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我想起按下遙控器後八德路三段十二巷的鐵捲門緩緩升起的樣子，緊接著推開玻璃門，迎面而來的味道是被我們用過的風。我，又瑜，子華姊，有陣子抵達出版社是依這個順序，所以我先餵貓，旁觀貓於貓碗之寵幸，站在門邊遠遠地和貓飼料與有榮焉。然後開始裝箱訂單，整書，小乙老師設計的《最後一封情書》在倉庫裡是一袋一袋待在紙箱裡抱著的。偶爾，要從黑色針織書套和粉紅色針織書套裡隨機出貨，而好像嫌這些還不夠暖似地這本書竟還有附圍巾的版本。
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當我說，我居然訪到林小乙的時候，在我面前分成知道我為什麼說居然的，以及不知道的。那些知道的也會同時知道，林小乙不受訪的，貓站在冬天的傍晚裡就是不走過來的那種不受訪，你還在心想站在那裡不會很冷嗎的時候其實你自己常常忘記你是為了看見祂才走出門，然後才發現了氣溫。而不知道林小乙的人啊，你這輩子可能就是因為不知道她所以才這麼寂寞的吶，因為這個世上沒有人要跟不認識林小乙的人結婚，我說真的。
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離開出版社後偶爾遇見那時認識的人，他們總遠遠的。秋天時安走來，說：你生氣啊？我說我沒有啊，我那麼愛，我只氣我自己，沒有能力消滅那些只會傷害別人，卻又美不勝收的人。然而，原來到頭來選擇逃避的我，在別人眼中就和他們一樣嗎？風、圍巾、鐵捲門，貓在八德路三段生老病死。因為感到冷而把自己包得緊緊的，現在的我知道那不是人的錯。
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走進小乙老師的工作室，她開的第一個話題：你是那種會整理自己過去的人嗎？我說，我非常是；她笑，應該是因為覺得我真年輕的緣故吧。「可是，我做完一件事，下一件事就來了啊。」她說。我點頭，但我有時候覺得，下一件事是在前一件事來之前來的，最近尤其越來越頻繁。我想起第一天走進八德路三段，自顧自把出版社裡書架上的書全部卸下來、按照書系書號排好，一邊自以為是地做筆記：哪個設計師做出什麼風格的書，喜歡什麼顏色，整理到中途還自己和自己玩未看版權頁先猜設計師的遊戲。
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那個時候、不斷出現的名字。
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我曾經以為，所有事情都可以從現在開始。但我錯了。所有事情都是從昨天開始的。
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卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，第一講：輕。
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在意識到自己嘗試以寫作來描寫現實真相，卻被現實的沉重、晦暗所沾染、凝滯時，卡爾維諾以數個例子說明小說如何以「深思熟慮的輕」來抵抗世界之重 ——
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歐維德《變形記》裡，珀修斯腳踏飛天鞋，手持雅典娜贈與的盾牌前往討伐蛇髮女妖，藉由盾牌折射的影像確認梅杜莎的位置，避免因直視而被石化，成功砍下梅杜莎的頭顱。所謂創作，可以是「不直接觀視現實」的途徑；
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蒙塔萊的詩作〈小誓言〉：「夜間，在我腦海中／那閃閃發光的／如蝸牛涎線發出的貝母般光澤／如拋光玻璃留下的碎屑，／不是教堂抑或工廠的燈光」。當文學藉由細緻的象徵，轉化感官所見的現實，人便不再受限於知覺所構築的世界；
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一樣是輕，在另一首詩裡：「塵埃微粒在暗室裡一束陽光柱中漂移旋轉／薄細的貝殼／全都相似卻又各自不同」。當事物被以最微觀的尺度來審視，原先堅實而不可拆解的世界就能分解、消融為新的認識——這是盧克萊修的《物性論》。
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上述三個段落，便是林小乙著手設計 2019 金點設計獎年鑑時，主要的靈感來源。
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由台灣設計研究院執行的金點設計獎，去年以聯合國 17 項全球永續發展目標（SDGs）為關注主軸，最後收錄逾六百件設計作品，邀請林小乙設計製作年度專刊。由於內容龐大，亦有規格上的需求，林小乙認為與其從物質層面來詮釋，不如從精神概念來表達。
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「我認為所有的創作都是現實的折射。透過一個作品鏡射出來的世界，可以讓你面對不可直視的現實。透過折射、變形、轉換、甚至於思維的跳躍，能夠離開沉重的處境。我想或許所有關於現實的沉重，無論生理或心理上，都可以透過創作轉化成美麗的事物。」她說。
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珀修斯砍下梅杜莎的頭顱後以此作為武器、歷經數道險阻，最終將頭顱埋葬在阿爾貢的市集。他從水中撈起枝葉，鋪在土地上，把梅杜莎的頭顱朝下掩埋，而那些枝葉一碰觸蛇髮女妖的目光，全都變成了珊瑚與水仙——枝葉、珊瑚、水仙、貝母般光澤的形象，貫串 2019 金點獎年鑑的封面與內頁，成為林小乙以創作轉化現實之重的隱喻。
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這份對「輕」的追求，不只體現於這本年鑑上，也展示於林小乙大部份的設計作品中。
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若曾親手接觸過林小乙的作品，必然會對它們的精緻細密印象深刻。無論是近年由木馬文化發行的川端康成系列作品，其中《雪國》、《古都》、《千羽鶴》以不同顏色的布料書封、佐以刺繡勾勒書名與隨筆畫線條；抑或在中文版勒卡雷系列，以三種不同色度的黑、白紙材來呈現間諜世界，運用同色系不同質地的油墨、燙工堆疊出「影子」、在白色紙材上構成蜉蝣的薄翅。林小乙的作品，常常需要以一種近乎檢查的觀看才能見得全部細節。
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「前面提到的盧克萊修，最讓我感動的是，一位遠古詩人藉由他的詩，告訴你這個世界是由最微小的實體支撐⋯⋯他凸顯那些空虛的、微弱的、幽微的東西，讓你感知即便看不見，ㄧ樣是存在的。」
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林小乙的設計工作室「atom no color」，其名便出自《物性論》：「Tis thine to know the atoms need not colour」。回歸到最小的、不可見的、甚至沒有重量的，原子組成的世界，是林小乙所有設計的核心。
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作為一名設計師，林小乙認為畫面記憶的擁有與表達非常重要。她引用導演安東尼奧尼《一個導演的故事》：「當一行詩變成一個感觸時，就不難把它放進電影裡。」這本導演的創作隨筆在剛成為設計師的幾年常伴林小乙左右，是她內心想法具象化時常常回溯的文本。她同意：當一行詩變成一個感觸時，就不難放進設計裡。
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「我全部的作品，都是仰賴我閱讀過的文字構成的。」她說。
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盧克萊修詩中的塵埃微粒，對林小乙而言不只是文字，也是童年記憶。她幼時居住的台南老家曾是一棟日本時代的老房子，室內日光被繁複構造層層篩過，時常昏暗。林小乙喜愛藝術與科學的哥哥曾在那樣的幽暗中，指著光柱中的塵埃，告訴小時候的她：「那就是原子。」即便長大之後明白那僅僅就是塵埃，那個夏日清晨的畫面卻成為了林小乙的永恆記憶，直到哥哥辭世後的如今。
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她還記得自己在小學時，一下課就會爬到樹上去。倒不是怕人，而是不想花費太多力氣和人說話。哥哥帶著這樣的她，到圖書館、到書店，指著一整道書櫃，說：「妳把這些書看完，看完妳就會變得很厲害。」
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長大之後，她發現自己一直用這個方式做每件事。她說，無論爬樹或閱讀，都如同珀修斯的飛鞋，是逃逸現實的形式。聽哥哥的話，林小乙坐在書店裡，輾壓式地大量吸收，「那時候沒有網路，你會覺得今天存在的東西、第二天就死掉了，沒有了。我不管拿到什麼，就是拚命讀。」
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製作香港蘇富比〈La déesse du sommeil〉藏家專冊時，林小乙以純蠟為材質，雕刻日本畫家藤田嗣治為當時的創作繆思小雪而作的畫像。藉由蠟，林小乙呈現出人體肌膚的有機質感，來表達畫家筆下女子肌膚的觸感。但蠟媒材駕馭不易，包含灌蠟模具的雕刻、降溫凝固的速度、灌蠟方式、蠟的配方等等，都會造成質地甚至顏色的差異。光是測試，團隊就製作了六十幾組。
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「原作是一張 163 公分的畫，小雪的皮膚在畫上非常晶瑩剔透。思考如何製作時，我想到白居易〈長恨歌〉裡的詩句『溫泉水滑洗凝脂』，就請助理幫我調查包括沙子和塑膠的質地⋯⋯但後來，塑膠材質的觸感太現代了。」不只思考質地，也要考慮書冊放入蠟盒後是否會變形、保存時的軟硬程度如何影響它留下碰觸的痕跡。因為配合拍賣，蘇富比專冊通常從設計到製作至多 25 天或一個半月時間，那一年除夕夜，林小乙和工廠老闆談到晚上七點多，吃完年夜飯還要繼續做稿。
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「這就是我在做一件作品時會思考的事。從文本本身切入，能不能更深層地去理解它想表達的事情？我想知道創作者有沒有想說的話，即便是一張畫都有過程的累積。我不希望是自溺的，所以需要參考很多的作品、包括創作過程的影片和訪問資料，消化之後找到一個觀點，才有辦法下手做一本書。」
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讀到最細，再以最細的手法傳達。林小乙作品所呈現的精緻，是以紀錄片式的反芻雕琢而成。
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養成她大量閱讀習慣的年代適逢第二代《影響》刊行，引介大量西方藝術電影，也以豐富的專題撐起雜誌骨幹。林小乙讀《影響》，從封面開始讀到讀者回函，連廣告頁也不放過。從閱讀，林小乙愛上電影，一天要看兩到三部。書店的人都記得她，一看到她來就自動提醒：「這個月《影響》下午才會到⋯⋯這一期明天才會到⋯⋯」
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二十出頭的她，有ㄧ天中午去出版社買電影書，引起了出版社總編注意。對話間，林小乙忍不住詢問對方有沒有招工讀生。「我很喜歡電影，又喜歡音樂，覺得書是最能夠乘載所有我喜歡的事物的形式，但是我那時候還不知道編輯是什麼。」
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林小乙就這樣進了出版社。總編請她做資料性整理的工作，在電影劇本、文本資料間往復。這份多數人覺得枯燥的差事，林小乙卻戴著耳機，一邊做一邊心想：我得到一份非常棒的工作啊。
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幾年後，她真的成為了《影響》雜誌的專題編輯。每個月，她負責撰寫封面專題和組織兩個專題提案，每個專題她都如當年在書店一樣，廣泛閱讀文本：該導演拍的廣告、短片、電影，出版的著作、演講⋯⋯她常常工作到早上八點半，回家睡幾個小時，中午又繼續工作。
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也是《影響》的工作環境自由，只要任務完成，沒有多餘規範，讓林小乙可以採用這樣彈性的工作模式。1998 年，《影響》停刊，往後幾年林小乙繼續至其他出版社做編輯，她意識到自己並不適合體制。
