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《#曼克》、《#導演先生的完美假期》、《#誓血五人組》、《#悲慘世界》和《#殺戮荒村》是我今年十大電影中的 10 至 6，延續此話題，進一步在 2020 年的最後一天，談談自己今年心中前五喜愛的電影。
　
今年共看了 360 部電影，不算特別多，一定有好片子沒看到，也總會有遺珠，但進行這樣的年底回顧，在爬梳觀影紀錄的過程中，老話幾句，發現讓自己最有感觸的，還是在於人與人、人與社會、人與國家怎麼共處的作品，世界已經夠亂了，但透過影像我們好像還能奢侈地去反思，還能去醒悟，雖然某些時刻對於諸多議題有種無能為力的失能感，但在電影之中，或許人們終能找到一絲避世的位置。
　
發表年度片單，某一部分是透過審視今年的觀影足跡，記住在光影間的擺盪與遊歷，回味難忘的怦然心動，重溫甜蜜的美妙時刻，私心替自己再度烙下印記，希望有些感動永遠能記得。最後，在混亂的 2020 ，還能奢侈、自在地進電影院看電影，怎麼都該知足了。
　
🎬以下排名有分喜好順序，並附上短評。10 至 6 名請點此連結👉https://bit.ly/3hrs1Oq
　
5.《#逃亡的女人》，【可樂電影 Cola Films】發行
　
《逃亡的女人》呈現出來的，是洪常秀更明確地轉向探尋女性的樣貌，於同質中求變。這部替洪常秀拿下柏林最佳導演的作品，某程度來看的確很「洪常秀」，但同時也不那麼「洪常秀」。《逃亡的女人》幾乎是以一種全然的女性觀點敘事，男性視角基本上在片中遭到排除，是缺席的，是無理的，從這點來看，《逃亡的女人》可說是洪常秀一種創作上的轉變。
　
《逃亡的女人》結構明確，分成三段敘事，觀眾跟隨金珉禧走入三位女性的日常生活，或許解讀成跟著洪常秀窺視女性也未嘗不可（片中也出現監視器錄像的運用），這三位女性的感情狀態並非當代社會所謂的「完好」，第一位離婚、第二位遭一夜情對象糾纏、第三位與另一半貌合神離，但從對話中觀眾可以得知，這三位女性的生活基本上在男性的缺席中找到與自己「共處」的可能，是否「和解」不得而知，但能確定至少努力生活。
　
第一位女性靠著離婚的贍養費買一棟好房子；第二位女性也能思考去酒吧尋找豔遇和心儀對象；第三位女性更大膽碰觸女女間的同志議題，縱使只有幾秒鐘，但洪長秀也特地變焦距，以 Zoom in 提醒觀眾此刻的特別。在南韓封閉、父權的社會中，洪常秀用一種看似鬆散實則嚴謹的結構抓住女性和社會的鏈結，這是比之前轟動台灣的《82年生的金智英》更勇於表現女性主權的電影。
　
特別的是，這三段女性的開場，洪長秀都將鏡頭率先瞄準了群山，而後才調整焦距將鏡頭放置於女性身上，最後一段的結尾，則收在戲院，銀幕上放映大海浪潮下的反覆洗滌，這邊我將山與海視做洪常秀對女性的致意，穩如山、靜如海，或許是種浪漫的定義。
　
《逃亡的女人》少了洪常秀在時間上非線性的虛晃一招，也脫離了洪常秀時常於角色間遊走在真實、夢境的恍惚狀態，但角色間仍然維持一種「神秘性」，觀眾很難從對話與動作間掌握故事全貌，無從得知離婚的來龍去脈，無從得知單身的原因、更無從得知女女同志間可能有的壯烈或噤聲，得靠觀眾去詮釋、去想像，敘事上也就有了無限的可能性。這樣的可能性，便是洪常秀令人如此著迷的原因之一。
　
可以確定的是，這是洪常秀一次重要轉變，也是創作者感受到社會氛圍、從自我生活提煉而出的作品。或許碰上金珉禧之後，洪常秀的創作將走向下一階段。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/3n0jHX1
　
