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《米蘭行 足球篇》

第一個喜歡的運動不是足球，是曼聯的92黃金一代讓我喜歡上這運動。從認識英國足球到國內聯賽賽制，然後才知道什麼是歐洲冠軍聯賽。這比賽每一年湊合了全歐洲最頂尖的球隊，近20年意大利豪門AC Milan是這比賽的常客。而他們也曾經在這歐洲最具權威性的比賽奪下7次的冠軍，高舉大耳朵杯。

近代裡最讓我印象深刻的比賽無非是04/05年賽季的歐洲冠軍聯賽決賽，決賽的對手是最近才封王的利物浦。在伊斯坦堡的球場AC Milan在上半場就領先了利物浦3-0。眼看下半場應該沒戲了，利物浦竟然神奇地連扳三球把比賽追成3-3。最後在加時互無建樹的情況下，利物浦在點球大戰中氣走了AC Milan奪得桂冠。

兩個賽季後AC Milan在決賽裡再次對上利物浦，可是這一次的勝利是屬於意大利人的。

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除了以上的比賽，AC Milan可是對2006年的意大利世足冠軍球隊貢獻了不少球員。其中有些球員也是我非常欣賞的，包括偷雞王前鋒Inzaghi，鐵衛Nesta，定位球達人和創造王Pirlo 都是出自AC Milan。其他球員還有Kaka，永遠的隊長Maldini，烏克蘭核子彈頭Shevchenko，都是我喜歡的球員。甚至連David Beckham都曾經租借到此球隊效力過並奪得意甲冠軍！

以上所有，都是比我旅行履歷更豐富的足球經驗。這也是為什麼這一次會得到這樣的一個機會到米蘭公幹，為的就是豐富這場足球賽。

在比賽開始前我們被招待到貴賓室用餐，餐廳的牆上都錶框著各種的光輝時刻還有球隊名人。用完晚餐後推開玻璃門步入球場觀眾席，驚嘆的現場氣氛使得我毛骨悚然。身邊一些不是足球迷的友人似乎被沸騰的氣場感染，跟住大家的反應對著滾動的皮球叫囂。雖然現在的AC Milan表現已經大不如前，可是死忠球迷們的支持聲音在現場依然刺耳。他們不停揮擺旗幟，齊聲為自己的球隊吟咏，少了他們現場的氣氛不會那麼沸騰。

這場比賽可圈可點，當時的AC Milan在為下賽季的歐洲賽場名額拼勁。全場比賽共有三顆入球，雙方各獲一枚紅牌，最後均以十人應戰。比賽的最終哨聲響起，AC Milan以2-1驚險跨過Bologna在圣西羅球場全取三分！

雖然這不是第一次在現場觀看足球賽，可是卻是我最最最靠近球員的一次！靠近得替補球員席就在眼前，主教練不停揮動雙臂的背影也近在咫尺。

除了替贊助商完成轉播的任務，我的長鏡頭也發揮了其功能得以捕抓到許多精彩的比賽瞬間。再次感謝 Toyo Tyre Malaysia 的盛情邀請，讓我在有生之年可以踏步揚名萬里的圣西羅球場現場觀賞AC Milan的球賽。

#ACMilan
#Milan
#ToyoTires
#Toyo
#Milano
#SanSiro

{{ 伍. 談談樂手教練實務經驗 }}_20

接續上一週聊到的『新光三越第六屆不插電音樂大賽』，決賽前的四組、每組十個小時的樂團培訓過程。這個賽制特別的地方，就在於主辦方提供給每一組入圍決賽的隊伍，有一位評審做為專任教練，用十個小時的時間，來整備兩首全新的曲目，參加在八月下旬的最後決賽。

當然，每一位評審教練對於各組的十個小時要如何運用、以及在什麼場域進行訓練，完全依照評審的自由意志。我負責的四組隊伍、八首新作的整合訓練，我所規劃的進度是：

第一次培訓 3小時 (各組獨立)～整理第一首曲目內容，包括編曲大方向與演唱、演出方式調整。

(隔幾天)

第二次培訓 3小時 (各組獨立)～整理第二首曲目內容，包括編曲大方向與演唱、演出方式調整。

(隔幾天)