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「體制有它的優點，但在那段時間，我對它是排斥的。」那時，林小乙即將三十歲，轉換職業對他人或對她自己，都是很難相信的選擇。
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「離開出版社兩年，我接了幾本書籍的視覺統籌工作，可能因為那時候和聶永真合作的關係，讓我有一個誤會，覺得做設計好像還不錯⋯⋯因為他做什麼事情看起來都游刃有餘，事實上大部份的人都做不到他能做的事。」為了想要「安安靜靜地自己做設計」，林小乙請聶永真鍛鍊自己的設計技術，懷抱著「誤解」，開始自己的設計之途。
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她說，決定從編輯轉設計，是因為自己喜歡太多東西。「美麗的事物、憤怒的事物，各式各樣的感知，只能一直把它們裝進自己身體，但我想要有個能釋放心裡沉默負荷的地方。」到頭來她仍選擇了書的形式。
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林小乙的首件完整設計製作作品是 2009 年的《RIVER KUO》，確實讓人感受到一種釋放的渴望：3 種白色、19 種紙材，外加布料等其他媒材，極其繁複。非科班出身的她，為了掌握加工技術，常騎著腳踏車拜訪中和的工廠、與老闆聊天，問有沒有可以參考的加工樣；研讀設計裝禎相關書籍，她會遮蓋住工法的說明，看著書中提到的作品自行寫下可能採用的印刷加工，再一一對照，直到自己全對為止。
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「一開始我想做一本美麗的書，但逐漸意識到所有影響我的美，都能夠在一個人心裡成為很深刻的事，不能只因為有一個糢糊的興趣。專業的世界是很嚴肅的。」
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意外的是，正是在那段日子裡，她在誠品翻到了日本編輯菅付雅信《編集天国》，深深震動。菅付雅信身為編輯，也跨領域經手唱片、廣告、時尚工作，曾為音樂家坂本龍一製作網站、公演企劃，並且經營出版社，為他自己熱愛的藝術家、攝影師等創作者出版書籍，無論那些人身在世界何處。
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「他所製作的這些書，都是許久之前曾經啟蒙我、讓我想做設計的原因。他就像一位策展人或製作人，看到了那些創作者將來的代表作。即使後來有些出版社倒了、雜誌停刊了，他所做的一切卻影響著他不認識的、身在另一個國家的我。我想起我過去非常排斥的、不願意再去碰觸的編輯的部份。那是我第一次覺得必須要把製作人這個概念，放到我的作品裡面。」
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為了迴避編輯的體制勞務而走入設計，卻又在實踐設計的過程中意識到編輯意志的力量。林小乙試圖在作品中融會這兩種脈絡，形塑出她的工作風格。
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除了〈La déesse du sommeil〉，林小乙也設計了香港蘇富比數件限量藏品專冊。「我從 2014 年和香港蘇富比前二十世紀現代部門主管 Vinci 合作，在紙本逐漸消亡的年代，我很幸運，客戶非常信任和支持我，這些專冊都是從她和我說了一張畫作的故事開始⋯⋯」
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製作〈Lalan〉時，林小乙從謝景蘭同時身為舞蹈家的這一點切入，希望將現代舞者的肢體關節感融入設計，另一方面也藉由刺繡技法、蠶絲布的運用來涵納東方元素。製作時，為了呈現關節的轉折，林小乙要求整本書裡不同尺寸的頁面燙金，彼此都要對位重疊。裝訂複雜的內頁卻不上膠，只能用結點固定。封面的山水圖，則要求刺繡師必須以單針刺繡的技法，在沒有可以回勾節點的前提下讓針針相連，同時不可留下任何可見的線頭。
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受限於機器，林小乙必須要將每一個節點在圖面上的 XY 軸座標都算出來。最後，每個節點裸露的線段，還需刺繡老闆手工一針針把它們穿進布面後藏起。成品上，金色蠶絲布上透著紫色繡線，書中也以極細的燙銀線條、縫紉銀線交織表現抽象繪畫、現代音樂與即興舞蹈。「我希望它是一本在暗中仍透著微光的書，藏家透過近距離地觀看與觸摸，如同捧在手上的湖泊。」
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常玉生前的最後一場個展，在他晚年摯友、法國勒維家族被庭園植物纏繞的玻璃屋中舉辦，畫作〈睡美人〉（Nu endormi）便收藏於其中。
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「客戶讓我和〈睡美人〉獨處，告訴我它在屋裡安靜地躺了 60 年，藏家把這幅畫拿出來，已經不是因為畫的價錢。她轉述，能不能為藏家和她的朋友（常玉）做一本書？因為這對她來說是很珍貴的回憶。」
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書頁中，林小乙選用纖維較長的手感紙，將網印銀色墨壓在綠色墨上印刷，讓銀色顏料薄薄地凝在紙面的纖維上；透著光線，可以看見葉子上鋪著一層銀光，如同晨霧停在葉子的表面。書中穿插了數台以 75gm 竹尾アリンダ（類似 PVC 片）加工的插頁，翻頁時，光線互透呈現了繁枝茂葉投在牆上的植物光影。此外，林小乙在庭院中摘取被蟲蛀蝕的真實植物，以金工實體方式鑄造出 100 株皆不相同的枝葉，為的是將藏家友人與常玉的回憶凝結封存。
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收納書冊的外罩，原先製作成化石的形象，但林小乙無法說服自己這樣了事。「我想要做的是『時間的凝結』，首先想做玻璃屋，卻因爲過年期間窯廠公休，沒有人願意承接。即便後來用水泥和樹脂灌出了一個類似化石的東西，仍覺得不對。不管怎麼試、做出什麼，我都不滿意，第一次有這樣的感覺，我做不出來。那時只剩兩個星期就要交件了。」
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在她心中，那是像一個泡泡一樣的東西，這個泡泡是很多時間淤積出來的，裡面有風、有沉澱⋯⋯
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那年初三，她和工作人員打電話給所有認識的工廠老闆，拜託他們製作符合需求的玻璃。然而，這麼大的吹製玻璃、加上林小乙要求以清透的高白玻璃從中製造出淤積與細小的氣泡，來呈現回憶的「雜質」，想當然又吃了不少閉門羹。好不容易找到新竹窯廠，ㄧ位老師傅願意接下工作。
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「製作溝通的時候，如果對方說做不到，我會想知道是不容易？還是不可能？如果只是不容易，那麼我們就來討論怎麼處理或調整這個不容易做到的事。」
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對林小乙而言，她面對的早已不只是強度很高的設計工作，而是強度很高的製作統籌與溝通協調。如今，能安安靜靜做設計，反而是她感到最開心的時刻，因為在近期的工作裡，設計需要用最精簡時間完成，大部份精神投注在如何讓整個團隊的人在統一的想法上工作。
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「通常一寫完設計工單，我就可以整份背下來，不是因為我多厲害，而是因為在思考的過程中，我很清楚地知道每一個細節的連動，包含所有預算、流程，以及過程中可能會有的誤差。工單寫好，就已經可以想像作品完成的樣子了。」
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大量的吸收消化，加上繁複嚴格的工序，自然需要大量的時間。林小乙說，反正她本來就不怎麼喜歡睡覺。有時為了等早上的光線看紙樣，她索性工作到太陽升起。
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為什麼不愛睡覺？她說，她只有在兩種情況會感覺像死。其中一種就是睡覺。
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「我從小就善於自處，世界給我太多太多精緻豐富的東西了，我一個人也可以很開心地做任何事，不會覺得無聊。可是睡著的時候，你跟世界的所有連結是停止的。只有當睡意覆蓋了我，才瞬間會覺得有一點孤獨。」
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另一個讓她感覺死亡的，是時間的過去。
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「瑪莉蓮羅賓遜提到，『回憶就是失落感』。我沒有想過失落不失落這件事，但對我來說，過去的記憶會殘留在生命裡，好像你身上沾著一個氣味，盤旋不掉。」
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哥哥住院昏迷的那天，林小乙正在做遠流版《流浪者之歌》的裝幀，她在醫院裡十分冷靜地與編輯通電話，對完所有的印樣。「對完的瞬間，我意識到一件事情：我哥其實是不會再回來了。」
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這是始終盤桓在林小乙心中的疑問。「時間走掉了，就連我想著『時間走掉了』這件事的時候，時間也在走掉。可是我卻沒有辦法把它設計出來。」
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波赫士身患遺傳性失明，晚年於《沙之書》寫給年輕的自己：「等你到了我的年紀，你也會幾乎完全失明，你只能看見黃色和明暗。你不必擔心，逐漸失明並不是可怕的事情，那像是緩慢漸暗的夏日時光⋯⋯」
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「波赫士的文字影響了我的設計，我想像他眼前的緩慢漸暗，像是在ㄧ片霧靄般灰濛地發著光的霧裡，充滿雜訊，更重要的是，我幾乎看得到時間。」
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她想起侯孝賢談《童年往事》，提到爬上樹偷吃芒果的記憶，風灌在耳裡的聲響清晰可見。年輕時林小乙看侯孝賢的作品，並不明白其中的感覺，多年之後回望，才意識到電影凝結情感記憶與時間的深刻。「我透過了很多文學可以『看到』時間，例如瑪莉蓮羅賓遜在《管家》中寫融雪，你看得到冰雪在消融，看得到人的憂傷隨著融雪而漫長，還有餘燼火光快要熄滅的部份⋯⋯我用繁複的裝幀形式表現，是希望能夠藉由紙本的翻閱，呈現ㄧ段時間的狀態。」
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她複述著她深愛的導演們：安東尼奧尼、侯孝賢、布列松。這些導演的作品，將演員放在一個自然的環境中，不去「演繹」，而是很遠很遠地注視。林小乙也以相同的方式看待自己的作品，「所有我喜歡的事物，事實上最後是全部連結在一起的。有一天你會去回想你看見某個畫面的時光。為什麼會用盧克萊修的詩作為我的名字，就是因為我所有的作品，其實都是關於小時候那一道黑暗中白色的光。」
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回到金點獎專刊中的珊瑚與水仙。內頁中，林小乙以局部亮油印刷這些形象，油光透明隱形，必須在光線下以特定角度檢視，才能看見。枝葉之中，藏著林小乙對各種文本的理解，既可見又不可見的狀態，也恰如同空氣中似乎無形的塵埃，並非不存在，而是僅在日光打進時現身。
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「也許客戶看不到，也許讀者看不到，對我來說這只是自己的功課：我想做到我看到的細節。即便大部份時候它不被視為重要的事情。」她說。
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設計承受之輕，專訪林小乙：即便看不見，一樣是存在的
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採訪撰稿_ 蕭詒徽
封面照片攝影_slow light
內文圖片提供_ 林小乙、台灣設計研究院 TDRI
責任編輯_ 溫若涵
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《別告訴她》：離散者故鄉田野考察結果不敵屍臭之旅