4.《#氣球》，【台北電影節 Taipei Film Festival】放映
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　
更驚喜的是，萬瑪才旦在片中加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎。
　
《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（象徵中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/3pC7CJa
　
3.《#她們》，【Sony Pictures 索尼影業】發行
　
葛瑞塔潔薇揮別《淑女鳥》的初試啼聲後，獨立執導的第二部劇情長片的《她們》更顯自信，全片散發著迷人、雋永的古典魅力。葛瑞塔潔薇精雕細琢、巧奪天工的將馬區家四姊妹的成長歷程，裝訂成一本乘載著回憶的手工精裝書，精緻、細微地幽幽道出愛情、家庭、女性、抱負、婚姻等等面向，雖然極富沈甸的厚重之感，卻溫暖地包裹人心。
　
在今昔交錯的「雙時空」敘事下，葛瑞塔潔薇刻意將攝影機運動方向左右變換，精準地以好幾組工整的對稱剪輯，不斷明示這群「小婦人們」遭遇的困境與心境，映襯出苦澀與美好。諸如喬初回老家，獨自在街上行走的沈重感（行李掛身的包袱），下一顆鏡頭馬上切換四姐妹在街上的歡笑，並呈現輕盈感；喬與病重的貝絲在海灘上談心，對比的是四姐妹與四公子的戲水；劇場俱樂部的嬉鬧收到羅禮的鑰匙，換來的是人去樓空獨自打開信箱的蒼涼。
　
除此之外，葛瑞塔潔薇也對比了四姐妹在「選擇」後的生活樣貌：喬選擇獨自在紐約教書、梅格選擇與老師結婚後的貧窮、艾美選擇前往歐洲修習藝術活躍社交圈、貝絲因良善選擇照顧弱勢染上猩紅熱而後身體每況愈下。四姐妹都在自身特質的選擇下走向彼端的未來，沒有對錯，只有選擇，葛瑞塔潔薇做的只是交互剪輯，將「選擇」與「結果」的概念強而有力地具象化。
　
除了剪接，葛瑞塔潔薇同樣懂得利用「色調」做出對比，7 年後的現在是冷冽、灰色調，7 年前則是溫順、暖色調，拆開檢視，葛瑞塔潔薇刻意為之的結果，便緩緩述說了韶光荏苒，成長的苦澀滋味。此種滋味，更是本片藏在女性主義大旗下的另一道鮮明主題，而喬的這句獨白：「我想念過往的一切。」舉重若輕地點題，餘韻繚繞。
　
縱看《淑女鳥》和《她們》，即使年代不同，但主題核心都不脫青春少女的成長紀事。電影藝術往往是真實經驗的再造與複製，導出《淑女鳥》的半自傳作品後，不難發現葛瑞塔潔薇也將自我投射進《她們》──不管是 19 世紀還是 21 世紀，加州、麻州還是紐約州，葛瑞塔潔薇都透過手中的筆，肩上的鏡頭，超越時空，直指當代，雜糅了女性的理性與感性、迷惘且自信、柔軟而堅毅的百種姿態。
　
對於葛瑞塔潔薇而言，或許生活並非永遠只有愛情與婚姻、家庭和孩子，葛瑞塔潔薇橫跨幾世紀譜寫出心中的小婦人，不卑不亢地告訴女性能害怕、能退縮，但也請保持果敢與溫柔，抓住榮光與財富。無論童年或成年，不斷與自我對話、她人共處，希冀最終能走出一條屬於「她們」的康莊大道。
　
📝全文請點👉https://bit.ly/2WTBdBC
　
2.《#1917》，【環球影片粉絲專頁】發行　
　
《1917》在導演山姆曼德斯的領導下，各部門配合的天衣無縫，尤其攝影師羅傑迪金斯的神乎其技，全片親密地緊跟大戰下的小人物，共同克服壕溝、草原、泥地、洞穴、洪水、森林等地形，在限制中掌握室內與戶外的光影變化，更以廣角鏡頭宏觀地映照出戰爭之苦，同時完美地隱匿攝影機，隔著銀幕都能感受其滿溢的才華與實力，望諸當代，少有人能匹敵，難以置信。
