院從當時頗有點名氣、後來做了高官的趙國麟學﹐他也曾受到過先後任山東學政、山東按察使的黃叔琳（昆圃）的賞識。但他始終沒有能中舉﹐被拒之於仕途之外﹐如宋弼在《鑄雪齋集序》中所說﹕張子少負才名﹐受學大師﹐數為名公大吏所知﹐歷試不得一遇。
所以﹐他在詩中時常自傷不遇﹐引以為終身之憾。如他58歲時寫的《倫兒將之薊堡﹐口佔十首囑行》詩﹐其四雲﹕爾祖當年望父深﹐劬勞費盡讀書心。誰知十戰披靡後﹐白發森森兩鬢侵。直至臨終前﹐他仍然以此為懷﹐在《休致》詩中說﹕談天談地總徒然﹐空戴儒冠六十年。撒手今朝登極樂﹐誰能參透指頭禪﹖張希傑家並不富裕。他26歲那年﹐父親病死﹐第二年便與大兄“析箸”﹐開始自謀生計。最初一度“授徒於家”﹐後來又應聘外出坐館﹐前後舌耕十余年。雍正七年（1729）﹐他41歲﹐應聘去淄川縣閱童生卷﹐從此開始了做衙門師爺的生涯。先是為兗州知府作記室﹔繼而被升任安徽巡撫的老師趙國麟召去﹐推薦他到績溪、休寧兩縣襄理公務﹔後來﹐黃叔琳又薦他去福建為人做幕賓。大概是由於他仍然冀博一第﹐按期回濟南參加鄉試﹐或者還由於他性情簡傲﹐不為人所賞識﹐所以在各處均為時不長﹐最後去福建竟沒有談妥就折回山東了。為了生計﹐他還曾在乾隆六年（1741）去山東章丘籌劃開煤窯的事﹐結果也是一無所成﹐不了了之。此後﹐年過半百﹐他也就安心守貧﹐住在濟南大明湖畔度其余年了。他一生困於場屋﹐諸事無成﹐晚年的生活雖不至於有凍餒之患﹐但也可算作貧窮了。他58歲那年有《解嘲》詩自況雲﹕朱門豪門兩不收﹐牛衣長臥實堪羞。朝廷若掛窮民榜﹐定把張郎作狀頭。張希傑雖然在科舉上歷試不中﹐但確有幾分才氣。宋弼說他“少有才名”。法坤厚稱之為“少負異才”﹐並非純屬客套。在當時的學官中﹐黃叔琳算是有真才實學的。張希傑能受到黃叔琳的賞識﹐說明其學問和詩文在那些秀才們中間還是較為出眾的。趙國麟官至禮部大學士﹐逝世後是張希傑為他寫的《行狀》﹐並未被時人視為妄庸﹐也可說明這一點。他一生頗喜歡讀書﹐耽於詩文﹐如他在《鑄雪齋賦》中所說﹕“日與朽蠹為鄰﹐長藉管城作嫁”﹔晚年還特意把所作許多文字編輯起來﹐要“錄藏以俟來者”﹐可見他還頗為自負。他的詩文多是應酬、遊戲之作﹐或者是發泄他那一肚皮懷才不遇的牢騷﹐詼諧戲謔的意味頗重﹐如他在安徽做幕賓時作的《祀灶作》﹕媚灶家家爆竹聲﹐蕭條又觸旅愁生。黃羊已偏人家祀﹐白水何勞我手擎﹗千裡關河徒入夢﹐一枝燈火伴深更。鬼神果有回天力﹐帶訴張郎客邸情。
就有點近於打油詩。宋弼《鑄雪齋集序》中說﹕張子練塘歷試不得一遇﹐平生蹤跡半天下﹐坎坷骯臟抑鬱無聊之氣﹐一假筆墨以發之﹐是必有陸離光怪藏乎其間﹐宜其傲睨一世﹐而若有所不屑也。
這幾句評語可以說是頗為中肯﹐抓住了張希傑詩文的特點。這樣一類詩文﹐固然表現了作者的真性情﹐但也畢竟缺乏深厚的社會內容﹐不曾引起社會上的廣泛注意﹐而且還容易被正統派文人視為格調不高。再加上張希傑位卑家貧﹐居家時等於市井小民﹐在社會上沒有什麼名望﹐《鑄雪齋集》自己家無力刊行﹐也沒有受到別人的注目和鼓吹﹐當時的盧見曾選《國朝山左詩抄》﹐稍後的張鵬展選《國朝山左詩續抄》﹐收羅均十分廣泛﹐但卻沒有選他一首詩﹐所以﹐他的名字和詩文也就長期埋沒無聞了。
“歷史喜歡作弄人﹐喜歡同人們開玩笑。”張希傑本來是自信其詩文會在後世找到知音﹐即所謂“錄藏以俟來者”﹐他怎麼也不會料想到﹐他的姓字直到現在還為我們所知﹐他的《鑄雪齋集》之所以還被我們感到興趣﹐並不是由於他的詩文本身﹐而是由於他有機會抄錄了一部《聊齋志異》。
二關於殿春亭主人
張友鶴先生前曾斷定﹕《聊齋志異》的鑄雪齋抄本是“抄自濟南朱氏”。他雖然沒有進行論証﹐但也不難推想﹐其根據是﹕鑄雪齋本卷末有署名殿春亭主人的校編後記﹐這篇後記位於張希傑自己寫的跋語之前﹔而殿春亭主人﹐據路大荒先生考証﹐就是濟南朱緗的兒子朱崇勛。
路大荒先生的文章題為《談談濟南朱氏本＜聊齋志異＞》﹐發表於《光明日報》1961年7月30日的“文學遺產”欄。他根據朱緗《觀稼軒集》卷二《豐台看芍藥﹐又過王氏花圃﹐晚歸作》詩的自注﹕“余家殿春亭﹐芍藥最盛”﹔朱琦（朱緗孫）《倚華樓詩集》卷四《春草軒牡丹盛開﹐沈澹園太守招諸同人花前小飲﹐即席分韻五首》之四的自注﹕“殿春﹐予家亭名﹐芍藥最盛”﹐痋數i畬和□魅說蔽□媚現焓夏橙恕Ｖ□┬□□舅□氐畬和□魅稅嫌錚□饔謨赫□錈□□簿褪怯赫□□輳?1723）。其時﹐朱緗早已下世。路先生又援引宋弼《桐陰書屋詩草序》關於朱崇勛的介紹﹐認為聯系起來看﹐殿春亭主人當即其人。
這裡之所以簡單復述路大荒先生的文章內容﹐原因有三﹕一是尊重路先生的研究所得﹔二是由於路文篇什甚短﹐又加以時間已久﹐竟被一些研究《聊齋志異》的同志忽略了﹐不知殿春亭主人為濟南朱氏﹔三是路文在論証上尚嫌不夠周延﹐隻聯系宋弼的《桐陰書屋詩草序》﹐還証明不了殿春亭主人確為朱崇勛﹐有必要做點補充說明。