第三次培訓 3小時 (各組獨立)～確認兩首曲目所有音樂細節與執行改進，確認整體演出狀態。

(隔幾天)

第四次培訓 1x4小時 (四組聯合)～ 最後一次的培訓執行方式，會像是『賽前觀摩』，各組將會在其他三組的面前執行完整的演出內容；同時，我也會邀請其他的業界友人擔任評審的角色，針對各組的呈現狀況提出不同觀點的改進建議。

首先，訓練的場地，毫無疑問地，一定是在強力錄音室的羽房。其次，在我的想法裡，前面的兩次三個小時，我們可以針對參賽隊伍已經有的音樂樣貌，分別做深入、細緻的音樂調整；但因為參賽者都還不是職業級別的音樂工作者，所以我們會需要留下第三次的三個小時，來檢查先前的調整動作，樂團們可以執行到的完整度，如果在第三次的查驗過程中，發現確實有難以突破的障礙，我們還可以就現實狀況做難易程度的調整。

而最重要的一個回合，當然是第四次四組聯合培訓的四個小時！在這個回合中，每組參賽隊伍都會在其他三組的面前，做一次類似『成果發表』的呈現，而整個回合的執行要點，更像是一次觀摩性質的『會前賽』，每一個隊伍都可以知道其他的隊伍做了哪些的準備，以及自己的強項與弱項各在哪裡，而能在最後有限的時間內，盡力去做必要的調整，來為決賽的表現，做出最好的準備。

由於前三次的訓練，都是我以『個人主觀』的音樂感知，去分別調整每一組、每一首曲目的呈現樣貌，但在現實的決賽過程中，將會有其他五位的評審，以『各自的主觀所形成的相對客觀』，來檢視每一個曲目的表現。為了求得『更客觀』的視野，所以在第四回合，我都會邀請其他的業界友人來扮演評審評議的角色；我們並不會對於這四組做出成績的排序，但我們會在每一組呈現結束的當下，立刻對於剛剛的表現提出每位評審的看法。在這一屆的第四回合，我非常開心能邀請到『佛跳牆』的三位樂手：鼓手 – 江尚謙先生、貝斯手 – 林奧迪先生，與吉他手 – 黃宣銘先生，來提供他們自身對於各組在於音樂處理、演出狀況、器材應用，以及各種『一定要說』的面向上，許多非常寶貴的意見與建議 --- 在八月二十四號的晚上，很多時候，我都暗自覺得：『啊！如果當時年輕的我，能夠聽到這些評審的意見，該有多好……』。

在我提筆寫下這個活動紀錄的時間點，那『四十個小時』，已經像是飛的一般匆匆倏忽而過；而決賽最後的結果，還是一個『明天的未知數』。我想，正好是一個等待現實前的空檔，可以把一些我所觀察到的『共同症狀』做一點簡單的描述。

[二. 樂手教練的實務筆記]_07

1. 監聽的調整～ 第一個永遠會是監聽的調整！對於地板式監聽喇叭的『音量控制』，我真的覺得會是每一位有志於音樂工作的樂手都應該認真看待的。說到這一點，我必須岔題去說另外一個『事件』，因為這個事件中所發生的一些討論，剛好可以為這一次的專頁文章做一個『相對客觀』的對照。

這一週的一天下午，我應『中子音樂』之邀，去擔任了『流行音樂國際交流工作坊 - TLCMC 2018 演唱會音響設計大師班』的一個工作角色：在這個活動的第三天下午，主講人 - Kenneth Pooch 先生 (https://twitter.com/tourpooch ，世界級的現場音控工程師，你可能知道他現在正在負責 Justin Bieber 的巡迴演唱會) 的講座主題，正好是『演唱會現場的木吉他收音手法』，因此，我實際的工作角色就是一位現場彈著木吉他、用各種拾音器組合、DI Box、木吉他 Preamp 提供聲音來源，讓 Kenneth Pooch 先生可以在『外場』實際講解各種聲音調整方式的『活道具』(關於這個活動，我的廠商友人蔡自強先生在當天有一則臉書動態的文章紀錄，可以窺看整個工作過程的紀實： https://www.facebook.com/faridaguitar/posts/1880083525363598?__tn__=-R )。

