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今天是楊德昌導演逝世十四週年，對於他，已無須談論太多，最好的方式就是直接去看那些電影，去看他鏡頭下的臺灣，以及臺灣的種種具象的、抽象的、冰冷的、紛亂的人事物，推一本書《再見楊德昌》，然後，推他所有的作品 ——「我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。（We are luckily unlucky.）」
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以下非建議順序，單純列出幾部，先來看《#青梅竹馬》。
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吳念真說：「其實楊德昌有一核心主題：時代變革中，人在其中的生存到底適不適合？孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的，正尋求一種轉變，思索要不要到國外做生意，但受限於個人認知或本身的性格，註定會受到挫折。有一場在 Pub 的戲，那些知識份子在講些無聊的笑話，對方聽到他是賣布的，不屑的態度溢於言表。阿欽也是被時代所犧牲，他年輕時候是打少棒的，後來少棒沒了，他也就完了。
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有一天，我去天水路找朋友，看到一個傢伙在賣甘蔗汁，他竟把攤子整個推到路上來賣，警察前來驅逐，他不肯挪動，警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片，都是他跟蔣經國握手的畫面。出於編劇本能，我就去跟他聊天。他說，他從中學時代就被抓去練拳擊，成為國手，有一年，準備赴加拿大參加奧運，但那年加拿大已經和中國建交了，竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證，等到最後仍然沒能參加。回來後，他就去當兵了，退伍之後，什麼都不會。他說：『我要生活啊！我為了國家這樣練拳擊，練到最後也沒有機會！』那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他，他這一輩子都毀了。
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我把這個故事講給楊德昌聽，他覺得很有意思，後來還很高興打電話給我，說：『我們應該把這個弄出來，我已經想到題目了！』他常這樣，劇本還沒想之前，想題目、想海報、想工作人員要穿的 T 恤想得很高興，像小孩子一樣。他講了一個題目我覺得很棒 ───《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全是業餘的，因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例，可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了。《青梅竹馬》裡，阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命，是一個挫敗的人。
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你吞不吞的下那口氣？會否覺得自己被虧待？」
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接著看《#牯嶺街少年殺人事件》。
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楊德昌導演刻劃著純真的失落、道德的崩毀與理想主義者的殞逝，那時候的人們極其壓抑絕望、迷惘挫敗，無力改變現狀的父母將一切希望放在孩子們身上，用功讀書成為唯一一條出路，不安瀰漫的社會氛圍似乎一觸即發，族群對立，械鬥滋事，然而始終沒有人死的像個英雄，只能活著見證自己變成一個惡人，變成一個被大時代殺死的恐怖份子。
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因此在一則撼動社會的情殺案件背後，不只關注著 1960 年代的日常生活，同時掀開存在於社會新聞裡的人之價值，透過鏡頭探問著究竟是什麼樣的環境、是什麼樣的因素，導致一個毫無前科的高中生成為滿身血污的殺人兇手？帶有史詩氣勢的《牯嶺街少年殺人事件》，英文喚作「A Brighter Summer Day」，重點就在「Brighter」，有比明亮更明亮之處，周遭就有比黑暗更黑暗之處，手電筒光線所及成為光明與希望，也因太過刺眼只能看見一半的真相，其他陰影滿布的地方則彷彿更加混沌不清，潛伏一旁的暴力蠢蠢欲動，價值觀不停偏斜擺盪，無論大人或是孩子都難以在顛沛流離中想像未來的自己的樣貌。