王士禎《候補主事子青朱君墓志銘》記﹕朱緗卒於康熙四十六年（1707）﹐“得年僅三十有八”﹐子五﹕崇勛、崇道、賓理、翊典、瑞宙。（《蠶尾文集‧續集》卷十五）朱緗的這五個兒子﹐隻有崇勛、崇道二人事跡見於《歷城縣志》、《國朝山左詩抄》諸書﹐並有詩集流傳。《國朝山左詩抄》卷五十六小傳雲﹕崇勛字彝存﹐號怡園﹐緗子﹐貢生﹐有《桐陰書屋詩草》。
崇道字帶存﹐號荷園﹐崇勛弟﹐貢生﹐有《湖上草堂詩》。
翻檢《桐陰書屋詩集》、《湖上草堂詩》﹐亦未發現同其三個弟弟一起宴遊聯吟或分韻、唱和的詩﹐也無從了解賓理等三人的情況﹔僅從朱崇勛長子朱琦的《倚華樓詩集》卷二找到一首《題三叔父自寫負暄圖》﹐詩雲﹕自寫荒寒入草廬﹐南榮曝背意何如。也知炙手黃金貴﹐終是羞看貨殖書。可見賓理能畫﹐也未進入仕途﹐大約連個貢生的頭銜也未得到。
蒲鬆齡孫立德的《東谷文集》中﹐有《書聊齋志異濟南朱刻卷後》一文﹐開頭一段說﹕右《志異》為卷若幹﹐為篇若幹﹐先大父柳泉公所著﹐朱君佐臣、佑存兩世叔編次﹐以謀梓行者也。昔﹐我大父柳泉公文行著天下﹐而契交無人焉﹐獨於濟南朱橡村先生交豝濤`Ｏ壬□允□□謔潰□□納橢□還□□□椴磐迅澹□□壬□嗨魅〕□疾瘓耄□怯惺浪□恢□□壬□老嗌駝擼□籩□四□枚醜□病ｄ╘□胂壬□閾皇潰□壬□鎂□舫肌15喲娼閱蓯榔浼已□歡□蟻熱訟嗉搪僂觶□嘈Ｓ擁鹵□毓室擔□嗖∥蕹桑□□鏤拮裕□磺暈健噸疽□芬皇楸卮□□幢卮□□塹□筧酥□蹋□忠轡夜□繳□□閻□僖病６□絞朗逕釷潤坪茫□尚闖殺啵□醫□阼鞫□□醒傘﹗﹗Ｆ蚜５略謖飫錈靼椎廝擔□尚礎１啻巍２13□阼□□小讀惱□疽□返氖侵扃街□幼舫肌15喲媼餃耍□澂皇侵斐繆□Ｗ舫肌15喲媼矯□□乇鶚怯喲媯□偶□謖旁□堵腆□□□□返囊恍┤□庵校□紜噸齏醜嬲匈賞豕□妗３扇裘跡□壩嗝湃俗舫肌15喲媯□孿旅骱□褐弁□場貳Ⅰ讀舯□舫肌15喲妗貳Ⅰ鍛淼帚牒油□廢□15喲嬖孿灤Ｓ謾返取＞蕁獨□竅□盡肪硭氖□扃叫〈□╥疲鶴映繆□□忠痛妗﹗Ｑ幼痛ㄕ旁□套擁莧□□嗄輟?
可知張元曾長期在濟南朱家坐館。朱崇勛是一家之長﹐崇道與之年紀差不多﹐大概都已進過學﹐不會再從張元受業﹐所以張元在詩題中均以字稱之﹐如《留別朱彝存》、《朱帶存餞別湖上》。被張元稱作“門人”的佐臣、佑存﹐參照蒲立德的話來看﹐他們無疑就是朱崇勛、崇道的三個弟弟中的兩個﹐很可能是老三賓理和老四翊典。
在張希傑的《鑄雪齋集》中﹐有《祝朱彝存六十》一詩。此詩載卷十《應求集》裡﹐未署幹支﹐但其中第三、四句卻透露了消息。詩雲﹕風雲令子魁龍虎﹐月露封翁射鬥牛。
前一句無異是指朱崇勛的兒子中舉事﹐後一句也無異是指其本人受封贈事。查《歷城縣志》之《選舉表》和《。。贈表》﹕朱崇勛次子琦在乾隆十二年（1747）中順天鄉試﹐授神木縣知縣﹔五子璜在乾隆十八年（1753）中山東鄉試﹔朱崇勛及其父在乾隆十六年（1751）因朱琦。。封文林郎神木縣知縣。據此可知ㄐ撈期[□莢誶□Ｅ□四曜笥椅?60歲﹐雍正元年（1723）為30歲左右﹐其父朱緗在康熙四十六年（1707）去世時﹐他僅隻14歲左右。這樣看來﹐他比他的三、四弟賓理和翊典﹐多則大十一二歲﹐少則隻大五六歲。在雍正元年朱家過錄《聊齋志異》時﹐賓理、翊典也二十來歲了﹐賓理還可能已二十五六歲﹐他們也有可能是那個作《聊齋志異》“校編後記”的殿春亭主人。聯系上面摘引的蒲立德所擬跋語看﹐事情就更應當是這樣﹕殿春亭主人為朱賓理、翊典兄弟偶用之署名。至於執筆撰寫識語的﹐究竟是賓理還是翊典﹐文獻不足﹐就難於確定了。
三鑄雪齋本確系據朱氏本過錄
鑄雪齋抄本是否直接據朱氏本過錄﹐這就要看張希傑有無條件接觸到朱氏抄本。
朱氏是當時濟南的名門望族﹐張希傑也家居濟南城裡。兩家雖然門第懸殊﹐但張希傑卻算是有點文名﹐朱崇勛兄弟們也都沒有進入仕途﹐崇勛、崇道更像其父朱緗一樣﹐自命為風雅中人﹐喜歡結交騷人墨客﹐如宋弼在《桐陰書屋詩草序》中所說﹕恬淡不仕﹐無所見於時﹐獨往往為詩﹐以寫其懷抱。所與唱和﹐若安丘張卯君（在辛）、淄川張榆村（元）、膠州張山農（謙宜）、高南阜（鳳翰）﹐皆一時老宿。所以﹐雙方是會有些文字交往的。上面援引的張希傑《祝朱彝存六十》一詩﹐就說明了這個問題。
細檢《鑄雪齋集》﹐裡面還有幾首寫給朱家的詩﹕《祝朱大中丞太夫人八十壽》﹐乾隆六年（1741）作。大中丞指朱綱﹐崇勛的三叔﹐時任雲南巡撫。
《賀朱彝存》﹐自注﹕“五月四日。”祝壽之作﹐載《應求集》﹐位於《祝朱彝存六十》之前﹐約作於乾隆十六七年（1751─1752）。
《賀朱蒼珮璜中式第五名》﹐乾隆十八年（1753）作。