逃出華夏食人族領域，勇敢擺脫失德家庭之自然羈絆，係華人自證為人嘅必經之路。《別告訴她》呢齣電影，係導演苦惱自己到底係美國人、亞洲人、美籍華裔定係中國人而面世嘅反思過程，雖然導演自己最後未有將答案宣之於口，但文化差異之事實已經透過佢所選擇嘅敘事擺在眼前，而佢自己需要嘅答案其實亦呼之欲出，只差開口坦承西方文化更為適合人類呢一步。導演以離散華人族群自居，選取中國人為他者去發掘自我，嘗試回應「Who am I」呢個哲學問題，如此選材難度唔低，但佢非但未有落入東方主義者常犯之錯誤，反而展現出文化相對主義者應有之胸襟。於我而言，電影有種深入虎穴，竟得虎子嘅感覺，為西方展示出華夏食人族之腐爛發臭，引起業界關注自然亦合乎預期。導演具有接近文化人類學者之觸覺，準確捕捉到華夏食人族麻木空洞之精神面貌，尋根尋出華夏食人族消極聚合之真相，簡直有歐洲旅行家自發現美洲後一直為本國朋友介紹小型部落文化之感，觀眾如果從未接觸中國人，大腦承受嘅衝擊之大，可想而知。

香港人本身就係冒險家，睇住西方旅行家不遠千里帶返西方嘅人文錄像，自然覺得平常不過，不足為奇。但我亦清楚知道，香港民族自幼就同華夏食人族混居，九七之後文化入侵變本加厲，心態強健只因身經百戰，導演會因為自己喺中國北京嘅所見所聞而大驚小怪，至係一種身心健全者必有嘅自然反應。導演六歲打後離開中國，成長於美國，廿五年間從未返鄉，對所謂故鄉仍然有出於同理心嘅想像而無法整理思緒，情有可原，但到底邊一種文化至有可能成全人類靈根自植呢個拷問，我相信香港民族作為informant，一定會畀到已經大開眼界嘅導演更為切合實際嘅有用指引，可以期望雙方交流成果以醍醐灌頂去形容都唔會誇張。香港民族飽受切膚之痛，美國平民則既有地理因素阻隔，又有國家實體保護，兩者之差異一如錢鍾書《圍城》之象徵——城內嘅人好想出去，城外嘅人反而好想入去，而原因就係在於前者係每日面對恐怖現實，而後者只係獵奇，毋須長居於圍城之內。錢鍾書生逢滿清帝國崩潰之際，中華民國之亂象歷歷在目，想逃去英國牛津係合情合理，而之後經歷文革，連女婿都自殺死埋，見盡華夏食人族之凶殘成性，希望喪葬之事低調處理，最好連骨灰都唔留，亦明顯係出於對華夏食人族生死觀之深刻理解及因而產生之由衷恐懼。