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小四澄澈而直接的雙眼於卡奇色制服堆裡顯得格外與眾不同，比起同齡的朋友他略顯沉默壓抑，臉上讀不出任何情緒，沒辦法真正融入不良少年的幫派核心，也沒辦法過著完全遠離紛擾的學生生活，不上不下的成績只能考上建中夜校，就如生於公務員外省家庭的狀況。張家的父母無可挑剔，媽媽勤儉持家，爸爸有自己不容動搖的原則，不但適時傾聽孩子的想法，為孩子據理力爭，也身體力行教導下一代做人必須光明磊落問心無愧，自己的未來要憑著自己的雙手決定。
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直到警備總部的人登門將父親帶走的那一天，直到白色恐怖真正在張家掀起驚濤駭浪的那一天，一顆又一顆的大型冰塊靜置走廊，一疊又一疊的空白稿紙擺在眼前，以失去時間感的精神壓力呈現人們漸漸產生斷裂的過程，原來國家比任何人都更清楚我們的人生，原來個體的命運從來不掌握在自己手中，原來過去深信不疑的公理正義都是滿紙荒唐言，比起貧窮，絕望才會真正讓人變得滄桑、憔悴、黯淡與不堪，只見他茫然盯著桌上的食物，卑微請求老師網開一面，再也抬不起頭面對如此踐踏人性的國家與社會。
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舉凡善良、公平、正義等擲地有聲的名詞，並非有錢人的餘裕或底層者的嘲諷，也不是崇高空泛的道德標準，那些拚命守護的，就是為了下一代的目光與希望，往往等到事情發生了，才會知道父母對孩子造成的影響有多麼深遠。Honey 不惜代價對抗、維繫小四最後一線理智的，都是小明，是純真與救贖的象徵，然而一句當頭棒喝「我和這個世界都是一樣不可改變的」，意志的斷裂巨大到再也無法挽回，不可以被人瞧不起，不可以被世界的醜陋吞噬，那一把短刀殺死了愛，殺死了過去的小四，也殺死了一切理想中的美好期許，時代將青春、信念摔得粉身碎骨，只留下了選擇在風中搖擺的草，殘破地隨波逐流。
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而後看《#恐怖份子》。
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不安、疏離、壓抑、暴力、無解，交疊在楊德昌質樸且暖色調的台北日常恐怖之中，鏡頭下這群人困在無限循環、一成不變的日子裡，他們以為人生應該要有另外一種模樣，不缺物質的執意追求虛幻的精神生活，手頭不寬裕的以為擁有金錢便能迎來新的起點，是每位理想主義者不偏不倚走向憤世嫉俗，也就是恐怖份子的過渡期。
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「在他鏡頭下的台北是一個很雜亂的、拼湊的城市，沒有統一的建築與美學。楊德昌有句名言：『我們何其幸運地生長在這個不幸的時代。』身為戰後這一代，我們經歷過台灣非常破落而貧窮的階段，早期又面臨戒嚴，必須反抗威權、反抗貧窮、反抗這個破敗的城市，由此給我們帶來力量。」
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吳念真認為，臺灣最好的電影有兩部，一是楊德昌《恐怖份子》，二是侯孝賢《童年往事》。
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在看似平靜的舊時台北，參差不齊的老舊公寓比鄰錯落，以槍聲劃破天際，也以槍聲劃下句點，三條故事線有條不紊地穿插、糾纏，慢慢收攏成一個故事，巧妙透過後設手法導向亦真亦假的結局。李立中和周郁芬一對中產階級夫妻，有潔癖的先生雖然收入足以餬口，但自私自利的他職場始終不順遂；婚後求子不得，足不出戶的妻子專注於撰寫小說，卻因生活百無聊賴而坐困愁城，無法突破寫作瓶頸，一日，一通匿名來電，讓她下定決心為自己的生活做出改變。來電的就是位混血少女，也是楊德昌開始構思《恐怖份子》的契機，如實反應台灣當年美軍駐紮的時代背景，母親活在逝去的西洋老歌之中，年紀輕輕的淑安則與不良少年為伍，為了金錢成為行竊慣犯，長期遊走在法律邊緣。因一條故事線再衍生另一條故事線，又因另一條故事線而發展出另一個完整的世界，家庭寬裕的少年攝影師小強愛上內心虛構的神秘少女形象，拼拼湊湊出看似合理的故事，每個人看見了部分的真相，每個人也同時被蒙在鼓裡。
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「什麼是虛構？什麼是真實？風一吹，照片中的人就變得零碎，彷彿她是拼湊而來的。整個城市也是一樣，這是一個拼湊的世界，每個人看到的都只是一部分，並非真實的全貌。」