　
再來是剪接李史密斯（長期與克里斯多福諾蘭配合）縫合了鏡頭的斷裂，利用鏡頭運動、場景調度的掩護找到剪接點，巧妙且流暢地切換轉場，在這場「偽一鏡到底」中來去自如，將 1917 這一年的戰爭，連成一氣呵成的磅礡氣勢。而湯瑪斯紐曼（藍迪紐曼表兄弟）的管絃配樂情緒飽滿、烘托人心，替這場史詩戰爭奏出難忘樂章，雖有過重之嫌，但瑕不掩瑜。全片在各大師們的齊力中，概念與形式完整合一。
　
此外，在一部與時間競賽的電影中，「迫在眉睫」之感強而有效地貫串，情緒張力也隨著劇情推演逐漸加溫，但《1917》最棒的戲都是於「快」中提煉出的「慢」──山姆曼德斯無所畏懼地停下腳步，在逃亡時打破與法國婦人的隔閡，並透過士兵之眼於嬰孩中望見新生與希望。
值得注意的是，此場戲出現的牛奶成為存活的養分，對比片子中段盛裝牛奶時的死亡，出現截然不同的表徵；而這裡的女性也有可能擴寫成聖母形象（沒生孩子、秒瞬止血），成為槍林彈雨中超現實的神來一筆。
　
山姆曼德斯也懂得在湍急流水中感受緩緩灑落的櫻桃樹花瓣，似在奠祭死去的亡魂（櫻桃樹是好友的愛）；山姆曼德斯更莊嚴的在樹林間透過古老民謠〈Wayfaring Stranger〉幽微傳唱出對死亡虔誠、尊敬的態度，靜靜地輕撫戰火下每顆顫動的心。
　
最後，山姆曼德斯在「偽一鏡到底」中繞行死亡幽谷一圈，將小兵執行任務後的出發與抵達於樹下完整收束，首尾的寧靜之勢遙相呼應，「家」與「愛」則成了失去朋友的救贖與大戰後的心之所向。
　
《1917》揉合了《現代啟示錄》和《搶救雷恩大兵》，透過營救任務，在斷壁殘垣中反思暴行，同時在一連串命運與人為的偶然性中，書寫戰爭。山姆曼德斯創造出粗獷同時溫柔的風格，在此證明了自己精湛的執導功力（調度與整合），無庸置疑是近年戰爭電影的標竿，無與倫比的大師之作。
　
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1.《#日子》，【#台北電影節】放映
　
《日子》是蔡明亮獻給努力生活的人的故事（要說獻給李康生也十分認同），或許人們都是一座座孤島，但某些時刻又能彼此連結，可以是陌生人，也猶如音樂盒，這份連結更能跨國度、跨時間，蔡明亮的溫柔，溢出影像，承接住人性的困頓時分。
　
此片是屬於大銀幕的電影，甚至是美術館式的錄像，它是日常生活，縱使拆開片段觀看，都能成戲，而看似鬆散的結構經過蔡明亮統一與整合，雲淡風輕的在 46 顆鏡頭中，做出許多符號隱喻及情緒堆疊，是創作者的直覺生成也好，或是縝密布局也罷，都長成所謂的「作者電影」，將蔡式的電影語言發揮淋漓盡致，皆提供觀者不同角度的切入，亦在疫情慌亂的局勢底下，提醒世人電影、電影院永遠不會消散。
　
人們常說「以畫面說故事」，蔡明亮的《日子》洗盡鉛華，做到「以畫面說故事」的純粹高度，且並非淪於表面炫技，反倒是經過時間與生命的淬煉、掏洗後，返璞歸真，才於無形中內化成行雲流水的創作底蘊，《日子》的好，就在層層對照、堆疊、並置當中，刻劃出兩具肉體的差異，並順著自然讓靈魂水到渠成地自由交合，電影中的電影。
　
蔡明亮的《日子》並非曲高和寡，是不帶隔閡地進入小人物的平凡生活，是聽雨沈思，是煮飯燒菜，是洗澡淨身，是祭奠拜香，是做愛歡愉，當人、事、物慢了下來，日子也就慢慢被看見、被聽見了。每位觀眾都能嚐出《日子》的苦澀與甘甜，至於熟稔蔡明亮的觀眾，則能深掘出《日子》的醍醐味。
　
這是一部允許觀眾睡著的作品，將主動權完整交還觀眾，如美術館，遇到沒感覺的畫面，就跳過，有感覺的，便駐足幾秒、甚至花上幾分鐘觀看，能停留，當然也能逃離，生活中總有百無聊賴的時刻，但也必定有傾心著迷的瞬間，這便是日子，恣意的日子。蔡明亮正在影響、創造人們觀看電影的方式。