喺呢齣戲入面，觀眾代入到邊個角色，就會自然反映出佢嘅文化認同，而導演盡量如實呈現出自己眼中嘅中國，就已經等同為西方觀眾投下威力驚人嘅震撼彈。批評導演係東方主義者之論之所以站唔住腳，正係因為準確而言，導演批判嘅客體其實只係聚焦於中國，其他亞洲國家並唔包括在內，證據係戲中生活於日本嘅堂弟同明顯係日本人嘅堂弟女朋友都係顯得舉止有禮，具有基本人性。而由於戲中各個角色所代表嘅形象非常立體，觀眾極之容易就可以為自己搵到覺得自在嘅田野考察位置：主角自己係普遍西方人，雙親係深知華夏食人族人性下限但又無法狠心同所謂家人斷絕來往嘅美國華裔，大伯係無法完全融入日本社會生活而仍然覺得自己心繫故鄉嘅現實失敗者，而仍然居於中國嘅勢利親戚三人組就係心中崇洋而又唔敢講出口嘅虛偽人形生物。美國華裔幾經辛苦逃出生天，回望代表主流中國人嘅Nai Nai、尚未逃出生天嘅勢利親戚三人組同埋中國環境嘅污煙瘴氣，所選擇嘅其實只有果斷決裂，但好在華裔第二代即主角心中仍然存有幻想，於是就拍成咗呢齣明顯唔係惡意抹黑華夏食人族但正因為I film what I see嘅坦率無畏而顯得更加銳不可當嘅作品。