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女孩凝視著自己的照片，照片裡的眼神斜斜盯著男孩的位置，男孩從那處望向了女孩，三個畫面在短短幾秒的剎那建構出抽象而立體的空間，似乎時而行走於夢境，恍惚置身於現實，台北就宛若一個庸俗沉悶、乏善可陳的夢，彼時是，現在仍是，人人嚮往自由，人人求而不得，無論你腳踏實地過日子，或是企圖與眼前困境對峙，都無可避免一步一步靠近背後的深淵。
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「片中，大台北瓦斯球代表的是一個快要爆炸的東西，暗示著危險，楊德昌鏡頭下的城市好像都走在邊緣上，隨時會發生狀況，跟他的個性很像，因為他事一個很敏感、細膩的人，看什麼事情都覺得不太對勁。就像《一一》裡頭，洋洋喜愛拍人家背部，這其實貫穿了他所有創作，楊德昌在看人的時候，總看到別人沒看到的面向。」
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最後，我們看的是《#一一》，最喜歡的一部。
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以婚禮開始，以葬禮作結，這些都是平凡無奇隨處可見的生活，也會發生在我們成長過程中的事，卻以溫柔的電影語言交織成文化背景之下的共同回憶與課題，在多年後依舊發人深省。簡家的主要收入來源是撐起台灣經濟奇蹟的代表性族群之一，也就是中產階級與中小企業，無須終日為錢勞心傷神，但人生不會因此而少些煩惱。爸爸 NJ 和幾名同儕合夥開創一間電腦公司，妻子敏敏是標準的家庭事業兩頭燒的職業婦女，兩夫妻膝下育有正在就讀北一女的女兒婷婷，和八歲的兒子洋洋，這一家人面對小舅阿弟的婚禮的同時也面臨長輩的腦溢血昏迷，NJ 甚至在圓山飯店巧遇了初戀情人阿瑞。
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這個壓抑的中年男子，幾乎可以說是吳念真的化身，NJ 的父親形象，也可於李安「父親三部曲」中清楚察覺，傳統定義中一家之主的特質，如此衝突而缺乏溝通的家庭樣貌，從不同時代、不同年齡層都能窺見父親威權角色與早期家庭結構的瓦解。努力撐起一個家的背後，也有我們未曾發覺的浪漫餘暉，是不是人總有一天都需要在現實生活與理想愛情之間擇一呢？
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在 NJ 與阿瑞的日本、婷婷與胖子的台北交織成了愛情詩篇，此端是自己久別重逢的年輕歲月，彼端則是女兒摸索愛情的未知期待，彷彿換了一個時空，婷婷也經歷了爸爸曾經走過的路，只是可能在愛與不愛之間就這麼毫不留情地一分為二。生活在台北，任誰都曾去西門町看電影，任誰都曾踏過無數次的武昌街，任誰都曾獨自佇立在車燈閃爍的路邊拼湊破碎的心，任誰都曾在吵雜壅擠的世界裡備感孤獨。
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《一一》是時代的縮影，從街道、天橋、紅綠燈平凡的日常畫面裡我們看到光陰流逝的證據，也感受著台北獨特的城市韻味。《一一》更是社會的縮影，每個角色在我們生活中都不陌生，有先上車後補票，也有發乎情止乎禮，有看似美滿的家庭，也有複雜紊亂的鄰居，有為求利益不擇手段的嘴臉，也有盼以真誠待人的無奈。
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「誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意可以裝，那這個世界上還有什麼是真的？」短視近利、投機取巧，許多企業奉行利益擺第一的宗旨，公司需要賺錢是天經地義，卻非以長久經營的角度思考，於現在的食安危機、黑心食品、詐騙猖獗、缺乏國際競爭力等層出不窮的問題上浮現，畢竟有所得的同時都必須付出代價，這些代價都將落在下一輩的肩頭上。NJ 憤而掛上電話，拒絕接觸公司決策，也許惱怒的不只其他人的反反覆覆，而是此類罔顧未來和台灣商譽行為，如此成就經濟起飛錢淹腳目的共業，之後則必須由洋洋這個世代的年輕人慢慢償還。
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耐人尋味的名稱「一一 A One And A Two」，無論指的是兩個人、人與人，還是存在於每個角落的二元對立，也就是洋洋始終想捕捉的「後腦勺／看不見的後面」，都給人異常豐富的留白與思考空間，好與壞、對與錯、愛與不愛、真誠與偽裝、年輕與遺憾、喜宴與喪禮、送往與迎來，從楊德昌的鏡頭之下感受到的，是每個人看似互動密切又形影疏離的灰色地帶，更隱約透露出了一種反璞歸真的成熟心境。
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（本文引述的文字除電影台詞外皆出自王昀燕《#再見楊德昌》一書。）