《索朱彝存秋海棠》﹐載《練塘紀年詩》﹐乾隆十九年（1754）作。
另有四坒活慼慼摯幭y菝□□窪裕□□σ潰悸妒椋荊□憂爸泄□10藪酥鄭□髂╗繳□□□猶煜攏□日咚潿啵□秸呱跎□□母乘穆桑□靡越獬啊罰□亍讀誹良湍曄□罰□滌誶□Ｅ□□輳?1747）。此詩雖非為朱家寫的﹐但朱崇勛《桐陰書屋草詩》裡卻有和詩﹐題作《淡巴菰﹐和張漢張二首》。
通過這些詩可以看得出來﹐張希傑與朱家並不隻是由於同居一城而彼此識面﹐偶有過往而已﹐而是在一段時間裡交往還頗為頻繁、密切。自然﹐祝壽賀喜很可能是出於一般禮節上的應酬﹐朱氏是名門望族﹐當地人在其喜慶日子裡去祝賀一下﹐並不一定意味著有什麼深交。但是﹐張希傑在那幾年裡頻繁地投以賀詩﹐表現得特別熱情﹐就超出了一般的同裡關系。看其《祝朱彝存六十》詩的末二句﹕持將雲母珠麈讚﹐綠玉堂中豁醉眸。
他不僅參加了朱家的壽筵﹐而且興高采烈﹐喝得醉眼朦朧﹐儼然以主人的親故自居﹐見得他們之間是有一定的交誼的﹐決非朱家的疏客。
更值得注意的是《索朱彝存秋海棠》詩﹕今年秋事太闌珊﹐籬菊離披花信殘。欲借海棠點秋景﹐莫教辜負客窗寒。第一﹐如果沒有一定的交情﹐張希傑怎麼能冒然向朱家索取花草﹖第二﹐張希傑家居濟南城裡﹐並不是羈旅外鄉﹐何以詩中用了“客窗”一詞呢﹖這就不能不使人作這樣的推想﹕當時﹐張希傑不是住在自己的鑄雪齋中﹐而是在朱家為客。
張希傑何以住在朱家呢﹖很可能是應聘來朱家接替張元作西賓。張希傑的這些詩﹐多數是乾隆十六年到十九年間寫的﹐表明這期間他與朱家交往甚密。前面曾提到﹐張元曾在朱家長期坐館﹐《歷城縣志》中說是“三十余年”。康熙末年﹐他已到朱家了。盧見曾《雅雨堂遺集》卷二《綠筠軒集序》中說﹕余守永平之五年﹐歲已巳﹐延吾同年友張式九先生長公榆村來主教簾。
己巳為乾隆十四年（1749）﹐參照《歷麻活撩伬瞗憤憟z□□嗄輟敝□□□啥隙ㄕ旁□褪欽餑瓴爬□□媚現旒胰□穎庇榔街□志詞□樵旱摹Ｕ畔＝苡胝旁□贍茉緹拖嗍讀耍□蛭□□□峭□強憑僦腥耍□□煌□渭庸□蕉□縭裕瘓菡畔＝堋蹲宰□昶住芳竊兀□謨赫□唚輳?1729）﹐他應聘去淄川閱童卷﹐取中的人就有張元的三弟張■﹐這種事會是二人相識的一個契機﹐更何況二人長期同在濟南呢﹗大約是在張元決意應盧見曾之請去永平時﹐便推薦晚年居家的張希傑來接替自己在朱家坐館了。
又﹐據張希傑《自撰年譜》記載﹐乾隆十六年濟南後宰門一帶大火﹐他丟失了全部圖章。可見﹐他居住的房子或教書的學館也毀於火災。所以﹐事情也可能是這樣的﹕本來張希傑與朱家已有交往﹐張元去永平後﹐朱家缺少西席﹐張希傑經常到朱家與崇勛兄弟們閒聊或議論詩文﹐對朱家尚在學作制藝文的孩子們做些指導﹔火災發生後﹐朱崇勛便邀請張希傑住進家中了。自然﹐由“客窗”一詞推斷張希傑曾在晚年入朱家坐館﹐尚無確鑿的資料來証實﹐但是﹐這期間張希傑與朱家交往甚密﹐卻是肯定無疑的。僅從交往甚密的情況看﹐張希傑也完全有條件從朱家借閱並過錄其《聊齋志異》的抄本。鑄雪齋抄本卷首張希傑的題辭和卷末張希傑的跋語﹐均署乾隆辛未﹐即乾隆十六年﹐正是在他與朱家交往甚密的期間。這就証明了張希傑確實是直接抄自朱氏﹐鑄雪齋抄本是依據朱氏本過錄的。
四朱氏抄本的底本當為蒲氏原稿
鑄雪齋抄本卷末殿春亭主人的跋語﹐敘述了抄校、編次《聊齋志異》的情況。跋語開頭說﹐他家“舊有蒲聊齋先生《志異》抄本”﹐“後為人借去傳看﹐竟失所在”﹐深以為憾。這話並非虛語﹐其父朱緗與蒲鬆齡生前是知友﹐蒲氏《聊齋文集》中有致朱緗的信﹐雲﹕昨所寄書﹐如蒙電過﹐望擲還也。
這“書”當為《聊齋志異》的部分唌慼撩汃餂荓策D狻讀惱□疽□肥□□得魎□吩佽涼□Ｋ□蕓贍芄□劑艘環蕁Ｌ饈□饔誑滴跛氖□迥輳?1706）秋﹐次年五月他就病逝於家。所以﹐也可能是他未及照蒲氏的意思寄還﹐書便留在了朱家。
殿春亭主人識語中又說﹕一日偶語張仲明世兄。仲明與蒲俱淄人﹐親串朋好﹐穩相浹﹐遂許為乞原本借抄﹐當不吝。歲壬寅冬﹐仲明自淄川攜稿來﹐累累巨冊﹐視向所失去數當倍﹐披之耳目益擴。乃出資覓傭書者亟錄之﹐前後凡十閱月﹐更一歲首始告竣。中間讎校編次﹐晷窮晷繼﹐揮汗握冰不少釋。
張仲明不是別人﹐就是當時正在朱家坐館的張元之子作哲。《淄川縣志》卷五《選舉志》有小傳﹕張作哲字仲明﹐號濬庵﹐元子。乙卯舉人﹐臨朐教諭﹐幼有雋才﹐年十三﹐作《清明郊遊記》﹐累數千言。其伯祖篤慶見之﹐批其尾曰﹕“石破天驚﹐此吾家千裡足也。”十六應童子試﹐冠其軍﹐名藉藉諸生間。。。在（教諭）任四年﹐丁內艱﹐服未闋病卒﹐年五十有一。所著有《聽雨樓詩集》。
