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#真相不只有一個！EP3：夢境有意義嗎？如何解讀？

前言：在這個身心靈議題逐漸被重視且百家爭鳴的「戰國」時代，各說各話，眾說紛紜，讓人霧裡看花。時花認為，只有立場與觀點，沒有絕對的是非對錯，自然也無永恆的真理，只要可以實踐在生命中並使人受用的就是「真理」。既然宇宙容納得下各種真相，我們就邀請業界的專家一起來貢獻生命經驗與洞見，期望藉此分享、交流帶來啟發與收穫。

企劃第三集挑選了大多數人都經驗過卻又總是撲朔迷離的「夢」為主軸，聚焦在兩個題目：「你如何理解並看待『夢』？」、「請分享一個你印象深刻的夢並解讀它。」，並邀請到九位與夢連結深刻的行家裡手，為我們分享他的觀點，分別是－ 音藥小屋、寓言盒子、極樂母艦、靈魂系男孩YoYo 、 A Tossed Stone一顆小投石-覺察X蘭花花精X夢X儀式X符文X預言卡、
自在靈性工作室、#月之聖境。淡水spa、#蓋婭之星、愛必。

其中有解夢課程的教師、通靈服務提供者、神祕學與榮格等學說的學習者、薩滿儀式帶領者、捕夢網製作者、靈性旅程帶領者、如吟遊詩人般的療癒師與藝術家等。

綜觀而論，多數受訪者都同意夢境是連結靈魂、潛意識的入口，若我們讀懂夢便能領會靈魂訊息，然後可以藉著夢境重新理解自己的處境，調整觀點與做法，進而實現靈魂的目的。以下簡單節錄每篇文章標題：

音藥小屋：「夢是人類與其所身處的虛幻世界的鏡像之境。」

寓言盒子：「以故事分析來解讀夢境故事的徵象。」

極樂母艦：「世界是由先祖們的夢構成，同步並存於每個當下。」

靈魂系男孩YoYo：「夢是靈魂與肉身交談的內容，解困之鑰藏於其中。」

一顆小投石：「從完形心理學來看，夢中的一切都是自己。」

自在靈性工作坊：「夢的世界就是連結物質世界跟造物者的一個界面。」

月之聖境。淡水spa：「深層的夢待你學習旅行，淺層的夢展示壓力。」

蓋婭之星：「夢是直接反應日常言行無意識的出口。」

愛必：「意識到宇宙是幻象，所有人都是自己，便是夢的意義。」

詳情請點擊圖片觀看，每篇受訪內容皆有完整文章可閱讀。

本企劃由時花 靈性生活誌製作，預期雙週出刊，下期主題預告：「前世」。

歡迎和我們分享你對 EP3的想法或可改進之處，也歡迎將你感興趣的主題透過留言、傳訊、寫信告訴我們。若你覺得有趣、受用，也請協助推廣擴散：）

全系列文章請至網站閱讀：https://www.bloomnow.today/truth

【史上第一時尚迷 】

若要追溯時尚起源，咸認起自法王路易十四之後的18世紀洛可可時期，為國王製作鞋履服飾和珠寶假髮的工匠們開始設立個人工作室 （據信路易十四熱愛鑽石和高跟鞋，並擁有超過一千頂假髮，絕對需要許多工匠為他效力），把商品販售給老百姓們，成就今日成衣業和精品業雛形。另則1672年創刊於里昂，類似現代時尚雜誌的《文雅信使》（le Mercure gallant）裡，介紹那些足以讓貴族女性們生火不已競相採購的時髦商品及資訊，也是時尚趨勢推波助瀾者。

然而世界上第一本時尚書籍《服裝之書》（Klaidungsbüchlein or Trachtenbuch or〝Book of Clothes〞）既不成於向來花俏愛炫耀的高盧公雞之手，亦非晚至18世紀才出現，而是來自16世紀時德國會計師史瓦茲（ Matthäus ，1497-1574）。

史瓦茲如何從沾不上邊的會計師一職跳槽至時尚產業？

別想太多，壓根沒這回事。

《服裝之書》是史瓦茲特地找來畫家以水彩將他23至63歲這40年間（1520-1560）的講究穿搭，精細描繪在羊皮紙上，終而集結成冊。這其中歷經三位畫家主筆，後因巧匠搬離至他處，史瓦茲始終無法再覓得滿意的畫家才停止，要不然我猜史老會一直堅持到77歲去世前。他也鼓勵兒子承續這服裝編年史志業，可惜小史瓦茲興趣不大，只進行到19歲之前，完成41幅肖像畫之後便中止了。