《路邊野餐》超現實手法探討 ◎佘威澐

　　

一.

畢贛的作品不多，《路邊野餐》既是他第一部劇情長片也是唯一的詩集。畢贛自幼生活在貴州凱里，此地的山水與苗族的風土民情深深地影響了他，正是因為父母在小時候到城市去打工，年幼的他才得以發展出孤獨的心境，細細品味周遭生活的一切。《路邊野餐》的時間並不是線性的，主角陳升為了母親的遺願前往尋找被拋棄的姪子，進入了一個名喚盪麥的小鎮，在那裡過往的片段與想像的未來融合了。《金剛經》這麼說：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」

　　

二.

超現實手法常見於詩詞創作的運用，藉由顛覆日常經驗的說法達成某種情緒的渲染，轉化、誇飾等修辭時常可見於作品中。「顛覆」更精確地說是將事物進行解構，重新拼貼以形成表達的特別意涵，可以是事物本身的形象，抑或其背後隱微的文化意涵，通常反邏輯卻能有令人耳目一新或引導人更深入思考的效果。《路邊野餐》二十四首詩作依照電影中出現的先後順序收錄，原先為旁白而存在的詩作至此剝離情節，物件在詩人的調度下給每一首詩增添了獨立觀看的可能性。

2.

今天的太陽像癱瘓的卡車

沉重地運走整個下午

白醋 春夢 野柚子

把回憶塞進手掌的血管里

手電的光透過掌背

仿佛看見跌入雲端的海豚

作者以癱瘓的卡車比喻太陽，將一整個充滿白醋、春夢跟野柚子的下午運走，而從形容詞「沉重地」看來天氣並不好，也許雲的厚度僅能使光提示此時是白天。如果詩的主體是一位中年人，三樣物件的青春意涵似乎代表著他能回到青春的方式，只剩下坐在後車斗裡看著外頭景物時的回想與作夢。

後三句，回憶成了能進入血管的物質，而手電筒的光可以穿透手掌。常說人年紀越大皮膚會變得越薄，與最後一句「看見海豚」並視，又可以連結到小時候大家都會在光源附近擺弄手姿，陰影投射到牆上形成某種動物的遊戲。這是個白無聊賴的下午，身處頓挫之中卻自帶寧靜。

3.

忍耐，被困花心和尚的胸口

執著盤腿的上方

投下蜿蜒數千公里的眩暈感

焦慮，女人的鬍鬚長滿山坡

蠟染鮮花，捂住流水的微笑

聲音當作圈養的白兔關進竹籠

痛苦，舉著鮮艷的誤會趕赴行程

同路人畏懼毒蛇擺動的尾巴

冷血的體溫將它融化

虛脫，水井與月亮的交歡

又是孤傲的敗軍撤退水蒸氣

野外的時鐘修煉成了擺渡人

混亂，觀看結果的樹子和夏夜

降落了許多故事無法挑選

深色的夢飛過或者沒來

死亡，黑暗猶如掉落的速度

閱讀周圍斑斕的石頭

嫻熟的盛滿毒酒

消失，憑著比鳥兒更輕巧的骨骼

追趕一條痙攣的公路

故事在蜿蜒的山路發生，我們俯視花心和尚的旅程，他常常為各種情緒感到眩暈，一開始就必須學會忍耐。

女人本無鬍鬚，古老神話中盤古開天闢地，自覺任務完成便任由肉體消亡，所有部位都成了自然的造物「髮為草木，毫毛為鳧鴨」這邊的處理感覺像一切的既有都形成後，還有某種原始的事物被保留了下來。聲音可以被囚禁，這邊既是指上一句的流水聲，也代表一切聲響。雖然表面上講著人類將自身屏蔽於自然之外，但其實也指向了彼此相處間越來越深的溝通隔閡，最後看見的只是被蠟包裝著的情緒。