據《臨朐縣志‧職官志》﹐張作哲大約是乾隆五年（1740）任該縣教諭的﹐參照《淄川縣志》所說“在任四年﹐丁內艱﹐服未闋病卒﹐年五十有一”﹐可推知他約生於康熙三十五年（1696）﹐他在雍正元年（1723）為朱家借來《聊齋志異》原本時﹐已二十七八歲。年紀略小於朱崇勛、崇道﹐略長於賓理、翊典。他來朱家是因為父親在這裡坐館。他的《聽雨樓詩集》裡有《與佑存話舊》詩﹐雲﹕空齋一夜蕭蕭雨﹐十五年來共此聲。
可見他曾隨張元在朱家住過很長的時間﹐大約是中舉後才離開的。張元父子與朱家雖有賓主之別﹐但看他們在朱家能待了這麼長的時間﹐也說明關系相處得頗融洽﹐建立了一定的友情。
張元父子與蒲家不僅同邑﹐而且有世交。張元的父親永躋﹐字式九﹐康熙五十年（1711）舉人﹐兩上揭褐k壞塚□煬□饈私闢□亮τ謔□韞盼模□壬譜鞔剩□小督隊暾□□矢濉貳Ｋ□瞧閹閃渲□坑顏朋魄斕淖宓埽□約河肫嚥弦燦薪煌□﹗讀惱□始□防錁陀腥□綴駝龐栗抑□鰨□晃□洞蠼□□□□胝攀驕磐□□鐫逃裾□校□沙魴麓氏嗍荊□蠔臀宓鰲罰□晃□隊旨模悸痘□疽壞鰲罰□晃□堵□□□□潦驕諾客鮒□鰲罰□□昧餃擻幸歡ｕ撓巖輟Ｕ旁□□誑滴跏□荒輳?1672）﹐小蒲鬆齡30多歲﹐算是晚輩﹐然亦有“文酒往來﹐上下其議論”（申士秀《綠筠軒集序》）。蒲氏死後﹐就是張元應蒲箬的請求撰寫了《柳泉蒲先生墓表》﹐中雲﹕學者目不見先生﹐而但讀其文章﹐耳其文望﹐意其人必雄談博辯﹐風義激昂﹐不可一世之士﹔及進而接乎其人﹐則恂恂然長者﹐聽其言則訥訥如不出諸口﹐而窺其中則蘊藉深遠﹐而皆可以取諸懷而被諸世。
可以說非親聆聲謦者﹐不能為此言也。張作哲更晚﹐但少年時代也當見過蒲鬆齡﹐與蒲氏子孫﹐特別是蒲立德﹐當有所往來。殿春亭主人跋語中謂“仲明與蒲俱淄人﹐親串朋友﹐穩相浹”﹐並非虛言。
張家與蒲家為世交﹐朱家與蒲家也要算是世交。既然如此﹐那麼張作哲假其父張元的名義﹐代朱家向蒲家借抄《聊齋志異》原稿﹐蒲箬父子是不會拒絕的﹐如殿春亭主人跋語中所說﹕“當不吝。”也就是說﹐朱氏兄弟完全有條件借到蒲氏原稿。
《聊齋志異》全稿近500篇﹐達40萬字﹐過錄一遍是要化費相當的精力和時間的。從據朱氏抄本過錄的鑄雪齋抄本看﹐張作哲借來的稿子顯然是全稿﹐而不是部分篇什﹐朱家“覓傭書者亟錄之﹐前後凡十閱月”乃成。可以想見﹐當張作哲向蒲箬父子借原稿時﹐他們是不會、也不大可能為了朱家借抄而化費幾個月的精力和時間趕抄一部出來﹔如果那樣﹐實際上也就等於專為朱家而抄錄﹐照他們三家之間的交誼﹐便可以逕直地贈給朱家了。考蒲鬆齡生前﹐雖有抄本外傳﹐但都不是全本﹐王士禎、朱緗等知友﹐也都隻拿到部分抄本﹐原因除了尚未完成外﹐還有個抄錄費力問題。朱家這次借抄﹐距蒲鬆齡逝世才五六年﹐篇帙浩繁的全本恐怕尚未傳出過。張作哲也不會從淄川別人家弄到一部抄本﹐當作從蒲家借來的原稿搪塞朱氏兄弟。再從殿春亭主人跋語中說的那種接到稿本後﹐便覓人繕寫﹐還不辭辛苦地趕忙親自讎校編次﹐至於“晷窮晷繼﹐揮汗握冰不少釋”的情況看﹐可能是蒲箬父子在交給張作哲《聊齋志異》原稿時﹐曾說過“先稿出手錄﹐寒舍別無副本﹐希盡速抄畢擲還”之類的話。從當時的多種情況分析﹐朱家通過張作哲從蒲家借來的本子﹐當為《聊齋志異》的原稿。
認定朱氏抄本的底本為《聊齋志異》的原稿﹐上面對當時的一些事實情況的分析﹐還隻是一種推論﹐要証實這種推論﹐尚需對現存半部原稿和由朱氏抄本過錄的鑄雪齋抄本作一番考察。下一節將涉及這些內容﹐所以這裡就從略了。
五對鑄雪齋抄本的幾點考察
（一）篇數問題
《鑄雪齋抄本聊齋志異》影印本的《出版說明》裡﹐隻說它“有目四百八十八篇﹐其中有目無文的十四篇和部分殘缺的一篇”﹐至於這種有目無文的現象是怎樣造成的﹐是原來就缺文﹐還是後來佚失的﹖則沒有交代清楚。有目無文的14篇是﹕卷一《鷹虎神》﹔卷二《放蝶》、《男生子》、《黃將軍》、《醫術》、《藏蝨》、《夜明》、《夏雪》、《周克昌》、《某乙》、《錢卜巫》、《姚安》、《采薇翁》﹔卷十二《公孫夏》。
我們看到﹐這14篇缺文有12篇是屬於卷八裡的﹐比較集中。影印本的《出版說明》裡曾交代說﹕“原抄本第八卷有四十一頁、第十卷有一頁﹐均有破損﹐系後人補抄上去的。”檢查影印本的這一卷﹐不僅發現文中有許多字跡不同、顯系補抄的語句﹐還有一些由抄補所造成的現象﹐如《夢狼》、《崔猛》等篇題目前面有數行空白﹐天地格上移﹐稍有錯位﹐顯然表明原抄本這幾行空白是黏貼上去的。再如《紫花和尚》和《盜戶》兩篇最後的數個或十數個字抄在行間的豎格上﹐也顯然表明這兩篇是補抄進來的﹐由於原來的空白行已抄滿而全文卻未完﹐下面一行就是後一篇的題目﹐所以隻好如此﹔而且還發現缺了不少頁。這一卷前40頁未標明頁碼﹐後面19頁標了頁碼﹐卻是從“五二”到“六九”﹐在“五五”和“五六”兩頁之間﹐又插進了一頁未標明頁碼的。可見原抄本這一卷本來是69頁﹐而現在卻隻有59頁﹐無疑是少掉了10頁。我們估計﹐這少掉的10頁當為本卷的12篇缺文的篇幅。這就說明﹐這12篇缺文並非鑄雪齋抄本原來就缺﹐而是由於抄後破損而散失了。