很有趣的是， Kenneth Pooch 先生提到了他所面對的許多樂團、樂手 (看來～這是一個屬於跨國際的議題)，會希望地板監聽聽起來『就要像是專輯錄製的那樣飽滿、完整』--- 而那是不可能的！

當然是不可能的！光從物理條件來說就做不到。地板監聽與一般的錄音室監聽喇叭，在頻率響應上就有所差異，更不用說地板監聽是一個 Mono 單聲道的設計，怎麼可能重現『專輯錄製』時的 Stereo 立體聲道的音樂資訊？我想，透過與 Kenneth Pooch 先生的對談討論可以印證：如果你希望在一個不算太大的『箱體』裡要把整個樂團都塞進去，什麼都要聽得到、而且你的聲音還要是最大聲，最後的結果，恐怕是一切都糟透了。

『監聽』的意涵，只是在『提醒』你 --- 現在其他的樂手都進行到哪兒了！我的看法是這樣的：你『需要知道你在彈什麼、唱什麼』的這回事兒，是發生在你自己練習的時候，而進行到與其他樂手團練、或是已經要演出的階段時，你需要的是在那個『箱體』裡聽到足以提示你的樂器資訊即可 --- 很多時候，你很可能只需要送鼓手的 Hi-hat、適量的 Bass 與適量的 Vocal 就可以工作了，你其實還有很多『耳朵』的空間可以去聽『整個舞台』發出的聲音總合，更重要的是，你一定有很多的空間，可以去與你的樂手們進行眼神的交流 --- 不論你相不相信，台下的觀眾要聽到、看到的是你們『共同合作』的結果，而不是單單只想聽你這個人所負責的角色。

但我大概可以理解為什麼你需要聽自己的音量到那麼大 --- 其實只是一種不安全感在作祟。要克服這種心裡障礙，其實真的沒有別的神奇法門：就是在家裡跟著節拍器，把你要彈奏的部份練到滾瓜爛熟吧！而對於 Vocal 來說，如果你 (妳) 不希望永遠都是你 (妳) 的監聽在 Feedback，那麼，請去鍛鍊正確的發聲方式，與熟記你 (妳) 要演唱的每一個字的共鳴位置！

2. 節拍器～ 在這個培訓過程的前兩次、共六個小時，我都會把 Click 送到地板監聽，讓所有人都可以清楚聽到，然後把演奏結果錄製下來，以便隊伍們可以去進行必要的校正。但從第三回合開始，我就會要求只有鼓手聽 Click，而其他樂手要想辦法用聽覺、或視覺去跟上整個樂團的速度。這裡會很講究：
a. 鼓手會不會很聰明地在自己沒有演奏的樂段，用很音樂性的方式去提示其他樂手現在的音樂速度。
b. 所有的樂手們有沒有一種『共同的呼吸速率』。

這已經沒有任何工具書、教條可以協助、改善你們之間的默契了，你只能不斷要求自己有足夠的 Click 訓練，從而鍛鍊出來的『內在時間感』--- 而且還能控制你的肌肉，在瞬間不及反應的時間裡，能夠做出該有的樂器操作力度。

有趣的是 … 這個專頁已經架設一年多，而關於 Click 的討論，篇幅好像也沒有少過；但年輕的樂手走進強力羽房時，這個世界似乎沒有改變多少 ……

一定是我還需要努力！

3. 音樂性～ 這其實牽涉到許多個人式的美感，似乎沒有一錘定音的解答。但參與了這次音樂整備的年輕音樂人應該會發現，我最常做的簡易調整，就是不改變你的和絃，但改變『和絃被處理』的時間點：往前半拍、一拍，或是往後移；其次就是試著去錯開所有樂器的聲部 (把位)，去完成一種『織地』的組成。其實這都不是什麼高深的手法，但年輕音樂人往往會只是用『直覺』去處理音樂的『內在構成』，比較少主動而冷靜地去與樂手們交換『音樂織地輕重』的想法與嚐試。