時間無理由的推進向前，以想像填補不可知的人們必定發覺其中的誤會，接著「冷血的體溫將它融化」一句，似乎自然當中仍然有所禁忌之物，是我們不得觸碰的。蛇的意象包含了禁忌與神祕，如果不是意外碰見或故意探詢，牠並不會主動接近，但敘事者竟能在冷血的凝視之中找到一份熟悉感(將它融化)。這好像說人類覺得日常的算計使得心靈已經無法再像當初茹毛飲血時純真時，殊不知無關進化與否，我們都活在他者目光注視的陷阱之下，同時也如此對付彼此。

進入第三段，作者安排了一個詞「野外的時鐘」，它是指月亮還是水井呢?月亮作為環繞地球的自然星體，陰晴圓缺早已成為時間的尺度，它存在(也修煉)許久。如果擺渡是將對方送往終局之所在，那麼月亮這樣背景式的物件顯然足以成為一項選擇；水井的水位會隨著不同季節而有高低的變化，雨季時高一些，旱季時低一些，甚至水井本身就與人類活動密切相關，一口井可能會因為遷徙或水脈不再而荒廢。綜合上述以及「孤傲的敗軍」，可以感受到雖然這些事物到最後都會消亡，但是他現在還持續的存在著，擺渡與時間對峙的眾生。

敘事者的旅程終於告一段落，當初面臨選擇時都無法預知發展，只有回望才發現故事在落筆的當下已經無法修改。這條公路上有著處世的七種狀態，我們先是不斷的循環於忍耐、焦慮、痛苦、虛脫、混亂，身處迴圈之中，無論經歷了多少教訓，苦難依然持續著。詩人對於死亡的描述就如投井自殺，快速下墜的同時石壁上的青苔就像過往一樣掠過眼前，最終為致命的冰冷所包覆。但死亡是通往安寧的必經途徑，斷開與他人的連結，也擺脫了世間的輪迴。

詩人將山路上可見的景物融入詩中，告訴讀者人生是由甚麼組成的，每個轉彎各有不同，偶爾能夠回望來時路卻身不由己的被推向前，唯有漸漸熟悉才能身輕於燕，如花和尚消失在山路的盡頭。

19.

命運布光的手

為我支起了四十二架風車

源源不斷的自然

宇宙來自於平衡

附近的星球來自於回聲

沼澤來自於地面的失眠

褶皺來自於海

冰來自於酒

通往歲月樓層的應急燈

通往我寫詩的石縫

一定有人離開了會回來

騰空的竹籃裝滿愛

一定有某種破碎像泥

某個谷底像手一樣攤開

可以這麼說－宇宙就是「平衡」的最佳表現，許多星座保持上千上萬年不變，太陽系的所有行星形成後便依循規律自轉、公轉，這樣井水不犯河水的存在，便是平衡，那些地上的小事在時間與規律的眼下微不足道。星球為甚麼會與回聲有關呢？有種說法，星星被看見時它才真實存在，只有當人們抬頭望向它的時候，星球才會展現它的面目。這是一種回聲，像山谷裡的呼喚，只有喊了，山谷才會答應。皺褶之所以來自於海，都是因為星星的緣故，那些與地球互相作用的引力使得水面掀起波浪，打起了皺褶。但皺褶並不是永久的，每一顆微小的水珠在經過低點後總會衝往高點，與其它的水珠周而復始的創造出波浪。「冰來自於酒」來自於日常的生活體驗，作為最容易取得的酒類，啤酒通常是冰的，在詩人的想像中，冰就應該要用酒來說明，如此這份冰涼應該是令人歡愉的了。