主角幻想中嘅中國，其實從來都係自己嘅過度想像。過去幾個世紀，華人移居地點大多數係東南亞，所以普遍華人後代都未有能力捅穿問題，但當已經完全融入西方嘅華人終於出手，任何大外宣都唔再遮掩得住華夏食人族嘅醜態——全世界先係驚訝，然後醒覺，全因中國人解構中國人，觀察分析都有更多資訊同樣本（李安就係成功代表）。人離開自己熟悉嘅文化，往往難免因為唔同嘅經緯度、唔同嘅季候風、唔同嘅風土人情而變得更加隨和，更加不擅批判，呢種外遊失重現象適用於任何國家嘅人，而專業人類學家所做嘅，就係融入然後反思，希望透過觀察同自己所身處嘅社會唔同嘅社會，比較唔同社會嘅異同，從而解答人類到底為何物嘅大命題。早期，西方人四出探險，都係專搵啲聞所未聞嘅小型部落訪問，貪佢地新奇有趣，故此當觀察對象唔太有趣又唔算世上各種人類社會文化之中較為突出一種之時，就會為人所冷落，華夏食人族平庸無味，正係其中例子。冒險家攀山涉水，深入未受西方影響嘅原始地區，一早就已經解構咗食人食屍社會之中嘅思想系統，華夏不過係選擇食人食屍之路偏偏又連食人食屍嘅儀式都做得馬虎嘅族群，同認真對待死者屍體嘅小型部落比，直頭係不知所謂。

活人食用屍體，可以獲得死者嘅力量，社會思想系統自成一體，其實係極有研究價值，但中國人對死者嘅苛索，對生命嘅唔尊重，對集體回憶嘅輕視，對道德觀念嘅無可無不可，已經惡劣到毋須再多加書寫。主角認為Nai Nai應該知道肺癌末期嘅真相，係因為主角相信知道事實然後抗癌，至係人類應有嘅生死觀，但呢種唔係華夏食人族嘅觀點，因為佢地都太知道承認自己將死只會引發恐慌，甚至不得善終，成為他人裹腹之食。華夏食人族家庭之組成，係源於消極聚合，亦即因對未知心存恐懼而親近彼此，普遍美國人家庭係傾向共同面對病魔死神而積極聚合，即使面對逆境都會互相扶持，兩種態度明顯南轅北轍。當主角隔住電話聽到Nai Nai鬧李爺爺倒瀉水，問起Nai Nai點解同李爺爺一齊，Nai Nai嘅回答完全流露出恐懼共同體之集體潛意識：