另外兩篇﹐即卷一的《鷹虎神》和卷十二的《公孫夏》﹐聯系本書卷十一的《齊天大聖》殘缺的情況﹐可推知也是由於缺頁而缺文﹐並非原來即有目無文。
這樣看來﹐鑄雪齋抄本原來的目和文數目一致﹐都是488篇。
《聊齋志異》原稿現在僅存236篇（《豬婆龍》重出文不計）﹐約當原稿的半部。將這半部原稿與鑄雪齋抄本目錄相應部分對照﹐後者隻少《海大魚》和《牛同人》兩篇。但原稿中《海大魚》篇後有勾去的符號﹐之所以要勾去﹐無疑是因為《聊齋志異》裡另有《於子遊》一篇﹐又寫了海中忽見大山﹐頃刻而沒﹐相傳為海中大魚﹐清明節前往拜其墓雲雲﹐內容重復﹐此文單薄﹐可以裁汰﹔而《牛同人》則原稿中已殘缺﹐有尾無頭﹐讀者閱讀時摸不著頭腦﹐大概就是為此而刪掉了。既然事出有因﹐並無妨礙﹐所以也就不能算是缺少。這半部篇數相符﹐另外半部想來也該相符﹐至少是差不多。事實也確是如此﹐就現在綜合各種本所得﹐鑄雪齋抄本也僅隻少新發現的二十四卷抄本、青柯亭刻本中有的《人妖》和《丐仙》兩篇而已。
（二）分卷問題
鑄雪齋抄本分十二卷。據卷後殿春亭主人跋語看﹐分作十二卷是始自朱氏抄本﹐是殿春亭主人這樣做的。跋語中說﹐張作哲“自淄攜稿來﹐累累巨冊”﹐他在雇人抄寫時自己曾進行了一番“讎校編次”。顯然表明從蒲家借來的稿子並未分卷﹔如果已經分卷﹐隻為供自家閱讀而抄錄一部﹐就不必多此一舉了。張希傑的跋語沒有寫這個本子的過錄情況﹐大概就是表明他隻是過錄而已﹐沒有什麼好講的。
對鑄雪齋抄本的分卷問題﹐有兩種絕然不同的認識。張友鶴同志在《聊齋志異》三會本的“後記”中說﹕通行本均作十六卷﹔獨此本分為十二卷。將手稿本（即本文所說原稿本）各篇的編排次序﹐對照各本總目一看﹐顯然基本上和此抄本相同而和其他本子不同。。。由此可以肯定抄本總目正是作者的原目﹐而十二卷也正是作者原定卷數。
所以﹐他整理的三會本就依鑄雪齋抄本作十二卷。章培恆同志則在三會本“新序”中提出了異議﹐認為﹕鑄雪齋本的祖本為雍正時殿春亭抄本﹐已佚。其分為十二卷﹐實非蒲鬆齡原意。理由是﹕（1）“手稿本中既無全書分為十二卷的任何跡象﹐亦無關於每卷起迄的任何痕跡”﹔（2）“《雲蘿公主》前既有作者手定目錄﹐足征此為作者手定某一卷的第一篇。但在鑄雪齋本中﹐此篇卻為第九卷的倒數第七篇。由此可知﹐鑄雪齋本的分卷法與蒲鬆齡的分法很不相同”﹔（3）從殿春亭主人跋語﹐足見他“在這方面已經動過一番手術﹐非復原稿面貌了”。他又認為﹐蒲氏子孫在《聊齋志異》的卷數問題上有歧異﹐蒲箬《柳泉公行述》和《祭父文》說是八卷﹐而蒲立德在乾隆五年所作《聊齋志異跋》則說十六卷﹐“當是稿本八冊﹐起初不知其如何分卷﹐因以一冊當一卷”﹐其後“或從其他方面得知蒲鬆邁K□□治□□□恚□視志勒□稅司碇□怠薄?
細察半部原稿本和鑄雪齋抄本卷首目錄﹐章培恆同志在分卷問題上的意見﹐無疑是正確的。原稿影印本訂作四冊﹐除第一冊正文第一頁左上角有“聊齋志異一卷”字樣﹐第二、三冊則隻“聊齋志異”四字﹐第四冊正文第一頁已缺﹐不得而知﹐估計當與第二、三冊相同。“一卷”﹐習慣上不是卷一的意思﹐而是表明蒲鬆齡最初成書時﹐所作尚不甚多﹐不準備編作多卷本。後來所作益多﹐隻是大體分裝成冊﹐直到最後也未編定卷次。蒲箬等《祭父文》、張元《柳泉蒲先生墓表》說八卷﹐當是就八冊而言。至於蒲立德稱作十六卷﹐恐怕也是就十六冊而言﹐因為後來原稿確又改裝訂為十六冊﹐據解放初目擊過半部原稿的同志講﹐當時確系八冊﹐並不是如影印本這樣裝作四冊。原稿並不分卷﹐更無分為十二卷的任何標志﹐張友鶴同志謂“十二卷也正是作者原定卷數”﹐是沒有根據的。他之所以得出這樣的認識﹐是由於他將全書總的篇次與分卷問題混為一談了。實際上﹐兩個本子盡管總的篇章次序一致﹐但分卷多少並不一定相同﹐正如兩個人都要走相同的一段路程﹐中間經過的村鎮自然一樣﹐但一個人中間休息三次﹐另一個人中間休息五次﹐並非一定都休息三次﹐或休息五次。不過﹐章培桓同志論述原稿並非分作十二卷無疑是正確的﹐言之有據﹐但認為蒲鬆齡本意可能是欲分為十六卷﹐也缺乏確鑿的根據﹐難於証實。
（三）編次問題
這個問題與分卷問題是聯系在一起的﹐但又畢竟不是一碼事。這個問題之所以要單獨討論﹐因為事關對鑄雪齋抄本的評價。
上面曾援引過張友鶴同志的意見﹐他認為鑄雪齋抄本的目錄﹐對照半部原稿各篇的編排次序﹐基本相同﹐從而肯定這部抄本的總目正是作者的原目。而章培恆同志卻截然相反﹐認為鑄雪齋抄本“雖說撬V４媼爍灞久懇徊崮誆康母髕□渦頡保□□窗迅灞鏡牟崠胃懵伊耍□鞍言□宓謀啻胃懵搖繃耍□□娜□楸啻巍笆堤□勇椅拚隆保□奧移□嗽恪薄?