前面的詩句呈現一種萬物皆有情，而且用的是甚至帶有些許正面意味的描述，但到了後段才真正體現出這首詩的深刻之處。有人離開了，詩人說他們一定會再回來，然而最後兩句我們讀到了一種破碎的訊息。泥土的奇妙在於，我們認為它是鬆軟的，但是它卻可以跟水以不同比例混合後用來興建房舍，甚至可以用來燒製陶器。這樣多用的泥土在這裡作者給了它一個無力的印象，它甚至在還沒有為人所用的時候就碎了，放棄了任何能將它塑造起來的機會。這首詩帶有宿命的意味，事物之間、行動與結果總是分不開，所有的一切都會循著某種規律將相對創造出來－人也是如此，有人離開了就會回來，竹籃騰空了就可以存放無處可去的愛。總會遇見值得給予的人，但愛只要存在，就有破碎的一天。

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美術設計：Sorrow沙若

圖片來源：Sorrow沙若

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https://cendalirit.blogspot.com/2021/02/20210225.html

＃每天為你讀一首詩　＃畢贛　＃路邊野餐 ＃超現實

【認真聽】#我厭世所以我存在 | 自我療癒的一集 | 李長潔 😖
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你覺得每天都打不起精神工作嗎？是不是在社群媒體上看到積極正向、邁向成功的貼文就想要摔手機？是不是才剛放假就在想週一已經要來了！很好，那你存在。最近，偽小編因為開學太過厭世，每天哀哀叫，叫到好友特地傳訊給我說：「你也厭世太久了吧~有完沒完？」讓我開始認真思考，「厭世」究竟是一個什麼樣的情緒？為何我的生活會感到如此的無力與匱乏？甚至感受到憂鬱。如果說，厭世與憂鬱無可迴避地作為當代普遍的集體感情與情緒，我們應該如何去理解這個貫穿個人與社會的問題，並且承認厭世視為一種存在的姿態。
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📌 #今天的內容有：
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▶ 天啊我超級厭世der
▶ 當代厭世文化的誕生
▶ 厭世與憂鬱的思想
▶ 憂鬱的政治
▶ 精神痛苦跟馬克思主義有甚麼關係
▶ 厭世作為一種存在方式
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📣 #firstory 聽這裡：https://open.firstory.me/story/ckff0t2lh12x608360yw9xojg
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//// 完整論述 ////
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▓ #所謂厭世的文化
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「厭世文化」是1990年至2000年後一代人所流行的次文化，其核心是顛覆過往推崇的正向思考與積極價值，並以戲謔嘲諷的方式在網絡空間發放負能量，調侃現實生活的缺憾。各種以「厭世」為主軸的內容、梗圖、金句充斥在生活之中，像是「每天睡醒張開眼睛，就是想著我要離職」、「人生三階段：出生、不知道活著幹嘛、生命結束」、「我就爛」、「大家一起爛」。其他像是《厭世動物園》、《厭世哲學家》等。
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從關鍵字搜尋來看，「厭世」開始大量出現於2016-2018年，一開始為真的「厭世」（想死），後來在「厭世動物園」、「厭世哲學家」出現後，「厭世」與社會處境與流行文化關聯在一起，相關詞彙如「風格」、「表情」、「臉」，主題例如「年輕人低薪厭世」、「厭世少年」、「厭世臉」樂團等。憂鬱當然是一直都有的詞彙，並且與「症狀」、「藥物」、「醫生」、「患者」，主要被表達為一種疾病，常見主題如「情緒容易失調，出現憂鬱的反應臨床上」。因此，我們大概可以稍做定義，憂鬱是一種情緒（emotion），而厭世是一種處世狀態（situation）。
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未來學研究所的鄧建邦教授，在《台灣年輕世代對未來2030年的意象》的調查中發現，如果以戰後世代與現在年輕世代在工作態度與實踐上相互對比，有完全不一樣的條件。新型態社會對勞動者要求更多的「彈性」（flexible） ，其可能是在時間、空間、能力與報酬上不確定性與反脆弱性之間的拉扯。我們晚期資本主義社會，一方面鼓勵個人積極邁向解放、彈性移動，但另一方面卻更加重了多重結構性的經濟與地位的競爭。於是，厭世、憂鬱成為一種無能為力下的逃避手段。
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既然努力失效，那就不要太努力，總之你認真就輸了。如果說憂鬱是一種情緒的內容，那厭世應該就是它的表現形式。厭世的表現形式，反映了歸因於個人、受制於制度結構、沒有出路的未來，也是一種對「正向思考」、「成功價值」的嘲諷與反擊。而厭世的表現，或是憂鬱的充盈，有著複雜的社會與文化脈絡。