　
蔡明亮輕輕拾起哀愁，化繁為簡，真摯邀請觀眾「感受」每個人都有的日子，無論喜歡與否，日子就在那，安安靜靜在電影院綻放。
　
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#2020年度片單

【#地下短評】《#氣球》
#台北電影節作者視角單元 #以下有雷斟酌閱讀
　
中國從七零年代鼓勵計劃生育，喊出「一個不少，兩個正好，三個多了」的口號，而後進入八零年代，一胎化政策實施，以更為粗暴的方式進行人口生育控管，引來的是墮胎、勞動力短缺、人口急速老化、男女比例失衡等結構性問題，八零年代的中國，經歷社會改革的巨變。
　
去年幾部聚焦在一胎化政策的電影，如《獨生之國》的激進追問；如《地久天長》的隱晦溫情，同樣在去年問世，西藏導演萬瑪才旦的《氣球》也將鏡頭對準生育計畫，這段在中國改革史上無法抹滅的失敗，猶如鬼魅幽靈般降臨在佇立於青藏高原的傳統家庭之上，萬瑪才旦召喚的是揮之不去的中國共業，如投胎、如轉世，宗教與政策的重量壓著現實，無法喘氣。
　
《氣球》開宗明義便以字卡宣告背景為計劃生育的時代，而後透過孩童視角以「保險套」吹成的「氣球」看成人世界，聽著父親與爺爺聊時代變遷，馬匹被機車取代，此時鏡頭更拍向翱翔天際的飛機（沒有鳥群），萬瑪才旦在開場戲的調度，便已先替全片定調，將觀眾拉進「傳統」與「現代」對立的矛盾世界中。
　
萬瑪才旦在《氣球》前半段營造出的是雄性世界，在雄性世界中以「羊群」對比人類，父輩苦惱母羊生不出小羔羊，影響生計，走投無路之下向鄰居暫借「種羊」，拼死拚活地交配，藉以生出品質優良的小羔羊，以量取勝，進而改變羊群體質；反觀中國社會，喊著「優生優學」的口號，節制生育，以寡為旨，希冀改變人口結構。羊越生越好，人則越少越好，人類看似馴服羊群，生命的位置卻缺少高度，於是觀眾能看見男性在洗滌羊群的藥水中爭鬥，惹得一身腥，雄性建構的世界，會濕身且帶著點羊騷味。
　　
更驚喜的是，萬瑪才旦加進西方社會「試管嬰兒」的新聞畫面，當民主、自由的西方世界不斷探尋生命不同的可能性時，中國正節制生育，抑制生命的出路，幾相對比下，其荒謬與困惑展露無遺，萬瑪才旦精闢的對生育提問，並加以辯證。
　
然而，無論是人類或羊群，母性都毫無選擇權，是被動的存在，只能被男性豢養在家中及羊圈，於是片子在中後段轉了調，從雄性世界化為雌性視角，聚焦於女性的醒覺、煎熬與被壓迫，《氣球》的棉裡針才緩緩地刺進指縫，扎入心口。
　
《氣球》前半段徐徐鋪墊女性的存在，後半段成了主軸，男性留下的債，是由女性承接，懷孕後的夫妻爭吵，男性賞了女性巴掌後便無能為力躺下（離開景框），畫面只留女性嚎啕大哭，面對「過度生育」的責任男性是缺席的。至於「過度生育」所需上繳的罰款，則是轉賣母羊換取，男性（公羊）仍舊缺席，靠著女性解決難關。
　
除了故事主線之外，萬瑪才旦也加進尼姑與男老師的支線，縱使觀眾無法確切得知發生何事，但隱約猜出應是墮胎致使女生出家還債，在《氣球》當中，男性是不負責任的存在，也成了燒燙傷的原因，更虛幻的則如爺爺般撒手人寰，以未知的虛幻轉世，試圖重生返家，而男性重生的媒介，仍是女性。
　
說到底，《氣球》達成的是在男女間的拉扯中，貫徹「傳統觀念」與「現代改革」的對立，當藏族社會篤信超脫轉世，孕育跨至宗教靈性層面時，女性身體自主權更加被限制、被剝奪，墮胎的當代觀念被傳統禁錮，萬瑪才旦便以人道主義的視野，捕捉到女性在計劃生育中的掙扎，精彩的從男性壓迫轉為女性覺醒，更在當代社會中提煉出對藏傳佛教轉世的反思。