對照原稿各冊的篇章次序﹐鑄雪齋抄本卷首目錄的相應部分確實與之相同﹐僅隻少了上面分析過的事出有因的《海大魚》和《牛同人》兩個篇目。張友鶴、章培恆兩同志都承認這個事實。兩人意見的分歧﹐表現在鑄雪齋抄本的總目和原稿全部篇章的次序是否一致的問題上﹐一個肯定﹐一個否定。現在﹐原稿僅存四冊﹐除第一冊外﹐其他三冊均未標明冊次。如果照鑄雪齋抄本的總目來確定四冊原稿的冊次﹐實際上就是以自己為標準來衡量自己﹐結論自然是兩個本子的篇章次序基本一致。張友鶴同志就是這樣認識的。這樣來認識顯然在方法上有缺點﹐因為各部分內部的篇次一致﹐不等於各部分聯貫起來也一致﹐如果一個本子將其某幾部分聯貫錯了﹐那麼兩個本子的總的篇次就必然不一致了。章培恆同志從《聊齋志異》中少數寫作年代可以考定的篇章來檢查鑄雪齋抄本的總目﹐發現其中有時代前後顛倒的現象﹐作期晚的反倒編排在前﹐所以便認為是“將稿本各冊的冊次搞亂”了﹐從而將全稿的編次搞亂了。
章培恆同志無疑是如實地反映了一些實際情況﹐譬如說﹐鑄雪齋抄本的第八卷中的一些篇章﹐如《夏雪》、《化男》﹐作期要算最晚﹐卻不在全書的最末一卷﹐提出這個問題進行探討﹐對弄清原稿的原貌、全書的創作過程﹐確有積極意義。但是﹐這個問題比較復雜﹐章培恆同志的意見也還有不夠周延之處。譬如﹐《聊齋志異》中有少數篇的寫作年代可以考定﹐大部分是不能確定的﹔所寫故事發生的年代的先後﹐也不足以表明其寫作年代的先後。一冊之中有個別或少數篇的作期較晚﹐是否就表明這一冊全部篇章的作期均較晚呢﹖原稿的編次和分冊固然可能以寫作先後峞撚o□酉執嫻陌氬吭□蹇矗□梢運凳腔□救□耍壞□牽□岵換嵋不褂行┐磣矍榭觶空廡┤侍舛薊剮枰□饜╜嚀宓難芯俊８教幀?
特別應該提出的是﹐章培恆同志對鑄雪齋抄本批評過嚴﹐說“全書編次實雜亂無章”﹐“亂七八糟”﹐就不夠實事求是。既然承認鑄雪齋抄本“基本上保存了稿本每一冊內部的各篇次序”﹐隻是認為它“將稿本各冊的冊次搞亂”了﹐那就應當說它的各個部分還保存了原稿本的原貌﹐並不“雜亂無章”、“亂七八糟”。原稿本各冊既然未標明冊次﹐顛倒了冊次自然是完全可能的﹐但這是不是鑄雪齋抄本的底本的抄校者殿春亭主人亂來呢﹖前幾年在距蒲鬆齡故鄉不遠的淄博市周村區﹐發現了一部乾隆間的二十四卷抄本﹐其中有不見於鑄雪齋抄本的《人妖》、《丐仙》兩篇﹐文字上也頗有些異文﹐顯然不是據朱氏本和鑄雪齋抄本過錄的。這部抄本﹐雖然由於分卷問題篇次上有些變化﹐但大體上與鑄雪齋抄本全書的篇次﹐以及由鑄雪齋抄本所定的原稿本的篇次﹐還有一致性。如果說鑄雪齋抄本“將稿本各冊的冊次搞亂”了﹐那麼這部二十四卷抄本也是一樣。這就表明原稿本的冊次當時已不易辨認﹐或者說由於蒲鬆齡生前未曾進行最後的編訂﹐確定卷次﹐原稿本身就顯得較亂。我們今天可以對此進行研究、探討﹐以便清楚地揭示蒲鬆齡創作《聊齋志異》的整個過程﹐以及其思想發展過程﹐但不能把責任完全歸咎於鑄雪齋抄本和分作十二卷的始作俑者殿春亭主人﹐尤其不應言過其實﹐不適當地加以指責。
（四）目次和篇次不一致的問題
鑄雪齋抄本確有些雜亂的地方。上面所講到的搞亂了稿本冊次還隻是一種可能﹐而它各卷的實際篇次與卷前總目的目次不一致﹐則是客觀實際情況。它各卷的實際篇次與總目不一致﹐以卷四、卷九、卷十一、卷十二等卷最突出﹐篇次提前或移滿摩a啻鍤□嗥□□負醯扔謚匭鹵嗯牛□咕砬暗哪柯忌□□四柯嫉男災屎妥饔茫□茨柯既□樽髕吠□□僑繚的徑□笥悖瘓硪弧14磯□14□□染淼謀涓□仙□□□歡□□□蛉□鈉□崆盎蛞坪蟆Ｈ□槭□□恚□揮芯砦濉14硎□驕恚□盼撓□懇恢攏□壞鬩膊晃陝搖?