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▓ #厭世的思想脈絡
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從《瘋狂簡史》（Porter, 2002）的討論來看，可以見到人類精神痛苦的歷史可以分成三大階段：希臘時代的體液論、中古世紀的靈魂論、啟蒙時期以降的主體論。也就是說，康德（Immanuel Kant）在啟蒙時代建立「理性主體」之後，人之所以為人，是以「理性」作為標準，而這個標準測量的背後則是「工作倫理」的運作，也就是說，如果你無法好好負責地把手上的工作完成，你可能就是一個「失常」的「人類」。
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更遑論19世紀精神醫學的機制建構與技術介入後，精神正常與失常的人類，成為現代人主體無時無刻審視自己本體安全的一種存在手段（Foucault, 1961）。「厭世」態度或許成為對峙個體失常與社會失序的一種策略。
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這裡不得不提到二次世界大戰前後，對前述理性的人類社會之衝擊與質疑，現代社會的陰影產生了悲觀主義思想，尤其像是存在主義。法國哲學家沙特（Jean-Paul Sartre）結合了海德格對於人獨特存在模式的看法，以及馬克思對於階級的批判，思考了活著的意義是什麼？
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在作品《嘔吐》（La Nausée）中，主角感受到每日的無聊無奈（ennuyer），便陣陣作嘔，這個噁心的感覺，使他察覺自身的存在。所以今天的我們，每天都焦慮到胃痛，是因為我們存在（？）而存在的本身，就是地獄，在（新）自由主義的情境中，就是永無止盡的與他人共處與競爭。
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其他的厭世作品，像是波特萊爾（Ch. Baudelaire）《巴黎的憂鬱》（Le Spleen de Paris）對現代性乍現的感受紀錄，或是，莎岡（Françoise Sagan）《日安憂鬱》（Bonjour tristesse）。都在在指出現代性出現後，人在情感與情緒上的複雜情愫，以及表現在憂鬱上的政治性。
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▓ #厭世代的憂鬱政治
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為何要將憂鬱政治化？因為這個憂鬱、厭世的個人情緒主題，反映個人主義的趨勢，在現代社會的晚近發展中，深深地被鑲嵌在個人抉擇、身體健康、社會制度、醫療知識、工作倫理之間。令我們感到痛苦的地方，正是我們要突然發現要面對自己之處。
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這種憂鬱的政治，可以分成四大類型：一般心理學解釋、強的社會建構論、佛洛伊德馬克思主義、弱的社會建構論。我們傾向最後一種憂鬱中個人與社會關係的理解。即個人心理有深層無意識結構，隱含著個人生命史的偶然因素，但同時也包含了有意識的生物、社會、心理、身體納入到現代性反思中。
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甯應斌和何春蕤（2012）在《民困愁城：憂鬱症、情緒管理、現代性的黑暗面》中提出賴希（Wilhelm Reich）的「民困愁城」觀點（people in trouble）。這個說法不只是說people客觀上處於一個有trouble的具體困境中，同時還描述了people的心理情緒，也就是為這些trouble而憂愁困擾的情緒。民困愁城因此不只是佛洛伊德的「愁」，還有馬克思的「困 」，它同時關注了社會現實條件以及心理情緒狀態。people in trouble不但有著弗洛伊德馬克思理論的豐富蘊涵，並且洞悉了一個時代的症候，似乎更為普遍與貼切地描述了人類現況。
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我們的情感與情緒的痛苦狀態，跟著資本主義社會環境在勞動著，兩者產生互動的關係。例如我很討厭一句話「在壓力中成長」、「離開你的舒適圈」等等，看重表現效能、生產性與積極性，人們生活在忙碌、焦躁、過動的氛圍下，「焦躁」、「過動」的情緒某程度上，被視為可增加生產力與效能。
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但情緒上揚後則無可避免地反跌到谷底，這個「抑鬱」的「不能動」就會被視為產能的缺乏、不負責任等。然而，此兩種各走極端的情緒，在當代卻成為普遍現象。
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▓ #馬克思主義與精神痛苦