此書共計137幅史瓦茲個人肖像，其中36幅是畫家追溯想像史瓦茲23歲之前的嬰幼兒和求學時期所繪，當然也都讓他們穿上精緻服裝打扮一番。除了精心搭配的衣飾，史瓦茲還為每幅肖像畫寫下其相關場合和時尚說明，不僅記錄當代時尚，也捕捉500年前德國商人階級的生活文化。

這傢伙究竟何許人也，足以成就此般〝豐功偉業〞？

至少在現存史料中，他就是史上第一時尚迷。

出生在德國南部巴伐利亞 Augsburg，為酒商之子，因拉丁文太遜無法追隨兄長腳步投身修道院成為修士（眉批：多半是因為心思都花在打扮，讀書太混的關係），只好轉為商人學徒。後來算他運氣好，成為德國巨賈富居家族（Fugger family）會計師，還算過得去的收入多數拿來治裝，也因為富居一家工作，讓他有管道取得精緻衣料並接觸能人藝匠。

但那是個視穿著技巧為必要常識的年代，官方下達的禁奢令嚴格規範各階級人士可穿著的服裝和珠寶類別，其他如餐具、馬車等生活器物也都各有規定，就是要讓一切外顯符號合乎個人社會地位，甚至還有〝時尚警察〞一職出沒在街頭檢查是否有人炫富炫過頭而犯法。

如此嚴肅氛圍中，史瓦茲一方面不能觸犯禁令，也不能穿得比刻意低調的大富翁老闆招搖，另一方面還要別出心裁展現個人風格，在微妙份際的拿捏上可真下了不少功夫。

比如奢華針織襪套不合法，他就把腦筋動到衣袖上。何況當時德國富有階級穿著謹慎，認為追求時尚本身就是蠢事，史瓦茲也因此獲頒〝服裝癡〞（Kleidernarr）名號，但他仍舊大無畏地持續改變風格，嘗試不同設計、剪裁、布料、色彩和細節，好成全自己的時尚夢想。

不同於時人多半藉由肖像畫呈現理想形象（類似現代修圖軟體美顏功能），史瓦茲讓畫家忠實記錄他不同階段面貌與及老化過程，從中可看出人生何事操之在己，又有些事無法掌握的無奈感。

例如他在29歲那年完成的正背面全裸畫裡，便加上了自己已經變得臃腫肥大（〝I had become fat and large〞）的評語。要知道當時世俗裸體畫甚為稀少，裸體多半出現在宗教畫或古典主題當中好讚頌造物主，否則馬奈在1863年展出擺明是高級交際花而非女神裸體的《奧林匹亞》（Olympia）時不會引起軒然大波。這應該也可算是北歐藝術最早的老百姓男子裸體畫。

不過根據專家推測，史瓦茲應該曾進行節食，另則除了有專人協助穿衣，出門在外也有一位僕役注意其儀容無時無刻保持完美狀態。

史瓦茲偏好明亮色系，然只將史瓦茲視為膚淺高調花美男（咦？）未免太沒禮貌，其實他的穿著，包含色彩與配件通常都有特殊涵意或企圖。

1530年，為了神聖羅馬帝國皇帝查理五世回到德國，史瓦茲特地穿上取自帝國旗幟色彩，紅黃相間的衣服，以展現他對天主教的忠誠。在馬丁路德已經揭起宗教改革大旗，德國許多區域皆轉向新教懷抱之際，此等狗腿效忠之舉對於畢生狂熱維護天主教會的皇帝本人相當受用，也因此讓史老獲頒爵位，晉升貴族 → 從此限制減少，更可以開心打扮了，喔耶~

史老藉由《服裝之書》記錄人生許多重要時刻，譬如光是父親葬禮一事就出現四款黑袍，此書當時並未出版，近來才開始投入較多研究。目前正本和一複製本存放於德國，另一複製本則在法國。

雖然也有人推測他彙集服裝只是出自於會計師善於整理所有事物證據的職業病之延伸，但多數學者都認為史老是推動階級風格界線的創新者，同時也挑戰原來認為『時尚』專屬於上層階級，或者18世紀之後才成形的觀念；以此看來，所謂『時尚』應該是從文藝復興時期便從皇室權貴階級往下發展，更顛覆一般老百姓只能穿得晦暗鬆垮的舊調。

這年頭大家依賴不同媒介例如部落客、網紅、藝人、帶貨王或是各式雜誌網站追逐時尚資訊，一個不小心便容易陷入盲從且千篇一律的危機，若是細瞧史瓦茲對於色彩、樣式、材質等搭配技巧與創意，除了讚嘆之餘，相信亦有助於強化文化涵養並形塑個人風格。畢竟時尚這回事正如香奈兒女士所言：『流行易逝，風格永存』（Fashion passes, style remains）。