何以會出現這種現象呢﹖
我覺得﹐卷前的總目無疑是抄自朱氏抄本的總目﹐這個總目反映了朱氏抄本的實際編次。理由很明顯﹐總目既然不是依據各卷的實際情況編制出來的﹐那就必然是如實地從它的底本的目錄過錄下來﹔如果是依據各卷的實際情況編制出來的﹐也就不會發生文與目不一致的現象了。所以﹐後面各卷的實際篇次的變更﹐則無疑是在張氏過錄中所造成的。變更較少的﹐如卷一僅隻《真定女》和《蛇癖》兩篇的篇次提前了﹐這很可能是出於篇幅的考慮﹐把這種篇幅短的提前插進某一頁所空的數行中。變更較多的﹐如卷四、卷九、卷十一等卷﹐則反映了這樣的一種情況﹕開始先把本卷中篇幅較長、抄者認為質較好的篇章過錄下來﹐最後又把遺漏下來的各篇補抄在本卷的最後。所以﹐實際篇次與卷前的總目次就不大一致了。
鑄雪齋抄本不是一個人抄成的。全本有三種筆跡﹐有整卷一種筆跡者﹐也有一卷兩種筆跡者﹐甚至有一篇兩種筆跡者。抄手既多﹐似乎抄前又沒有規定一定的抄法﹐有的篇與篇連接著抄﹐中間並無空行﹐有的卻篇後空著半頁﹐甚至大半頁﹐下篇從下頁重新開頭﹐頗不一致。有的卷標有頁碼﹐有的卷部分標有頁碼﹐也有的卷完全未標頁碼。這就使我們感到﹐張希傑並不富有﹐不能像朱家那樣“出資覓傭書者”繕寫﹐隻能讓兒子們輪流幫著抄錄﹔他既不是位圖書收藏家﹐又不想整理刊行﹐隻是由於“欣賞奇文”（語出《鑄雪齋集》卷六《行香子‧鑄雪齋漫興》詞）﹐抄錄一部來閱讀﹐所以也就不講求工整了。
前面曾經講過﹐鑄雪齋抄本曾受損壞而有殘缺﹐以及抄補的現象﹐它各卷的篇次與總目所列目次不一致﹐是不是也與此有關系呢﹖恐怕是應當估計到這種因素的。卷八殘缺的現象最重﹐此卷篇次的錯亂﹐自然與殘缺有關﹔卷九、卷十一、卷十二等卷﹐有十數個篇章補抄在本卷的最後﹐或許也是由於殘缺才需要補抄的吧。從一些地方看﹐補抄的跡象是明顯的﹐因為字體大小、工草不同﹐但仔細看來﹐抄者並未易人。這表明受損、抄補的時間並不甚晚。聯系上面講過的張希傑《自撰年譜》記載到的乾隆十六年濟南後宰門一帶大火﹐他失掉了全部圖章的事﹐情況很可能是這樣的﹕鑄雪齋抄本是兩次抄成的﹐火災前已基本過錄完畢﹐火災中一部分受損﹐造成殘缺﹐事後就隻好再抄補起來﹐所以也就出現了許多不整齊劃一的現象。我們未曾親眼看過原抄本﹐分析自然是受到限制﹐不敢自以為是﹐這裡先提出一些推測﹐俟以後看到原抄本時再重新考慮這個問題吧﹗
（五）《張貢士》附則的問題鑄雪齋抄本卷十《張貢士》後有“高西園雲”一段附則。青柯亭本將此附則概括為“高西園晤杞園先生﹐曾細詢之﹐猶述其曲文﹐惜不能全憶”數語﹐加在了正文之後。三會本則既有青柯亭本所概括之二十二字﹐又有鑄雪齋抄本這段附則﹐並均作為《聊齋志異》的正文﹐這是不妥當的。
“高西園雲”一段﹐不可能出自蒲鬆齡的筆下。僅就事論事﹐他就不會像發現什麼秘密似地借別人之口為自己寫的作品作注﹐說《張貢士》所記為安丘張卯君事。張卯君名在辛﹐張杞園（貞）之子﹐蒲鬆齡是認識他們父子的﹐這有蒲詩《朱主政席中得晤張杞園先生﹐依依援止﹐不覺日暮﹐歸途放歌》可証。篇中之所以諱其名而隻雲“安丘張貢士”﹐大概是出於禮貌﹐不會根本不知道。
高西園﹐就是在雍正、乾隆年間以詩、畫名於當世的高鳳翰。他生蚖朮w醵□□□輳?1683）﹐比蒲鬆齡小40多歲。其父高曰恭曾為淄川儒學教諭﹐時在康熙三十五年（1896）至四十年（1701）。高鳳翰隨其父到過淄川﹐與蒲鬆齡是見過面的﹐但當時還僅十四五歲。其《題蒲柳泉先生＜聊齋志異＞》詩中雲﹕憶昔見君正寥落﹐豐頤雖好多愁顏。
指的就是那時的情況。附則中記高鳳翰的話﹐有“余素善安丘張卯君”一句﹐就不類少年人的口吻。據高鳳翰在康熙六十一年（1722）前後作的《贈張卯君廣文觀城》詩（《南阜山人詩集類稿‧湖海集》）﹐有“十年識卯君﹐曾未窺涯際”兩句﹐可知他與張在辛相識是在康熙五十年（1711）前後。所以﹐他在少年見到蒲鬆齡時﹐還不可能講“余素善安丘張卯君”這類的話。他離開淄川後﹐便沒有再見過蒲鬆齡﹐蒲鬆齡何以會加上“高西園雲”這段附則呢﹖
高鳳翰成年後出遊﹐始自康熙六十一年。第二年即雍正元年﹐他到濟南參加這一年的優試﹐由於與張元有舊交﹐所以便住在朱家。張元《歷下與高南村話舊》詩中雲﹕昨因文戰來濟上﹐與我抵足談寒溫。憶昔吾師在般水﹐君才束發我初婚。彈指流光三十載﹐相看白發驚心魂。
就是勾畫的他們過去和當時的交往情況。詩中所謂“吾師”即指高曰恭。這一年正是朱氏兄弟忙著抄錄《聊齋志異》的時候﹐高鳳翰也在這裡讀到了這部小說集﹐並且在朱氏抄本後寫了題跋﹐大為蒲鬆齡“少負艷才﹐牢落名場無所遇”而深為憤慨。這就是鑄雪齋抄本卷後之南村《題跋》的由來。
《張貢士》附則﹐不見於原稿本﹐也不見於二十四卷抄本﹐青柯亭本將此附則改作上引數語更不類﹐可見這是在雍正元年﹐高鳳翰讀《聊齋志異》時講到了此事﹐朱氏兄弟便附記在其抄本的本篇之後了。
（選自《蒲鬆齡研究集刊》第1輯﹐齊魯書社1980年版）
編後記