如果真的有興趣想增進自己在音樂組織上的想法，你真的可以找幾首你覺得是經典的作品，認真分析、拷貝一下別人的巧思；或者～ 這個專頁在半年多前寫了一些關於『音樂構成』的、比較枯燥的文章，也許可以給你一些不同的進入觀念。

而音樂，一直是『感性』與『理性』的交織，缺一不可。很多時候，你真的只是需要用一些『理性』去控制你的『感性』。

4. 木吉他訊號放大器材的選擇～ 由於是『不插電』音樂表現形式，所以木吉他幾乎是所有樂器類型的首選；但就像『音響設計大師班』的 Kenneth Pooch 先生所言：即使是世界知名的藝人或樂團、樂手，真的會讓他覺得『好聽』的木吉他訊號放大的人，其實並不多，而大多數人的樂器聲音，其實是『蠻可怕的』！

當然，如果你希望你的木吉他聽起『像是一把木吉他』，那麼，解決的源頭一定是從你手上的那把琴開始。不過，我根本不是在說你應該要有一把貴到什麼程度的琴 --- 就像 Kenneth Pooch 先生的經驗談，我也看過、聽過許多名貴的廠牌名琴，在聽自然原音的時候很優秀，但一旦使用了『拾音器』系統之後，真的變得『蠻可怕』的。所以，我其實更在意的是你所選用的拾音器與 DI Box 的組合。

我一直都是使用『法麗達』這個品牌的木吉他做為現場演出的樂器， Kenneth Pooch 先生問我選擇的原因，答案是：『首先，這是我們臺灣自己的品牌；其次，她很穩定。我曾經上一週還在杜拜沙漠四十幾度的高溫戶外進行 Sound Check 與彩排，隔週就在北京零下好幾度的場館進行排練，而她的琴頸完全沒有彎曲』。

但她所搭配的 Fishman 拾音器是 Piezo 式與 Mini Mic 式混合的雙系統 --- 甚至連 Kenneth Pooch 先生都覺得只使用 Piezo 式的收音系統，他也很難把琴音調整得好聽。

然而，這還不是我覺得最嚴重的問題。我注意到許多的參賽者在上到舞台之後，並沒有自備自己的 AG Preamp/DI，而是將吉他訊號直接接進音響廠商所準備的共用標準型 DI Box --- 也就是它無法提供任何的音色修整，只能將『非平衡』訊號轉變成『平衡』訊號，做為現場訊號放大的來源。如果那一場的演出或比賽，所有人都是使用這一顆廠商的 DI Box，那麼，情形只會是我們要忍受整個過程中大家都一樣難聽的音色；但萬一，有人帶了自備的器材，能夠提供音色修整的功能，那麼～ 在這種 A、B test 的情況下，他會有非常高的機率把琴音調整得比你好聽很多。

如果你是一個比賽的評審，你的先決判斷會是什麼？

所以，只要是參加我的整備訓練，我第一件事就是要求吉他手一定要自備有足夠功能的 Preamp/DI Box，來讓自己的音色至少立於不敗之地。而近代的這類型器材，已經由原本比較單純的『等化器』(EQ) 調整音色的方式，進化到附加『IR』(Impulse Response, 脈沖響應) 功能，讓你手上的吉他可以發出『類近』著名廠牌特定型號的吉他，在特定型號麥克風下真實收音的聲音樣貌 --- 而我們所說的器材並不是遙不可及的天價，像是 Fishman Aura 系列，或是 Zoom A3 系列的木吉他訊號放大產品，都可以提供到這樣的條件。

如果你還不太熟悉『IR』這個聲音技術，我覺得你應該要在網路上好好搜尋一下這個相關資訊，它應該會是下一個十年在音訊工程上最重要的技術，而且已經廣泛應用到許多樂器模擬與場景模擬的作品上了 (http://a85115230.pixnet.net/blog/post/390104224-%E9%9B%95%E5%A1%91%E6%9B%B4%E7%9C%9F%E5%AF%A6%E8%B2%BC%E5%88%87%E7%9A%84%E7%A9%BA%E9%96%93%E5%8F%96%E6%A8%A3%E9%97%9C%E9%8D%B5%EF%BC%8Dimpulse-respons )。