圖片來源 : 網路

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序 - 附著與穿越 曾敏雄

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」- 拉爾夫.沃爾多.艾默森


按下快門的當下，我們擁有的是什麼？是找到的驚喜？還是創造的滿足？

對於這個爭論，蘇珊.桑塔（Susan Sontag）在其《論攝影》（ON PHOTOGRAPHY）第五章中提到：攝影對於「認知」的辯論 —「要嘛作為一種簡單、準確的認知活動，一種有意識的理智行為；要嘛作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。這本攝影集裡的作品，充分體現了蘇珊.桑塔所說的有意識的理智行為以及直覺的邂逅模式。

這十位新一代的攝影家，背景各異，來自台灣南北各地，每個月會有一天聚集到台中我的工作室裡彼此討論作品，作為一個與他們討論的對象，我卻經常從他們的作品中找到新想法，或者是必須逼迫自己重新組織既有的觀念來更深入地解釋他們的作品，這過程往往得花上一整天，很累但也很過癮，我從他們身上學到的不少，他們努力不懈與積極的態度，再一次喚醒自己對攝影的熱情，這些都是我的養分，讓我的攝影一路能走到今天。

理智行為與邂垢模式

文波的作品《寂靜・低語》，從一開始他就非常地明白，這是一種去脈絡化的切片攝影行為，藉由再次觀看，重新建立起他的脈絡；風景攝影的描述，或許就屬安瑟.亞當斯（Ansel Adams）最為大家熟知，文波的作品少了亞當斯紀實成份的描述，卻多了抽象式的隱喻，他放棄照單全收的觀看方式，從現實具體的風景中逐漸轉換成他的切片，雪景的淡白一如曠野的濃黑，建構出安靜、低吟的話語來。

碧玲的《失衡》，抹去了紀實攝影的直觀式記錄，讓觀看的畫面滲入了作者私我的猶疑晃動，為第三世界日常的現實生活樣貌中，賦予一種略為脫離現實的無奈，而這無奈，一半來自真實的世界，一半來自作者心中的衝擊與無力感。

慶章的壯遊快門，一如寇德卡（Josef Koudelka）的流放地（Exiles)，他屏棄了畫面外的景物，只悄悄的告訴了觀看者這是作者在場的主觀抉擇，進而提出了一個隱晦的問題：「藉由照片，觀看者是否如同作者一樣在場？」我們不難在世界上知名的攝影家中找到這些存在主義色彩濃厚又帶點街頭快拍式的作品，在虛幻的場景變換游移當中，一如這些成熟的攝影家，慶章作品中微微的現實荒謬，有些淡淡的諷刺與寂寞，作者本人稱這些作品為《幻相》。

凌雲幻想式的畫面，彷彿一半在現實世界中矗立，一半在想像的世界中某個不知名的角落綻放，攝影在此脫離了最原始的記錄功能，將現實物從「眼見」轉換為「心見」，這種轉換的過程，日本攝影家中平卓馬形容為「詩意」，凌雲的「詩意」展現在不按牌理的景物框取，豐富卻又脫離現實的色彩表現，有點像是在大人成熟的眼光中卻又帶著小孩純真的思維來觀看。

惠民的《羅生門》，門的這邊是外面，是公共領域，門的那邊是裡面，是私有空間，門作為一種隔離內外的界線，它是清楚而不可侵犯，然而，惠民在日常踏查中卻發現，實際的情形是門裡面的土地被私人在沒有告知土地擁有者的情形下被開發利用，私自開發者用「門」來標示出他私人開發範圍的入口，而這入口恰恰好也標舉著私人與公共空間界線曖昧不明的證據，攝影在此作為一種觀察後的紀錄行為，方惠民的「羅生門」讓我們得以了解，在現代化的社會中，仍有私佔土地這種不可思議的現象存在。

信嘉的《自拍》作品，他舉了安東.契軻夫（Anton Chekhov）所說：創作者得誠實到...觀者無法逃避！在世界攝影史中，照片是否強大到具有讓觀者無法逃避這樣的力量另待討論，然而，信嘉特意在安排好場景後，只略為告知對象一些操作上的細節，便將快門線交給對方之後他便離場，讓對象自己面對鏡頭進而自己拍下自己身體的樣貌，在觀看這些作品之時，或許我們會先從窺視者的角色中得到快感，一開始想到的是「他們好勇敢啊」「她們的身體很美」... 慢慢轉變到「他們為什麼要這樣拍下自己呢？」「她們在按下快門的瞬間，腦袋裡想的是什麼？」「她們是如何看待自己的身體？」「我又是如何看待自己的身體？」若觀看者轉化到後面的思考行為，或許信嘉所說的透過觀看這群人，得以觀省自己的想法才能達成。