蒲鬆齡的《聊齋志異》在清初以手抄本的形式面世之後﹐便不脛而走﹐在文朋社友間競相傳閱﹐倍受舉識﹐好評如雲﹐甚至連在當時居文壇領袖地位、具“台閣”之望的王士禎也親自加以品評﹐稱之為“非尋常流輩所及也”。乾隆三十一年﹐萊陽人趙起杲將《聊齋》全書付梓﹐從而使其流播更廣﹐傳誦者更眾。《聊齋志異》漁收異聞﹐談狐說鬼﹐遣詞風致﹐涉事浩廣﹐懲賞分明﹐從而形成了自身所獨具的琦瑋、淵雅、精深、豐饒、淳正的風格。蒲翁以“志異”來為自己的書命名﹐又稱為是一部“異史”﹐這實際上也就為《聊齋志異》的創作手法和文本形態作出了定位。事實也確實如此﹐《聊齋志異》在寫作方式和文體風格方面即如魯迅所說﹐是“擬晉唐小說”﹐然而又融兩者為一體﹐而成為古代文言短篇小說之大纛﹐並且將我國古代志怪小說、文言小說創作推向了一個極境。
《聊齋志異》一旦行世﹐搜印者、評騭者、題讚者、作傳者便疊出不窮﹐這說明它確實具有極其豐饒的思想內涵和獨特的藝術品位﹐因而才吸引了一代代的讀者﹐人們無不為它的傑出的文學價值成就所折服。本世紀以來﹐人們對《聊齋志異》這一公認屬於經典作品行列的文學名著的閱讀興趣更是有增無減﹐而學術研究界則對《聊齋志異》展開了全面系統的研究﹐這不但對於準確認識和評價《聊齋志異》的文學價值和社會影響具有積極的意義﹐而且對於一般文學愛好者更好地閱讀接受《聊齋志異》也大有裨益。名著之所以為名著﹐即在於它因自身的經典性而具有永久的生命力。《聊齋志異》亦莫不如此﹐它的藝術價值﹐它的生命力﹐並不會因當今社會日益增長的市場、商品意識和工具主義、技術理性而有所萎縮﹐相反倒是會給正在遭受物質擠壓以致精神空間有所縮小的現代人群帶來些許精神綠蔭。任何文學接受、文學闡釋都具有歷史性特點﹐我們經常說某某文學名著具有永久的藝術生命力﹐實際上這種藝術生命的永久性﹐正是文學閱讀接受及其闡釋評價的歷史性特點的具體呈現。當代西方接受美學家姚斯認為﹕“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富﹐一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定﹐它的審美價值也是在這過程中得以証實。”從這樣的觀點出發來反觀歷代讀者對於《聊齋志異》的閱讀接受和闡釋評價經驗﹐我們認為其本身即構成了一筆非常珍貴的思想資源﹐對於我們今天閱讀鑒賞《聊齋志異》可以提供諸多啟迪。因為雖然說文學閱讀接受和闡釋評價具有歷史性特點﹐每一個時代的讀者都有自己的接受觀念和眼光﹐但他們所面對的畢竟是同一種文本﹐他們的接受和評價之間毫無疑問會存在著一定的承續性。我想這恐怕也是這套名家解讀古典文學名著叢書之命意所在吧。
根據該叢書之編輯宗旨﹐我們從本世紀以來眾多的《聊齋志異》研究成果中遴選出一些適合於普通讀者參考借鑒﹐有助於加深對《聊齋志異》的閱讀理解的文章﹐匯為一編﹐希圖對讀者朋友們有所助益。所選文章﹐大抵不外關於《聊齋志異》的思想內涵﹐藝術特色﹐《聊齋志異》名篇賞析﹐以及作者生平、成書經過、版本流傳等四個方面﹐基本上涵蓋了《聊齋志異》接受和評價的各個主要方面。可以看出﹐本書的選編﹐並不是要為讀者提供一部關於《聊齋志異》全部接受歷史的資料全編﹐而隻是從普及的角度﹐為讀者朋友們鑒賞《聊齋志異》提供一定的、合適的參考資料。所以﹐對於一些考証性較強的研究成果﹐以及過於專門的學術研究論文﹐便隻能割愛。同時﹐又由於篇幅所限﹐對那些立意雖好巳亦有價值的文章也不能悉數收入﹐而隻能酌情選其一二﹐其余不得不放在一邊。由於選編者的眼光局限﹐毫無疑問存在著對一些更精采的文章漏選的情況。所以﹐如果說在此選編過程中出現“掛一漏百”的現象是因於本書的選編原則體例所致﹐筆者還多少可以推卸一些責任的話﹐那麼出現這種“遺珠之憾”的情況﹐則責任完全在於選編者本人﹐當甘受指責也。總之﹐這一選編工作﹐由於種種原因﹐一定存在著許多不盡如人意的地方﹐在此懇請《聊齋志異》研究界和廣大讀者朋友們理解和批評指正。
憶得少年時代臥病在床時﹐一冊《聊齋志異》曾陪伴著度過了許多難耐的光陰﹐其中如《嬌娜》、《嬰寧》、《小謝》等篇什﹐給少年時代的善感之懷留下了多少美好的遐想﹐而如《考弊司》、《司文郎》等篇什﹐則又給人內心以多少震撼、驚恐﹐其始痛快淋漓而終森陰害怕的心理體驗﹐至今歷歷如在眼前。不管是蒲公筆下的可愛的狐仙鬼妹令筆者體悟到了日常生活之外的另一種美好風景也罷﹐還是柳泉先生著意渲染的陰司冥界的鬼魁■魎驚嚇了筆者也罷﹐總之《聊齋志異》曾經陪伴筆者度過一段漫長的缺少陽光和精神雨露的蒼白、蕭颯的少年時代﹐從此即與蒲翁、與《聊齋志異》結下了不解的精神之緣份﹐而閒來無事時﹐閱讀《聊齋》便成為一種不可缺少的文化消遣需要﹐其比看電視肥皂戲、比看和侃電視足球轉播﹐實在令人精神愉悅許多。數年前﹐曾與友人合作弄過一次《聊齋志異》的譯、注、評工作﹐現在又有幸為讀者朋友們拾掇這麼一個選本。但是﹐筆者畢竟不是專業從事《聊齋志異》研究的﹐所以隻能是“姑妄編之”﹐而讀者朋友們恐怕也隻能“姑妄觀之”了﹐其實﹐“豆棚瓜架雨如絲”是一種極其妙絕的境界﹐編者自編﹐觀者自觀﹐各自相安無事﹐夫復何求。至於更理想的選編﹐隻能留於能者所為了。
盛源 謹識
1998年11月於中國社會科學院文學所
--
千畝竹園﹐環水天然。
※ 來源:‧水木社區 newsmth.net‧[FROM: 166.111.73.38]
... <看更多>