5. 上台的緊張感～ 最有趣的是：其實只是在強力的一個四組觀摩演出訓練，每一組在呈現時，都比第三回合結束時要來得『失常』一些，因為：你只有一次的機會，而且你有得失心。

這大概是第四回合中第二有意義的事了 --- 最有意義的事當然是那三位已經拿過金曲獎最佳樂團、最佳編曲的評審所給出的建議！這『第二有意義』的事就是：你會發現不是只有你一個人在緊張，是所有人都在緊張！

那不是很棒嗎！你就知道你不是孤單的一個人了！在比賽的那一天，每一個踏上舞台的人 --- 都。很。緊。張。那麼～ 還有什麼好怕的呢？

如果你的大腦只能運作『緊張』這件事，那麼，你就很容易錯失『享受這個舞台』的美好機會。我覺得，只要是比賽就會有輸贏，獎項究竟是誰能拿到，其實本來就不是我們可以自己決定的；如果很可惜的，你並沒有拿到獎項，而且你也沒有享受到這個舞台，那 … 不是輸了兩次嗎？

所以～ 不論是對 D Power、對『佛跳牆』，對這些年輕的隊伍，我真的只有最後的一句話：『上台，就要玩兒得開心！』。

因為，你該努力的，你已經努力了。

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四十個小時真的一眨眼就過去了，我看著四個隊伍漸漸把兩首創作整合成足以呈現給觀眾的作品；然後明天他們會盡力在舞台上做出最好的表現，然後他們會繼續他們的人生；強力明天會有新的班表、新的音樂製作案，協助我們執行這個整備訓練的倆位強力的小兄弟：冠勳與阿彥，又要焦頭爛額去支援其他他們還無法預見的艱難挑戰；我的九月即將開始第二代樂手訓練，以及北藝大第三屆 IMPACT 學程的新一批學生與學期課堂 …

人生，也就是這樣一段一段的旅程；我只希望，在這些旅程中，我們彼此都從對方身上學習到了一些事物 --- 最後，會陪著我們走下去的，就是這些回憶的點點滴滴。

所以我們會要學著『活在當下』，每一天，都像是在活在自己的舞台上。

不是嗎？

[認真看] 電影《KANO》：遙遠的球賽

馬志翔與魏德聖拍了那一部熱血棒球電影《KANO》，很好，我也沒說它不對，這部電影對於日治時代背景的細心考查，以及在棒球精神及其故事的描繪能力也不錯，可以大大讚賞。可惜，當棒球放在日治時代，不免還是要從殖民研究的角度分析一下。這絕對不是一個醜化或是美化日治時代的問題（問這個也太low了），這是一個思考獨特的台灣現代性之機會，公共電視的紀錄片《台灣棒球風雲》中給的詞彙很精確，這是一個存在著「遙遠的球賽」的棒球時代，這個「遙遠的球賽」是一個「體育制度」同時也是一種「文化精神」。

體育，是一個十分近代日本的教育概念，在大日本帝國的精神下，體育教育對於日本人本身而言，是一個強調從心到體的鍛鍊，可以達到平時身心的修養，與戰時堅強意志的培養。這樣的體育教育在日本統治台灣時，也編入台灣的教育政策中，所有台灣的日本學校都有安排體育課。體育課基本上分為「衛生」（Hygiene）與「運動」（Physical Education）兩種，而運動方面則從體操、遊戲（play）到「教練」（就是立正、稍息等基本教練那種，當過兵的應該很清楚XDD）。從明治維新開始，乃至日本治台時期，對於體育教育的認識，反映了一種體育與身心關連的知識基礎，也就是說，身體上的鍛鍊是導向磨練「注意力、判斷力、想像力、意志力」等心理特質，甚至也包含培養「正義心、名譽心、競爭心、培養友情、忍耐心、責任」等道德概念（可兒德、石橋藏五郎、寺岡英吉，1919）。這恰恰是運動感人之處，它反映一種個人的超越與嚴守道德標準。