　
然而，在女性的覺醒之中，《氣球》也精巧安排三位女性做階段性的象徵，城中女醫師的進步力量衝擊現代社會，不斷勸導女主角墮胎；高原上的尼姑是傳統宗教的代表，不斷勸導女主角順從靈性；女主角則夾在這兩者之間擺盪、飄移，萬瑪才旦縝密佈局，又是一抹「傳統」與「現代」對立的塗暈。
　
順著敘事來到片尾，父親從城市買來的「紅色」氣球（中共政策）自然不適用於高原，恰如因計劃生育而需要的保險套，最終氣球與保險套都如幻象般輕易被戳破。
　
《氣球》全片緊扣生育，擅用符號象徵（氣球、羊群、保險套），調度穩健俐落，同時帶著青藏高原獨有的生活況味，餘韻綿延不絕，如孩童手中抓不住的氣球，突如其來的飄散，化作女性及生育政策的哀愁，在寬闊天際中無止盡漫遊，不知該往何方。
　
#這一週看的片都很棒
#她房間裡的雲和鳥是海與樹的孩子也很喜歡

平田俊子〈兔〉
　　
變成狐狸吃我吧。你找到在雪地上一蹦一蹦跳躍的我，張開充血的眼睛追我吧。
　　
我逃跑。為了讓你追趕。不時回頭，確認你的身姿，輕輕跳躍。輕輕跳躍。心臟怦怦跳。耳朵直豎。我滿心歡喜。你想要我呢。這麼專心一意地追趕著我。
　　
我的耳朵聽見你的腳步聲，你的心跳，你的嚎叫聲。我的耳朵聽見你高漲的體溫，高漲的食慾，飛散的汗珠。
　　
你千萬別放棄。腳皮磨破掀開了也好，撞上殘幹跌倒了也好，振作起來追我。想想我的肉多麼好吃。想想隔了三天才捕到的獵物之味。我的肉美味異常。
　　
冬日的山上。
　　
白雪滿覆。
　　
徹徹底底只我們兩個。
　　
我逃跑。你追趕。我一定會被你捉到。邊哭邊笑，邊笑邊哭，終於被你追趕上。你猛撲過來。溫暖的手臂。激烈的心跳。飛濺的汗珠。貼耳的喘息。我一直在等候著呢，這一刻，等了一千年。
　　
你可要痛快咬住我的脖子。那裡是我的要害。白毛飄舞。紅血滴落。雪髒了。天近了。兩顆眼珠上映現出彩虹，我淡笑著，死了。
　　
我一直等候著呢。這一刻。
　　
〆〆〆〆〆〆〆〆
　　
　　　　究極之愛的代價：平田俊子〈兔〉賞析
　　
　　1997年出版的《ターミナル》（終點），是平田俊子的第五本詩集。她曾和丈夫上演過分居、同居、分居、同居，不斷重複輪迴的戲碼，這種要愛不愛、難分難捨，或是由於其他經濟因素或外界壓力的感情關係，已經形成一種矛盾與被囚禁感。我認為從〈うさぎ〉（兔）中，便可看出一點端倪。
　　讀這首詩，第一個感覺是充滿童趣的。場景設置在滿山白雪的地點，加上兩個角色：兔子與狐狸。詩藉這兩種動物的互動，以及兔自身的心理對白來敘述整個故事，就彷彿是在觀看一支童話動畫。為甚麼說是動畫，而非一本故事書？我認為，詩人對動物動作的描寫已經超乎生動，兔子就像被賦予了人性，其被追捕的動作描述像分格動畫，一個字句搭配一個畫面的閃過。
　　我將詩作分成三段抒發感想：第一段為從追捕中途切入的序幕；第二段為銜接故事的橋樑；最後一段則是故事的結局。
　　
　　首句，「變成狐狸吃我吧」，其實已經可以發覺，狐狸並不是真的狐狸。是這首詩將說話的對象視為狐狸，而也希望對方是狐狸。雖然全詩除標題之外，並無提到第一主角是一隻兔子，我們卻可以從主角的輕輕跳躍與大自然的天敵關係聯想，敘述者應該是把自己比做一隻兔子。提到大自然中的天敵關係，兔子理應是想要避開狐狸的追捕求生存的，然而在這首詩中的兔子，卻是如此一心一意的渴望狐狸的追捕。狐狸一發現兔子在「雪地上一蹦一跳」，就馬上用牠「充血的眼睛」展現了迫切的渴求與瞬間的速度感。「雪地上一蹦一跳」分明是兔子為了引起狐狸注意的故意舉動。如此招搖的行為顯示了兔子較不常見的形象：狡猾勾引人的一面。