Nai Nai：「當初我就不應該跟他好。咋也聽不見，真是快聾了他。」
主角：「那你為甚麼還跟他在一起？」
Nai Nai：「唉，這麼多年了，有個伴總比一個人好，起碼家裡還有這麼一個活人呀。」

而之後主角返到故鄉，堂弟同女朋友影緊結婚相，Nai Nai趁機叫年屆三十嘅主角快啲搵個伴照顧自己，兩人嘅對話就更為精彩：

主角：「我照顧我自己，奶奶。」
Nai Nai：「你還年輕呀，孩子。隨著年齡越來越大呀，還是找個能照顧你的人好。」
主角：「那李爺爺照顧你嗎？」
Nai Nai：「那獨立也好，女人嘛，要自給自足。」

主角話自己可以獨立，照顧自己，隨口反問Nai Nai李爺爺呢個老伴又算係乜，Nai Nai又跳掣話女人都係靠自己緊要，拒絕回應，雙方溝通從未成功。由此可知，華夏食人族家庭成員之間無法互相信任，結伴只為壯膽壓驚，避免因為暴露自身弱點而招致慘重損失，深受西方基督文化薰陶嘅主角自然唔知點樣理解Nai Nai嘅反復無常，因為佢完全缺乏理解對方所需嘅認知經驗。

而舉家跟隨Nai Nai祭祀病逝前夫一幕，亦係極為重要。祭祀儀式本應莊重，但戲中眾人對於儀式細節流程認知極為混亂，而大家因為死者可唔可以食煙而爭論，亦反映華夏食人族唔尊重死者嘅本質。其後眾人喺Nai Nai帶領之下，向死者過度索取保祐，就連打麻雀要贏錢都拎出黎講，正反映佢地係用食物賄賂死者，假如死者無法如約提供保祐服務，在生者同死者嘅連結就有可能斬斷。呢種同死者交易嘅投機態度，令在場嘅主角相當困擾，因為佢自己一家人嘅生死觀完全唔係咁樣。而當面對生死咁大件事，都可以用舉辦假婚禮去欺騙將死之人，呢個國度已經完全失去對生命以至大自然應該有嘅虔敬，所以酒樓員工嘅閒散自在，婚禮賓客嘅自得其樂，Nai Nai舊部嘅酒後失言，都已經唔再對主角構成任何文化衝擊。以自私形容中國人，已經唔夠貼切，因為中國人並唔係唔理人感受咁簡單，而係無法承受任何真實感受，包括對死亡嘅感受。

華夏食人族缺乏勇氣直接面對死亡，以喪事喜辦之模式逃避現實，以中國人自居嘅主角大伯，更認為畀Nai Nai知道自己人之將死只會增添負擔，正係因為華夏食人族社會成員全部都係孤立無援嘅個體，唔似其他社會文化可以為死亡提供有力支援，幫助個體消化死亡，以至重新定義死亡。主角大伯批評西方個人主義者之所以會話真相畀病者知，係因為逃避責任，唔想分擔病者嘅「思想壓力」，正係無意識間投射出自己嘅愧疚，事關真正唔想照顧自己老母嘅人係佢自己。香港民族先烈周梓樂英年早逝，佢嘅雙親依靠自身之力自然承受唔起喪子之痛，但由於兩人本身係基督徒，加上有成個民族一同悼念嘅精神支持，佢地就可以將死亡理解成為香港民族捐出血軀，而且可以相信愛兒死後必享永生，神必會賞賜喜樂，最後繼續努力生活落去——成個民族共同承擔一個成員嘅死亡，正係香港人所展現出嘅強大力量，而支離破碎嘅華夏食人族社會，個體可以選擇嘅就只有逃避，或者直接逃離。無責任體系之中唔會產生到愛，所以呢齣戲unfold and describe嘅非但唔係中國式嘅愛，而係事實上由頭到尾中國人都係缺乏愛，只有陷於中國想像之中嘅人至會誤以為隱瞞同傷害都可以文飾為愛。盜用家庭之名，肆意推卸責任，至係真正嘅華夏食人族文化，唔係乜嘢東方西方差異。

普遍西方人大概會覺得呢齣戲所描寫嘅係善意嘅謊言，覺得故事感人。佢地有權如此解讀，因為遠東始終係遠東，食幾多人都唔關佢地事，佢地絕對可以無視導演努力呈現嘅田野考察報告，繼續沉浸於東方主義者嘅外遊失重狀態之中。真正應該睇呢齣戲嘅係香港民族，因為睇完之後，大家自然會更清楚自己距離現代世界有幾近，同時距離華夏原始叢林有幾遠。或者好多人仍然會對華夏食人族抱持同情，如同主角雙親，但主角雙親啟程返去紐約屋企之時喺中國的士上面攰到不省人事，正係香港人同樣感受緊嘅體力透支，呢種共連嘅勞累，正係香港民族早已經擺脫華夏嘅確鑿證據。