敏寬的《名牌花》，在全球化的浪潮之下，生產與消費，藉由傳播，我們對於日常生活中必需品的知名品牌耳熟能詳，在習慣於使用這些物品之後，或許我們堅信如此知名的品牌企業應該能永續經營，然而，時間與市場是無情的，不適者淘汰，敏寬採用了靜物攝影的方式，藉由「花的美好，卻仍舊凋零」，搭配了品牌的容器，暗喻了再怎麼美好的事物終有結束的一天，更重要的是，當品牌結束後，這些人造物容器的分解有些需要50年的時間，有些則需要超過百年以上，甚至比企業存在於這世界的時間更久，藉由敏寬的「名牌花」，或許我們會重新審視自己，在我們當一個消費者的角色時，我們更應該如何看待地球的資源與環境問題。

肇圀的《夾娃娃機》，2019年年底某天晚上十點多，我在金門金城鎮散步，看到一家亮晃晃的夾娃娃機店還在營業，或許還有更多家店開著也說不定，對於在純樸的金門這麼晚還看到這景象，不禁令人好奇：台灣社會需要這麼多的夾娃娃機店？或者，更深入的討論，台灣人的生活壓力大到需要這麼多簡單放鬆的時光？日本評論家飯澤耕太郎曾說，一個好的創作者，其作品經常能反映出一個時代，對於飯澤耕太郎所說「時代」到底需要多久時間才得以形成，我們無從定義，但若說台灣風靡夾娃娃機已經是某一個時期普遍的社會現象，則應該不至於是一個誇張的說法，只是，這種一窩蜂的現象到底能維持多久？我想沒人敢打包票，即便連夾娃娃機店的主人也是如此，正因為大家心知肚明，這只是一個現代社會快速變遷的現象之一，所以即便開店經營，索性就連招牌也不用了，於是到處看到店裡面是經營夾娃娃機，店招牌卻跟這一點關係也沒有的荒謬，形成了一個有趣特殊的社會現象，肇圀以嚴謹的社會地景拍法記錄下了這個曾經屬於我們這一代台灣人特別的記憶。


馨儀的《變裝者》，從變裝前的自我，到變裝後的他者，這「自我與他者」之間是否有一道界線？是在到達這條線之前，還是在這條線上，抑或跨過了這條線，自己將會變成一個陌生的他者？而這條線，是藉由化妝？服裝？還是因為在鏡頭關注（我們都處在鏡頭的這端觀看）下，就會喚醒心裡面的另一個人出現？或者，在我們日常生活中，或多或少都有配戴面具的時候，只有在變裝了之後，才是真實自我的展現？馨儀引述了羅蘭巴特（Roland Barthes）説的：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」 馨儀在很困難拮据的情況下，南北奔波，以肖像新紀實的手法告訴觀者，台灣一種次文化生活的樣貌。

志豪的《光世代》，引發了我的一個小小記憶，小時候我住在南部鄉下，每次上台北都是大事，記得傍晚時分遊覽車過新店溪之後，小孩子的眼睛對於都市的高樓與燈光總是充滿著好奇與憧憬，幾十年過去了，都市的燈光從照明的功能變得更迷離多樣，而現代人生活步調加快的速度亦不遑多讓。杉本博司的「劇院」系列，螢幕上一片空白，這片空白標舉出了機器（底片）與人眼的不同之處，人眼觀看之後產生記憶，於是我們有了電影的劇情轉換，機器（底片）缺少了記憶，於是只以紀錄的方式存在，最終形成一片空白，志豪的「光世代」，乍看之下雖然同樣是一片空白，但是這一片空白所標舉的，卻是現代人資訊氾濫爆炸的結果，當後一秒的資訊不斷的覆蓋前一秒的資訊時，你到底能留下多少訊息？當資訊不斷的覆蓋更迭，在生活步調急速加快的現代社會中，或許在我們腦海裡留下的只剩一片空白吧？！

留下足跡

「不要跟隨道路的方向前進，走到沒有路徑的地方，留下足跡。」在我與這十位新一代攝影家討論作品的期間，曾經引用艾默森的這句話來彼此鼓勵，在網路盛行的這個年代，我們很容易看見有這麼多新奇的想法已經用攝影的方式來表現了，換句話說，我們很難再找到一條沒有人走過的路徑，然而，正因為如此，或許我們可以轉個方向，用力一點，留下一點走過的足跡，這本攝影集正是這十位新一代攝影家的足跡印證，同時在台灣艱困的攝影大環境中，或許這本攝影集也能踩踏出一個小小的鞋印。

感謝張照堂，郭力昕與張世倫三位老師曾經與這十位新一代攝影家討論作品，同時更感謝照堂老師為這本攝影集定名「附著與穿越」，我想，這個書名，已然包含了書中所有作品的文本根基！