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而個人的身心（個體），就成為自我與結構交鋒之處，各種「自我表達」、「自我品牌」、「正向思考」等等的觀點，都顯示出，我們要求一個人需要展現出完整、良好的個體化，其是世俗的、現實的、自由的、解放的，但同時卻也是一種被囚禁、被要求，充滿正負情感交雜。既然人是因為資源的獲得而能存活著，那最直接的關聯，就是勞動（labor）的實施，它成為一種普遍的社會移動途徑、追求解放的形式與生命評價方式。
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於是你可以看到，無論許多感到憂鬱的人，其憂鬱程度被衡量的方式，常常會首先關連到「還可不可以工作」，工作倫理成為承受精神痛苦的理由。因為，人們害怕失業，擔心工作能力被削弱，恐懼社會地位下降，害怕失去自由與自主的權力。
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▓ #精神分裂的我們 在社群媒體裡幸福與厭世
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啟蒙時代以來的社會情感就是憂鬱，我們在個體解放又囚禁的愛恨交織中生長成現在的模樣，我們一路認得自由主義、批判主義、社會主義，面臨巨大現代資本主義體制與權力關係，自己要痛苦地做出決定。而進一步到當代社會的後現代情境中，他衍伸出來一種矛盾弔詭的、認真又不認真的生命態度。其試圖讓「意義」懸空擱置，流動飄盪（葉啟政，2005）。「精神健康」的要求變成一種嘲諷，「精神分裂」的表現則成為一種遊戲。
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上述的個體特徵在人我關係加倍密集的數位時代變得更加劇烈，我們渴望招喚公共，卻又想保持個體自由。在某個作用下，正向積極的形象治理，就成為一種表現出個體化的重要顯現。諷刺的是，英國公共衛生皇家協會於2017年根據1500位青年（18–24歲）的調查數據發現，社群媒體的使用，對心理健康有負面作用。
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某社群媒體在兩年前推出了限時動態功能。限時動態的出現，雖然降低了發文壓力，但也因為發布變得輕鬆且具時效性，用戶們分享生活的頻率會更頻繁、更瑣碎，刷新內容的次數也更多。難怪大家都想要用限時動態，適當的貼文與刪文手段，這似乎有助於人們躲避在線上和線下不必要的關注，一方面可以建立自我形象，另方面又能夠開闢一條逃脫壓力的路線（周妏蔆，2019）。
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▓ #那就我厭世所以我存在
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社群媒體裡的情感與情緒流體，快速湍急，變化莫測。在數位社群媒體中，時時刻刻「忽悲忽喜」。數位環境所提供給人們的「理想的自我」，像是一種揮別傳統社會的自由解放，但在自我籌畫、情緒管理、與面對惡的世界的失敗可能下，卻更加導致一種厭世與憂鬱的狀態。
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在這樣的正負情愫交融下，我想，「厭世」搞不好是一種最安全的存在方式。想到葉啟政老師在《愛情的正常性混亂》的導言提到，進出個體與集體之間的愛恨交織，無入而不自得，那是一種處世的修養（范綱華，2014）。一方面放下自我，感人身受，一方面貞定地與世間的悲喜保持距離。
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厭世無敵。

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#參考文獻
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1. Foucault, M. (1961). History of madness. Routledge.
2. Porter, R. (2002). Madness: A brief history.
4. 何春蕤、甯應斌著（2012）《民困愁城》。台灣社會研究雜誌社。
5. 周妏蔆（2019）。我寫故我在—年輕女性社群媒體之憂鬱貼文實踐。
6. 范綱華（2014）。本土理論再想像 : 葉啟政思想的共感與對話。群學。
7. 游家權（2019）。不只是貧窮：淺談厭世的幾種成因。ROUTER文化研究。
8. 葉啟政（2005）。現代人的天命 : 科技、消費與文化的搓揉摩盪。群學。

去年年尾，關於邱吉爾的電影接連上映，掀起全球話題。大勢講繼香港兒童學習音樂的情況後，今次由電影「黑暗對峙」開始，討論現今英國社會的世代之爭。這部電影如何引起世人對歷史和政治人物的反思？英國校園中的學子，又如何看待國家的過去？



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