　　逃跑、追趕、回頭、確認。這四個一連串的動作再度證明了兔子違反天性的矛盾心態：牠要確定狐狸是注視著，並且想要著牠的。這裡的逗點與句點的設置，表示這場生死的激烈追捕中，兩方都是「輕輕跳躍」著的。竄逃與打獵的場景，實在不適合「輕輕跳躍」，然而這可能暗喻，兩方都是樂在其中的。心臟的跳動與直豎的耳朵，呈現了兔子的緊張與靈動感，另一方卻又「滿心歡喜」，為自己的「目的達成」而滿心歡喜。
　　腳步到心跳到嚎叫；體溫到食慾到汗珠，這裡已經較直白的表示狐狸的生理需求與心急如焚的渴求。「我的耳朵」，兔子敏感的耳朵，這種感官的間接接觸可能是在表示兩人距離的拉近。雖然在追捕的過程中，兔子應該不會離狐狸那麼近，但這應該是一種意象，表示彼此距離在不斷的推拉與僵持下，那種靠近又遠離的矛盾關係。
　　「腳皮磨破掀開」、「撞上殘幹跌倒」，兔子希望狐狸無論遇上多少阻礙，都能一心一意的追求牠的「肉」，而且是「美味異常」的肉。俗語說「心癢癢」的，我想狐狸當時就是這種感覺。我認為這段是針對狐狸的心理操控，兔子在試圖引誘狐狸，可能是透過距離感和稀有度搔弄狐狸的情慾感覺，讓狐狸產生一種「得不到的最好」的偏激心理。而兔子也十分享受這種優越感。
　　
　　第二段銜接結局的橋樑，還是要再次強調，整個故事就只有兔子與狐狸，而在這個純白無瑕的世界中，只有他們在逃竄與追捕，看不到他人的蹤跡。這可能暗示著他們在彼此的世界中也容不下他人，是一份純潔無比的愛，但這份情感卻不是甜甜蜜蜜的，反倒是充滿猜忌懷疑、玩弄引誘，甚至勾心鬥角的戀愛遊戲。
　　
　　故事的結局，其實也是兔子的結局，更是兩人關係的終結。
　　「我一定會被你捉到」，暗示了註定好的結局。「邊哭邊笑」又是一種充滿矛盾的情感，雖然知道自己的結局悲慘，卻還是充滿愉悅。追捕的戲碼終於來到尾聲，「溫暖的手臂」、「激烈的心跳」、「飛濺的汗珠」以及「貼耳的喘息」，終於描述兩人的情慾場景。兔子先前的算計引誘、欲擒故縱總算沒有白費。牠的願望終於在「等了一千年」之後達成，而且只為了「這一刻」。
　　痛快的咬住要害，可謂狐狸給兔子的一擊致命。在這之前，兔子一直都是佔上風的，而現在，狐狸卻成了主宰者，然兔子的終極目標也達成了。「白毛飛舞」所呈現出的畫面，我可以接連想像狐狸亮出鋒利的牙，一口咬下兔子的脖子，鮮紅的血如同被墨汁污染的純水，從雪白的毛皮中滲出。「紅血滴落」、「雪髒了」，暗示著上段的情慾場景，雪白的兔子自此被玷汙，可能也象徵著純潔的死亡。「兩顆眼珠上映出彩虹」，原本也是血紅色的兔子眼睛，映出了彩虹，雖然死亡了，卻是在快樂與美好中死亡。山不再雪白、兔不再雪白、愛也不再無暇，全都被兔子自己的血給玷汙了。
　　
#陳黎 #上田哲二 譯
#凌采彣 朗讀、賞析
#陳日瑒 手寫，Instagram寫字帖：theway2017
　　
※平田俊子（1955-）簡介（凌采彣 整理）

　　日籍女性詩人，同時也是小說家與劇作家。寫詩風格 冷峻，充滿黑色幽默。於八零年代的日本嶄露頭角，以〈鼻茸について〉（關於鼻息肉）獲得1983第一屆「現代詩新人獎」。平田俊子在1984年出版的第一本詩集《ラッキョウの恩返し》（薤的報恩）為例，她的字句簡潔明瞭， 戲謔與妄想性的語調卻又引人深思，有著不可思議的魅力，背後往往還有更深一層的含意。
　　1999年，她贏得了第三屆「詩のボクシング」（詩的拳擊賽：一項朗誦自己的詩作競賽），在俳句歷史悠久的日本，這是一項充滿趣味性及情感表現的競賽。2016她以詩集《玩笑的自由》（戯れ言の自由）得到第二十六屆「紫式部文學獎」，一項專頒給女性的獎。
　　
※參考詩集
1. 陳黎、上田哲二譯，平田俊子著，〈うさぎ〉，《ターミナル》，思潮社，1997。