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《別告訴她》：離散者故鄉田野考察結果不敵屍臭之旅

逃出華夏食人族領域，勇敢擺脫失德家庭之自然羈絆，係華人自證為人嘅必經之路。《別告訴她》呢齣電影，係導演苦惱自己到底係美國人、亞洲人、美籍華裔定係中國人而面世嘅反思過程，雖然導演自己最後未有將答案宣之於口，但文化差異之事實已經透過佢所選擇嘅敘事擺在眼前，而佢自己需要嘅答案其實亦呼之欲出，只差開口坦承西方文化更為適合人類呢一步。導演以離散華人族群自居，選取中國人為他者去發掘自我，嘗試回應「Who am I」呢個哲學問題，如此選材難度唔低，但佢非但未有落入東方主義者常犯之錯誤，反而展現出文化相對主義者應有之胸襟。於我而言，電影有種深入虎穴，竟得虎子嘅感覺，為西方展示出華夏食人族之腐爛發臭，引起業界關注自然亦合乎預期。導演具有接近文化人類學者之觸覺，準確捕捉到華夏食人族麻木空洞之精神面貌，尋根尋出華夏食人族消極聚合之真相，簡直有歐洲旅行家自發現美洲後一直為本國朋友介紹小型部落文化之感，觀眾如果從未接觸中國人，大腦承受嘅衝擊之大，可想而知。

香港人本身就係冒險家，睇住西方旅行家不遠千里帶返西方嘅人文錄像，自然覺得平常不過，不足為奇。但我亦清楚知道，香港民族自幼就同華夏食人族混居，九七之後文化入侵變本加厲，心態強健只因身經百戰，導演會因為自己喺中國北京嘅所見所聞而大驚小怪，至係一種身心健全者必有嘅自然反應。導演六歲打後離開中國，成長於美國，廿五年間從未返鄉，對所謂故鄉仍然有出於同理心嘅想像而無法整理思緒，情有可原，但到底邊一種文化至有可能成全人類靈根自植呢個拷問，我相信香港民族作為informant，一定會畀到已經大開眼界嘅導演更為切合實際嘅有用指引，可以期望雙方交流成果以醍醐灌頂去形容都唔會誇張。香港民族飽受切膚之痛，美國平民則既有地理因素阻隔，又有國家實體保護，兩者之差異一如錢鍾書《圍城》之象徵——城內嘅人好想出去，城外嘅人反而好想入去，而原因就係在於前者係每日面對恐怖現實，而後者只係獵奇，毋須長居於圍城之內。錢鍾書生逢滿清帝國崩潰之際，中華民國之亂象歷歷在目，想逃去英國牛津係合情合理，而之後經歷文革，連女婿都自殺死埋，見盡華夏食人族之凶殘成性，希望喪葬之事低調處理，最好連骨灰都唔留，亦明顯係出於對華夏食人族生死觀之深刻理解及因而產生之由衷恐懼。

喺呢齣戲入面，觀眾代入到邊個角色，就會自然反映出佢嘅文化認同，而導演盡量如實呈現出自己眼中嘅中國，就已經等同為西方觀眾投下威力驚人嘅震撼彈。批評導演係東方主義者之論之所以站唔住腳，正係因為準確而言，導演批判嘅客體其實只係聚焦於中國，其他亞洲國家並唔包括在內，證據係戲中生活於日本嘅堂弟同明顯係日本人嘅堂弟女朋友都係顯得舉止有禮，具有基本人性。而由於戲中各個角色所代表嘅形象非常立體，觀眾極之容易就可以為自己搵到覺得自在嘅田野考察位置：主角自己係普遍西方人，雙親係深知華夏食人族人性下限但又無法狠心同所謂家人斷絕來往嘅美國華裔，大伯係無法完全融入日本社會生活而仍然覺得自己心繫故鄉嘅現實失敗者，而仍然居於中國嘅勢利親戚三人組就係心中崇洋而又唔敢講出口嘅虛偽人形生物。美國華裔幾經辛苦逃出生天，回望代表主流中國人嘅Nai Nai、尚未逃出生天嘅勢利親戚三人組同埋中國環境嘅污煙瘴氣，所選擇嘅其實只有果斷決裂，但好在華裔第二代即主角心中仍然存有幻想，於是就拍成咗呢齣明顯唔係惡意抹黑華夏食人族但正因為I film what I see嘅坦率無畏而顯得更加銳不可當嘅作品。

主角幻想中嘅中國，其實從來都係自己嘅過度想像。過去幾個世紀，華人移居地點大多數係東南亞，所以普遍華人後代都未有能力捅穿問題，但當已經完全融入西方嘅華人終於出手，任何大外宣都唔再遮掩得住華夏食人族嘅醜態——全世界先係驚訝，然後醒覺，全因中國人解構中國人，觀察分析都有更多資訊同樣本（李安就係成功代表）。人離開自己熟悉嘅文化，往往難免因為唔同嘅經緯度、唔同嘅季候風、唔同嘅風土人情而變得更加隨和，更加不擅批判，呢種外遊失重現象適用於任何國家嘅人，而專業人類學家所做嘅，就係融入然後反思，希望透過觀察同自己所身處嘅社會唔同嘅社會，比較唔同社會嘅異同，從而解答人類到底為何物嘅大命題。早期，西方人四出探險，都係專搵啲聞所未聞嘅小型部落訪問，貪佢地新奇有趣，故此當觀察對象唔太有趣又唔算世上各種人類社會文化之中較為突出一種之時，就會為人所冷落，華夏食人族平庸無味，正係其中例子。冒險家攀山涉水，深入未受西方影響嘅原始地區，一早就已經解構咗食人食屍社會之中嘅思想系統，華夏不過係選擇食人食屍之路偏偏又連食人食屍嘅儀式都做得馬虎嘅族群，同認真對待死者屍體嘅小型部落比，直頭係不知所謂。