1895年日本佔領台灣後，延續了明治維新的西化思維，將新式學校教育引入台灣，相對傳統的私塾教育，新式學校裡提供的理化、歌唱、繪畫、體育等課程，衝擊了台灣人對教育的想像。（許佩賢，2012）體育方面，台灣人發現體育課要做操，要身體勞動，對於每天都務農的台灣人而言，非常無法理解，進而聯想到「當兵」，感到恐慌。不過，小學校的體育教育實施良好，從身體姿態的規訓與競爭遊戲，把台灣小朋友從「不文明的身體」訓練為「有教養的身體」。日本殖民政府利用這一套教育體制的設立，逐步將台灣人民日本化，納入到現代的國家體制之中。這個過程並不一定十分強硬暴力，有可能也是一個很美好的糾結，韓國學者荊子馨名之為，「成為日本人」（2001）的一種期待與等待。

日治前期公學校體育課中，學生主動從事之肢體活動為生（身）理特徵的體育活動，以達到身、心支配效果，這反映了日本人對於公學校學生在身體、意識型態的期待，同時，學生也對自己的身心產生期待，這個期待是種「文明開化」（或稱為現代化）的進步性想像。不可諱言，這樣的身心現代化，培養了強健的體格與自由競爭守法等精神，成就了某種現代台灣主體。當然，除了學校教育外，對於一般大眾也可以進行類似的體育現代性運作，這剛好就是《KANO》所描繪的。

日治時期臺灣最高層級的體育組織有「體育俱樂部」、「臺灣體育獎勵會」和「臺灣體育協會」，時間從1902年，大日本武德會臺灣支部成立的體育俱樂部，至1910年代中期的總督府成立臺灣體育獎勵會，再到1920年臺灣體育協會成立。官方所領導的臺灣體育協會建立了日治時期臺灣棒球行政運作體制，臺灣體育協會為對內統合、對外聯繫臺灣體育運動的機構，透過建立競賽制度，以及扮演仲裁權威、運動統制等角色，建立起臺灣的體育行政體制（謝仕淵，2010）。依據1933年針對全臺各體育運動團體所作調查，棒球是日治時期最為盛行的運動項目，此運動所成立的團體數量和從事的人口都是全島之最，平常亦最受報紙媒體矚目，不但定期在島內舉辦比賽，更每年選派代表隊赴日本參加全帝國性的賽事，堪稱日治時期最具代表性的運動項目（林丁國，2009）。遠赴日本去參加「遙遠的球賽」，成為台灣棒球隊一個賽制的最高榮譽，同時也實現了「成為日本人」的複雜情感。

在此以「遙遠的球賽」為最高目標的基礎上，台灣棒球運動透過競爭與合作的形式，不同的棒球隊（漢人、番人、日人）透過比賽的競爭與協調，最後將台灣化為整體，進而團結一致朝向日本甲子園大會的目標前進。再者，棒球具有追求身體健康、鼓勵競爭與講求節制、倡導團結合作與犧牲奉獻等目的，具體了現代社會的價值基礎（謝仕淵，2011）。某個程度上，當時的瘋棒球，是為了「展示」殖民地台灣的進步。

但是，沒那麼簡單（黃小琥?），根據《台灣棒球風雲》以及《KANO》的訪談與敘事，棒球同時又是台灣人證明自己沒有落後於日本人的途徑，甚至，更實質的，棒球比賽的成績反過頭來可以變成台灣人面對日本人在政治經濟層面上的批判基礎。在電影裡，棒球的價值不只反映在自我期許上，也是一種另類的制度內反抗，雖然還是在殖民意識形態下來萌發運作。場邊的觀眾看的熱情投入，呈現出當時的台灣大眾文化氛圍，這還挺重要的。不過，細想，官方、裁判、教練、舉辦者仍然多是日本人，台灣人一邊求勝，一邊卻意識到自己始終是被殖民者，很掙扎啊~

我沒有責怪馬志翔與魏德聖把《KANO》拍得太熱血美好，我卻是怪罪魏德聖在接受採訪時板下臉孔說：「我只是想要講一個好的棒球故事」。其實，你根本不能「只是」啊~你也不是想「只是」吧~

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