活人食用屍體，可以獲得死者嘅力量，社會思想系統自成一體，其實係極有研究價值，但中國人對死者嘅苛索，對生命嘅唔尊重，對集體回憶嘅輕視，對道德觀念嘅無可無不可，已經惡劣到毋須再多加書寫。主角認為Nai Nai應該知道肺癌末期嘅真相，係因為主角相信知道事實然後抗癌，至係人類應有嘅生死觀，但呢種唔係華夏食人族嘅觀點，因為佢地都太知道承認自己將死只會引發恐慌，甚至不得善終，成為他人裹腹之食。華夏食人族家庭之組成，係源於消極聚合，亦即因對未知心存恐懼而親近彼此，普遍美國人家庭係傾向共同面對病魔死神而積極聚合，即使面對逆境都會互相扶持，兩種態度明顯南轅北轍。當主角隔住電話聽到Nai Nai鬧李爺爺倒瀉水，問起Nai Nai點解同李爺爺一齊，Nai Nai嘅回答完全流露出恐懼共同體之集體潛意識：

Nai Nai：「當初我就不應該跟他好。咋也聽不見，真是快聾了他。」
主角：「那你為甚麼還跟他在一起？」
Nai Nai：「唉，這麼多年了，有個伴總比一個人好，起碼家裡還有這麼一個活人呀。」

而之後主角返到故鄉，堂弟同女朋友影緊結婚相，Nai Nai趁機叫年屆三十嘅主角快啲搵個伴照顧自己，兩人嘅對話就更為精彩：

主角：「我照顧我自己，奶奶。」
Nai Nai：「你還年輕呀，孩子。隨著年齡越來越大呀，還是找個能照顧你的人好。」
主角：「那李爺爺照顧你嗎？」
Nai Nai：「那獨立也好，女人嘛，要自給自足。」

主角話自己可以獨立，照顧自己，隨口反問Nai Nai李爺爺呢個老伴又算係乜，Nai Nai又跳掣話女人都係靠自己緊要，拒絕回應，雙方溝通從未成功。由此可知，華夏食人族家庭成員之間無法互相信任，結伴只為壯膽壓驚，避免因為暴露自身弱點而招致慘重損失，深受西方基督文化薰陶嘅主角自然唔知點樣理解Nai Nai嘅反復無常，因為佢完全缺乏理解對方所需嘅認知經驗。

而舉家跟隨Nai Nai祭祀病逝前夫一幕，亦係極為重要。祭祀儀式本應莊重，但戲中眾人對於儀式細節流程認知極為混亂，而大家因為死者可唔可以食煙而爭論，亦反映華夏食人族唔尊重死者嘅本質。其後眾人喺Nai Nai帶領之下，向死者過度索取保祐，就連打麻雀要贏錢都拎出黎講，正反映佢地係用食物賄賂死者，假如死者無法如約提供保祐服務，在生者同死者嘅連結就有可能斬斷。呢種同死者交易嘅投機態度，令在場嘅主角相當困擾，因為佢自己一家人嘅生死觀完全唔係咁樣。而當面對生死咁大件事，都可以用舉辦假婚禮去欺騙將死之人，呢個國度已經完全失去對生命以至大自然應該有嘅虔敬，所以酒樓員工嘅閒散自在，婚禮賓客嘅自得其樂，Nai Nai舊部嘅酒後失言，都已經唔再對主角構成任何文化衝擊。以自私形容中國人，已經唔夠貼切，因為中國人並唔係唔理人感受咁簡單，而係無法承受任何真實感受，包括對死亡嘅感受。

華夏食人族缺乏勇氣直接面對死亡，以喪事喜辦之模式逃避現實，以中國人自居嘅主角大伯，更認為畀Nai Nai知道自己人之將死只會增添負擔，正係因為華夏食人族社會成員全部都係孤立無援嘅個體，唔似其他社會文化可以為死亡提供有力支援，幫助個體消化死亡，以至重新定義死亡。主角大伯批評西方個人主義者之所以會話真相畀病者知，係因為逃避責任，唔想分擔病者嘅「思想壓力」，正係無意識間投射出自己嘅愧疚，事關真正唔想照顧自己老母嘅人係佢自己。香港民族先烈周梓樂英年早逝，佢嘅雙親依靠自身之力自然承受唔起喪子之痛，但由於兩人本身係基督徒，加上有成個民族一同悼念嘅精神支持，佢地就可以將死亡理解成為香港民族捐出血軀，而且可以相信愛兒死後必享永生，神必會賞賜喜樂，最後繼續努力生活落去——成個民族共同承擔一個成員嘅死亡，正係香港人所展現出嘅強大力量，而支離破碎嘅華夏食人族社會，個體可以選擇嘅就只有逃避，或者直接逃離。無責任體系之中唔會產生到愛，所以呢齣戲unfold and describe嘅非但唔係中國式嘅愛，而係事實上由頭到尾中國人都係缺乏愛，只有陷於中國想像之中嘅人至會誤以為隱瞞同傷害都可以文飾為愛。盜用家庭之名，肆意推卸責任，至係真正嘅華夏食人族文化，唔係乜嘢東方西方差異。

普遍西方人大概會覺得呢齣戲所描寫嘅係善意嘅謊言，覺得故事感人。佢地有權如此解讀，因為遠東始終係遠東，食幾多人都唔關佢地事，佢地絕對可以無視導演努力呈現嘅田野考察報告，繼續沉浸於東方主義者嘅外遊失重狀態之中。真正應該睇呢齣戲嘅係香港民族，因為睇完之後，大家自然會更清楚自己距離現代世界有幾近，同時距離華夏原始叢林有幾遠。或者好多人仍然會對華夏食人族抱持同情，如同主角雙親，但主角雙親啟程返去紐約屋企之時喺中國的士上面攰到不省人事，正係香港人同樣感受緊嘅體力透支，呢種共連嘅勞累，正係香港民族早已經擺脫華夏嘅確鑿證據。

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